顾铮：肉身在场是街头摄影的特权，这是靠AI指令得不到的|布列松|托马森|摄影师|艺术|街头摄影|顾铮

【编者按】街拍，既是观察城市的直接方式，也是摄影与日常之间最鲜活的接触面。最新一期《上海摄影》特邀视觉文化学者、摄影评论家顾铮先生，围绕“街拍”这一看似平常却意涵丰富的实践展开对谈。从行走的直觉到图像的伦理，从瞬间的捕获到城市的视觉档案，顾铮先生以其敏锐的学术目光与深久的街拍体悟，为流动的街头提供了多重解读的入口。现将对话整理刊发，期待与读者一同重返街头，追问快门背后的观看之道。

Q：李磊（《上海摄影》编辑主任） A：顾铮（复旦大学新闻学院教授）

关于创作驱动力：

Q：您曾用“百步之内必有惊悚”作为自己的座右铭，也说过“总有些东西驱使我上街”。这种走上街头的“驱动力”在您数十年的拍摄生涯中发生过变化吗？从1980年代手持胶片相机游走上海街头，到如今随时随地带相机出门，您按下快门时的心态有何不同？

A：总的来说，这种“驱动力”没有太大变化，因为是内在内发的，主要和自己的个人精神状况、身体状态有关。但心态还是那个心态，那就是期待那个自己也说不清道不明的“惊悚”出现。当然“驱动力”的强弱现在也和外部环境有关。城市环境治理得干干净净，所谓“市容”被整饬得漂漂亮亮是有利于观光旅游的，但从拍照片的要求（个人性的，不具普遍性）来看，这种干净于拍照片是悖反的。街拍摄影家总的来说不是旅游者，其眼光也不是明信片上的漂亮所能左右得了的。

关于摄影美学取向：

Q：您在接受采访时曾表示，以个人摄影美学观来说，“卡蒂·布列松并不是我最喜欢的摄影家”，他“太干净了，所有的东西都被他控制住了”；而“罗伯特·弗兰克，我就特别喜欢，他对画面构成与瞬间的把握，可以说天衣无缝”。您如何看待这两种传统的差异？这种个人偏好如何影响了您的观看方式？

A：也许说美学趣味更好一些。现在来看，美学观云云我可不敢这么说了。卡蒂·布列松的画面是强控制的结果，也充分显示他的瞬间把握能力，而弗兰克的松弛感于我要比卡蒂·布列松的不留余地多了想象空间。不过说来说去，这还是个个人趣味问题，我现在也努力不作绝对化的理解。只是个人更喜欢弗兰克多一些，可能和我现在对于过于自我的做派比较排斥相一致吧。我现在可能就是以比较松弛的态度看待眼前事物。在一个变动不居的世界里，各种事物进入摄影家的画面是它们的命，我不是拍新闻报导，一定要抓住什么，至少对我来说，画面里有什么没什么有时候不必太斤斤计较。

关于城市变迁与摄影表达：

Q：当城市肌理由复杂变得“平坦”，您说“现在上街的兴致比那个时候低了不少”。在这种环境下，街头摄影还能从哪里汲取活力？

A：只要有人存在，有人的活动发生，街头摄影就可以继续下去。街头摄影的活力来自人的活动。城市就是生死悲欢的剧场，摄影就是和生死的对话。记得罗兰巴尔特说过，每一次拍摄就是一次小小的死亡。摄影所能够带来的ecstasy（狂喜）的美妙是它独有的，是其它视觉手段不可替代的。

即景，上海，2026。顾铮图

无题，上海，2019。顾铮图

关于“考现学”与“托马森”：

Q：您在2022年的新书分享会上，曾详细介绍过日本的“考现学”（今和次郎）和“超艺术托马森”（赤濑川原平）——那些城市中无用的、被遗弃的存在。这种观察方式对当下的中国街头摄影有何启示？当我们习惯了“扫街”拍人、拍故事，是否可能转向对物的凝视？

A：考现学是与考古学相反的一种提法和方法。今和次郎自己在《什么是考现学》（1927年）一文中指出，考现学“在时间上与考古学相对立，在空间上与民族学相对立，主要以现代有文化的人的生活为研究对象。”而《广辞苑》的“考现学”词条是这么定义的：“对现代社会现象有组织地研究，要考察现代的真相的学问。与考古学相对的造词。”它的产生与日本现代城市生活的发展有密切关系。

“托马森”这一概念来源于前职业棒球选手、曾效力于读卖巨人队的加里·托马森。因为他虽然是个重金聘请的外援击球手，但一直坐冷板凳，对球队毫无贡献，被视为“无用的长物”。需要指出的是，这个不无嘲讽的提法也是因为赤濑川原平在摄影杂志《摄影时代》上的连载而广为人知。他把这个提法延伸为主要存在于城市空间中、与房屋一体化却在功能性方面无甚作用的“无用的长物”的建物。根本上来说，行走马路探索“托马森”既有田野调查的性质，也与今和次郎的“考现学”有很强的关联性。此外，使用小型相机在“路上”探索这一点与当时日本经济腾飞同时兴起的摄影人人得而为之的摄影消费潮流有响应，一定程度上助力了艺术的大众化。而以个人独特的眼光和视角重新发现城市里“诡异”的托马森的行为，本身符合摄影“志异”的特性，而从根本上来说，这个行为具反艺术的性质，与达达、超现实主义的理念产生了呼应。开始于1970年代的这个艺术运动，是日本经济高度成长期的产物。赤濑川原平的“超艺术托马森”是通过“路上观察”的方法，从现实生活中的“无用的长物”，发现现实的诡异，在无意义中发现意义，因此是一门发现的艺术。后来这个行为被发展为“路上观察学”。考现学和路上观察有某种亲缘性。如果说考现学的目的是考察、分析现代都市生活方式的话，那么“超艺术托马森”是对人类无意识的视觉追究。也许，考现学与路上观察学可以被街头摄影借鉴的理念是如何面对现代城市生活及其生活其中的人的状态、生活方式与风尚。但摄影在一定意义上能够借鉴到它的理念与手法。对物的凝视与把物件纳入作品的手法由来已久。达达、超现实主义的用现成品、现成图像作为素材的创作就已经开始了对物的（再）凝视。摄影要在街头寻找的是能够反映人的无意识中所蕴含的深层意识的图像和物件。虽然拍到的是物或像，但根本上来说是人的精神和意志的外化。这种外化其实包含了两层意思，一是这个物件本身蕴含的人的意识与意志，另外是这个物件被观看者再现出来的这个行为本身所蕴含的精神活动。

顾铮图

杨浦一景，上海，2019。顾铮图

关于摄影与权力的伦理困境：

Q：您曾在讨论沃克·埃文斯的地铁偷拍项目时指出，他“当时拍摄了却不敢公开，直到几十年后才公开，这说明他对于自己的拍摄有反思，而不是找理由合法化自己的伦理上有问题的拍法”。在人人都是摄影师、影像即刻上传的时代，这种“伦理愧疚”是否应该成为街头摄影师的必修课？摄影师的创作自由与路人的肖像权之间应如何平衡？

A：这确实是一个值得思考的问题。摄影作为一个观看的手段，当初大家是乐观地认为拥有相机即可无节制拍摄万事万物。似乎就是这么想当然的事。但是，就这几十年，有了一个肖像权的说法，同时还夹杂了“男性凝视”的性别观点，于是有了官司有了纠纷，拍摄者也开始担心自己有没有侵权之举。这当然是好事。公共与私密间的边界变得清晰，这也是都市化的结果之一。人们来到都市里讨生活，一定程度上就是避开小地方的无隐私之苦。但如何在公共空间里确定是侵犯了肖像权，每个人都有自己的判断，而且分歧较明显，那么这个肖像权在什么程度上是可以明确的范围和权利？中文里权力和权利有区别。power似乎有强势单向的霸权倾向，但right似乎有双方和多方的相互关系和平衡。也就是说，拍摄他人，既有权力问题，也有权利问题，因此事情就越来越复杂起来。但我们至今还没有发明可以充分考虑到他人感受的、可以让人的不信任程度降低一些的街拍方式。靠签署同意拍摄的协议虽然安全了，但本质上是互不信任的防范措施，商业气息浓重，似乎很煞风景。当然我自己也没有想到什么满意的、同时也是自我安全的方法。我觉得现在发生矛盾的主要问题是体现在被拍了照片事后如何使用。尤其是商业性使用的问题确实要慎重。当然，拍摄这个行为本身如果引发对象的不适感也是要避免的。

无题，悉尼，2025。顾铮图

纽约，2013。顾铮图

关于都市摄影的生命力：

Q：您曾明确表示：“我不认为都市摄影会遇到瓶颈这么一说。个人可能会在创作中遇到某种困境，但都市摄影本身，不存在什么瓶颈。都市摄影与都市共生，始终从都市汲取活力，激活自己。”在人工智能生成影像、虚拟空间不断扩张的当下，物理街头的“在场”还有何不可替代的价值？

A：人的不可思议性仍然是人之为人的最迷人的地方。街头是激发想象力的地方，也是让摄影得以存在的地方。行走街头就是激活想象力的机会。来自生活的意外和惊喜，绝对不是可以靠AI指令得到的。摄影如果没有对象，也就是说如果肉身不在场，那就不是摄影。这么说可能比较绝对，但摄影的肉身在场是作为人的特权，你放弃了这个特权还有什么生命意义可谈？

关于“逃掉的蟋蟀”：

Q：您用上海话“逃掉的蟋蟀”来形容那些错过就永远不再的瞬间——“每一个逃掉的蟋蟀都是特大无比的”。这种“错过”本身，是否也是街头摄影的一部分？在数码摄影“无限按快门”成为可能的今天，这种“错过”的焦虑是减轻了还是加剧了？

A：非常对！街头摄影就是在“错过”与“捉住”之间来回拉锯的游戏。摄影就是一种抽刀断水的无奈之举。你和你看见的之间肯定有时间滞后。你拍下的未必是你最想攫获的那个瞬间，由此遗憾才是一定的。遗憾，是街头摄影最吸引人的地方。遗憾是动力，遗憾是遐想，遗憾是期待。摄影是永远遗憾的艺术。有了遗憾，人才会不断地上街，把遗憾尽可能挽回。一定程度上说，你相机快门按得越多，错过的越多，遗憾也就越多，因此也就越想上街。