日本电影新浪潮前夜的青春与反叛|大岛渚|新浪潮|日本电影|狂野时代|疯狂的果实

作者：Frédéric St-Hilaire

译者：覃天

校对：易二三

来源：Off Screen（2015年8月刊）

「那些敏感而富有洞察力的人，已经从裙摆撕裂的声响中，从摩托艇划破海面的轰鸣声中，听见了预示电影新春到来的歌声。」

——大岛渚谈《疯狂的果实》

中平康生于1926年，增村保造生于1924年，大岛渚生于1932年。这三位导演，在20世纪50年代中后期共同为日本电影版图带来了一场革命。他们既是先驱者，也是后来被称为「日本电影新浪潮」这一新生代电影人中的骨干。三人各自以不同的方式，试图创造出一种新的电影语言，去回应日本当时的社会政治现实，回应那一代年轻人——他们既要在战争的废墟上重建家园，又不得不带着战争留下的创伤继续生活。

通过《疯狂的果实》（中平康，1956）、《接吻》（增村保造，1957）和《爱与希望之街》（大岛渚，1959）这几部作品，这些导演试图直面多重主题，但其中反复出现的两个母题，便是青春与反叛。透过这些主题的运用，这些影片清晰地呈现出一个正在演变中的日本——个人主义正逐渐取代传统的集体主义思维。

《疯狂的果实》（1956）

理解这三部电影所处的历史与电影语境至关重要。它们诞生于日本电影产业以及整个日本社会都处于剧烈变化、事件频发的特殊时期。1956年的日本，与20世纪30年代的日本有着根本性的不同。首先，这是一个战后败落的日本；虽然美国占领已经结束，但日本依然处于美国影响之下。

战后时期广为流传的政治口号——「非军事化与民主化」，凸显了日本政治经历的一场深刻转型：这个国家曾经是一个追求「在亚洲建立更广泛帝国体系」的战争型统一帝国，而如今则逐渐形成了一种新的共识，即「摧毁军事化国家体制，是实现日本民主化的必要前提；只有建立一个真正民主的国家，才能避免未来日本军国主义再次兴起的危险」。最终，日本社会追求的目标变成了「和平与民主」。

在这一时期，日本国内的政治争论逐渐演变为围绕「权力、政治参与、国家优先事项，以及关于公平、福祉与社会正义的不同理念之间的斗争」。两个重要的政策转折进一步凝聚了战后日本新形成的社会意识，也为1956年《疯狂的果实》的创作提供了直接的时代背景。

第一个是所谓的「旧金山体系」，这一概念指的是「日本于1951年9月在旧金山与48个国家签署和平条约时正式确立的国际定位，同时也意味着日本加入美国主导的冷战政策体系」。这一事件也标志着美国对日占领时期的结束。第二个是「1955年体制」，这一政治格局促成了自由民主党的成立，而该党此后连续执政数十年。

「1955年体制」指的是一种国内政治结构：在这一结构中，一个内部存在竞争、但总体占据主导地位的保守政治集团掌握权力，而自由派与马克思主义反对力量虽然处于边缘位置，却仍在某些时期发挥影响力。

到1956年，日本基本完成了战后重建任务，并开始进入一个持续数十年的经济高速增长时期。这一增长一直延续到20世纪90年代初，使日本逐渐成为仅次于美国的世界第二大经济体。这一时期被称为「日本战后经济奇迹」。它的实现，一方面依靠政府与产业界之间的紧密合作，另一方面也得益于消费阶层的壮大以及民众消费能力的提升。

这些社会条件推动日本从一个「重视群体身份、稳定、尊敬长辈及其传统，并倾向于避免公开表达个人情感」的工业化国家，转变为「一个富裕的消费社会和资本主义国家」。

与此同时，日本也日益受到西方文化影响，年轻一代的社会意识发生了根本性的变化。而正是这一代人，以及他们在国家急剧变迁中所形成的新观念，构成了中平康、增村保造与大岛渚三人借以审视社会、探讨个体地位问题的焦点与视角。

最早以颇为现代化、年轻化的感知方式处理青春与反叛主题的电影之一，是中平康的《疯狂的果实》。由于「太阳族电影」此前取得了一定成功，中平康在拍摄这部作品时获得了相对更大的创作自由。《疯狂的果实》是非正式「太阳族电影」三部曲的最后一部，这一系列影片均改编自石原慎太郎的小说，讲述富裕却精神空虚的年轻人在海滨小镇度过夏日时光的故事。

影片讲述了两个兄弟争夺一位天使般的裸体模特的爱情，并以一场海上悲剧收尾——哥哥绑架了这个女孩，最终导致灾难发生。《疯狂的果实》逐渐摆脱了其他「太阳族电影」以及同类青春题材影片的模式，凭借其创新性的电影风格，以及对片中人物价值观的文本性反思，成为日本电影新浪潮的重要先声。

日本影评家佐藤忠男认为，这部影片「捕捉到了原作中那种迷醉般的感觉，同时表达了石原慎太郎的预感：这些在毫无约束的环境中成长起来的富裕青年，正是一个高速经济增长与自由性爱时代即将到来的预兆。」

片中青年角色所表现出的反叛形式，除了血腥的结局之外，大体上都不及后来一些影片中的反叛来得深重，更多可算作是简单的胡闹滋事。然而，正如年轻时的大岛渚所意识到的那样，《疯狂的果实》大胆尝试更快速的剪辑方式、更轻盈的叙事语调，以及对感官欲望的充分展现，这些都构成了对日本传统电影形式（情节剧与时代剧）的一次重要突破。

在大岛渚看来，《疯狂的果实》凭借其大胆创新的形式，成为了日本社会缓慢褪去其「古老」面向（比如集体主义心态）过程中的重要一步。例如，影片最后的船难场景，通过快速剪辑和极端变化的景别打破了空间的连续性，使空间本身几乎成为兄弟之间敌意的抽象表现：其中一艘船停止不动，另一艘船则不断绕其盘旋。这种表现方式，与当时流行情节剧中更具戏剧舞台感的调度方式相比，已经有了本质区别。

不过，中平康似乎也在质疑：这种与传统价值的疏离是否真的是明智的选择。除了那个明显体现「恶有恶报」的结局——人物因违背日本社会严格的规范而受到惩罚——影片早期还有一场戏，角色们谈论自己的无聊，以及生活中缺乏任何类似激情的东西。中平康几乎将这一场戏拍得如同一场忏悔：镜头贴近人物的面部，并故意倾斜机位，以表现他们内心与状态上的失衡。

在这场戏中，他们嘲弄并批判上一代人为他们设想的人生目标——「他们希望我们成为企业领袖」，其中一人讥讽道——认为这种生活方式无聊至极。他们宣称要寻找属于自己的道路。这一场景几乎可以看作「太阳族电影」的宣言。

然而，中平康随后通过主要人物对这种「无聊哲学」和个人主义提出质疑，削弱了这种宣言的力量。他指出这些年轻人只是缺乏真正的抱负，也没有改变现状的计划。年轻人反问他：那你认为我们应该做什么？但他同样无法给出答案。

中平康并没有明确表示，传统道路优于这些年轻人的享乐主义个人主义。但与大岛渚和增村保造的作品相比，他对日本社会快速变化，以及这种变化对一代陷入迷惘的年轻人所造成影响的反应，更加复杂，也带有更强烈的不安与忧惧。

大岛渚认为，另一部为日本电影新运动的兴起奠定重要基础的先驱作品，是增村保造的《接吻》。影片讲述了一对年轻男女的故事：他们在监狱中探望各自的父亲时相遇，并因共同面临筹集大笔保释金、将父亲救出的困境而逐渐产生联系。然而，两人并没有立即投入这项艰难的任务，而是决定暂时抛开现实压力共度一天，将他们在赛马场赢到的一点钱挥霍一空。

《接吻》(1957)

这部电影真正与众不同之处，在于其主人公所展现出的生活态度。正如佐藤忠男所指出的：

「在《接吻》上映之初，影评人对它并不重视，认为它不过是青春片这一老套类型片中平平无奇的一部。然而，后来的事实证明，增村保造实则摒弃了这一类型片的陈旧套路——他笔下的主人公既不温良恭俭，也不浪漫多情，更谈不上什么英俊潇洒，反倒是桀骜不驯、终日怒气冲冲。

他并非日本银幕上第一个『愤怒青年』的形象——在他之前，那些富有而放浪形骸的富家子弟，多少也曾闹腾过一番——但他却是其中最具分量的一个，因为他是一个出身贫寒、来自底层大众的年轻人。

与此前的青春片主人公不同，他并非借着郁郁寡欢、顾影自怜来发泄内心的挫败感，而是通过种种夸张的行动来宣泄——博取同情，是他最不屑一顾的事。因此，《接吻》一片里没有任何渲染气氛的道具，也没有任何煽情的效果，这位年轻的主角只打算靠行动本身去弥补自己那些被压抑、未曾满足的需求。」

这个愤怒的青年形象，也使《接吻》与「太阳族电影」划清了界限——在那些电影里，反社会行为的根源，很容易被简单归咎于富裕生活所带来的腐化。而在《接吻》中，主角出身于战后庞大的中产阶层。他所背负的债务与困境，都源自自己的父亲——这实际上是一个并不隐晦的象征，指向战后年轻一代所面对的处境：他们不得不生活在一场失败战争留下的创伤之中。

增村保造进一步强化了两代人之间的裂痕。他将父亲塑造成一个毫无悔意、甚至以自己成功操纵选举而自鸣得意的人物。由此，影片中的年轻主人公便成为日本青年群体的象征：他们带着愤怒与反叛，与上一代形成对立。这种代际冲突也通过影片形式上的创新得到体现：快速剪辑、大胆的摄影角度，以及充满野心的摄影机运动，共同构成了这部电影突破传统的影像风格。

这位愤怒青年的形象，也打破了日本人道主义电影的一贯套路——在那类影片中，主人公往往只是逆来顺受地接受自己的困境。「增村保造拒绝承认这种结局，他表示自己是刻意忽略社会环境，以此来刻画那些行事近乎疯狂的人物，借此将目光引向『自我』，并通过夸张的手法来表达自我」。

在这部影片中，「自我」并未被视为一种有害之物，反倒被看作是社会从集体主义主导、向个人拥有更高地位过渡这一进程中不可或缺的关键一环。增村保造透过塑造一个主宰自己命运、也不惧于表达自我的角色，呈现并推动了当时日本社会意识正在经历的种种转变。

增村保造在支持一个更现代化的日本这一立场上，也不忘增添几分微妙的复杂性——他借此展现了一个纯粹资本主义社会所固有的种种问题。片中主人公的母亲，在影片开始前便已抛下了他，此时她拒绝借钱替儿子交保释金，理由是，用她自己的话说，儿子不值得这笔「投资」。这种把人的生命也变成一种商业衡量因素的控诉，却在影片结尾处被彻底推翻——母子二人重新和解，并合力帮助了那位女孩与她的父亲。

这个圆满的结局，似乎在宣告着两代人之间一种更为良好的关系：个人主义与人道主义相互交融，最终战胜了不受约束的资本主义。这种向家庭价值观的回归，恰恰为那种曾将日本推向二战深渊的极端爱国主义，提供了一个温和的替代版本——一个既珍视个体价值、又不至于将利己主义奉为圭臬的社会。

最后，大岛渚的《爱与希望之街》既是日本电影新浪潮的开端，也是本文所讨论几部影片中最纯粹的一曲关于反叛与个人主义的挽歌。影片讲述了一个少年靠出售经过训练、总能飞回原处的鸽子来谋生的故事。这一骗局最终破坏了他与一名富家女孩之间建立起来的关系——正是这个女孩买下了这只鸽子。骗局败露后，少年毁掉了自己的鸽舍，而女孩则杀死了那只鸽子。这一行为揭示出两个阶级之间极端而难以调和的隔阂。

让富家女孩杀死这只鸽子——这只鸽子既是少年「欲望与反叛的对象」，也是连接两个阶级之间唯一纽带的存在——并没有阻止少年成为一个真正的反叛者，因为他自己同样参与了这一毁灭行为。佐藤忠男认为，少年的这一举动构成了反叛的最高形式：

《爱与希望之街》(1959)

「如果他为自己的行为道歉，就意味着他必须承认自己此前被迫做出的选择是错误的，而他的自尊不允许他这样做。同样，这份自尊也不允许他继续出售那只鸽子，因为那样一来，他将永远被贴上『少年犯』的标签，而他的抗议也将无人关注。为了成为一个真正反抗社会的人，他愤怒地摧毁了自己进行『越轨行为』的工具。

他拒绝的不仅是改过自新的道路，也拒绝成为一个令人同情的『问题少年』的形象。他只是简单地宣告：『我就是我。』而这一宣言，提出了一个关于反叛自主性的重要问题。」

大岛渚塑造了这样一个人物：在一个破碎的社会中，阶级彼此分裂，穷人被迫只能依靠自己求生，而这个少年只能依赖自身的力量生存。这个少年成为一种极端的个人主义者，他甚至拒绝资本主义本身所代表的社会体系。

与中平康不同——后者在日本迷惘青年的形象中看到的是绝望与空虚；也不同于增村保造——后者认可个人主义，却对其可能导致的极端后果感到不安——大岛渚所倡导的是一种真正的自我依靠：摆脱那些维持阶级差异、不断制造受害者的社会体系。

影片同时拒绝美国意识形态霸权以及日本社会中残存的古老结构。面对一个充斥着根深蒂固的制度、并试图压制个体的社会，大岛渚提出了纯粹个人性的立场。这种观点极具激进性，尤其考虑到影片本身并没有采取明确的政治立场。《爱与希望之街》并非在宣扬共产主义或自由意志主义理念，而是在追求一种摆脱腐败、自利制度束缚的自由。因此，这部电影成为一种最彻底的个人主义表达：毫无保留，也毫无恐惧。