请安藤忠雄给自己盖房子的男人，把墨西哥的红画上了卷轴|墨西哥|安藤忠雄|布拉克|索迪|马尔克斯

来源：市场资讯

（来源：FM伊周Fantastic Man）

初夏的一个上午，我循着地址走进京都的一条旧巷，去见墨西哥艺术家博斯科·索迪（Bosco Sodi）。巷子里木格门板一扇挨着一扇，天光从檐口漏下来，在脚下的石面上铺出细而长的形状，我愈往里走，市声愈稀薄，足音在两壁之间徘徊。巷侧立着一扇旧木门，木料被岁月磨出温润的暗色。门轴一转，一股陈木与草木交织的清香先涌出来，随后才见开门的人。索迪前一日刚从纽约落地，两周之后要赶赴香港，为自己的新展揭幕；这一日他穿一件浅蓝衬衫、卡其短裤、一顶深色鸭舌帽，腕上一块看得出年头的手表，还有他最喜欢的Nike Dunk球鞋。

此处是索迪的町屋，先前属于一位有名的建筑师。京都的町屋讲究前铺后宅，旧时人管这种房子叫“鳗鱼的睡床”：临街的门面窄窄的，进深极长，前屋、中庭与后屋沿着一条轴线次第排开，愈往里愈静。我们的谈话安排在前屋的客厅里。

上：碎石、石灯笼，与一块贴金的火山石。金色压在灰白上，像院子里留了一小块太阳；下：展览现场，《Into the Deepest》，维伍德画廊，2021。

穿过中庭，才到他的工作室。小小的天井铺着碎石，一座旧石灯笼立在其间，旁边搁着一块通体贴满金箔的石头，石料采自墨西哥的火山，出自他延续多年的系列作品，金色压在灰白的碎石上，像有人把一小块太阳留在了院子里。工作室占着后屋，四壁刷得雪白，白墙上疏疏地钉着一批小幅新作，赤红与松石绿交错，隆起的物料厚得像剖开的果肉；几只木条箱权且充作台案，箱面上搁着圆形的画，运输用的易碎标签仍在原位；灰色的水泥地上溅满经年的红蓝颜料，一角还齐齐整整地晾着十几幅掌心大小的靛蓝小画，像退潮后留在滩涂上的一片水洼。一条木格窗的旧廊接在旁侧，廊底挂着一幅由旧麻袋改成的画，印着褪色的朱红。

索迪生在墨西哥城，主工作室安在纽约，墨西哥城另有一处专事陶艺，一年之中，他还要在希腊与日本的几处屋檐下各自盘桓一阵。这个惯于在两片大洋之间来回的人，绕过半个地球，在京都一条巷子的尽头买下了一扇门后的房子。今年，他把一贯使用的材料和技法搬上了东亚古老的卷轴之上，也在大洋这一侧给自己置下一处可以停驻的住所。

博斯克·索迪个展《卷轴画》现场

念头一来等不及天亮，凌晨三点他也会摸黑去工作室。

要认识索迪，先看桌上的物事。一堆木屑、几只敞口的颜料罐、若干的胶与泥土，角落桶里木屑掺了颜料与乳胶，稠成一团深黑。所有材料一并调和，厚厚地敷上画布，凝固之后密实、沉着、压手，仿佛把重量本身立在人面前。真要伸手托起，又轻得像一层壳。

《What Goes Around Comes Around》

Palazzo Vendramin Grimani

威尼斯双年展平行展

展览现场，2022

红是索迪的招牌颜色。他最为人熟知的作品是一批通体赤红的巨幅单色画，颜料掺着木屑与胶厚厚堆上画布，干透之后裂成沟壑，红得沉，红得近乎凝血。而这种红自有来路：三百年间，欧洲宫廷的华服与提香画布上那些奢靡的红，多半出自一只名唤胭脂虫的极小的虫子，它寄居在仙人掌肥厚的掌叶上，被人采下、晒干、碾碎，一度贵为殖民地仅次于白银的大宗出口商品，由一户户人家顶着烈日，在仙人掌田里用小刷子把虫子一只一只扫下来，而西班牙人为了守住这一条商路，一度把它当作王国的机密。成色最佳的一种，出自太平洋沿岸的瓦哈卡。

索迪至今仍把胭脂虫红调进颜料。2022年威尼斯双年展期间，他在大运河边的旧宫邸（Palazzo Vendramin Grimani）驻留作画，以掺了胭脂虫的红画出一批巨大的圆形画，题作《周而复始》（What Goes Around Comes Around），让这抹红沿着五百年前的商路倒流回威尼斯。

上：索迪的工作室一角；下：索迪的招牌红，来自寄居仙人掌的胭脂虫，曾贵为墨西哥仅次于白银的大宗出口商品。

檐廊尽头的那幅“麻袋”也有来历：那是他多年前在墨西哥起手、并延续至今的一个系列，麻袋来自亚洲，多是盛过咖啡和橙子的粗织旧袋，织纹深处仍存着远洋辗转的旧气味，而在疫情把人闭锁于室内的那段日子里，他就着当时手边仅有的油彩，一幅接着一幅地在麻布袋上画了下去。

廊底那幅由旧麻袋改成的画，织纹里还存着远洋的旧时气味。

不用笔，只等颜料自己裂开——这道裂纹，是索迪最认得出的签名。

念头来了等不及天亮，索迪偶尔凌晨三点就得摸黑去画室。这件事画廊的人提起过，他自己也承认：清早一醒，脑中一旦浮出什么，他情愿即刻动手，怕搁着搁着就忘了，也急于立刻验一验行还是不行。要追溯这份躁动的源头，须回到一个由化学工程师与哲学家组成的家：父亲是麻省理工学院的博士；大人常带年幼的索迪去去厂房，看各样物质在管道与罐体之间起着反应，他也在电影、古典乐、书本与野地的泥土之间一天天长大，直到六七岁那年，医生诊断他有注意力缺陷，也就是俗称的“多动症”。

彼时正是七十年代，通行的治疗法只有服药一途，母亲没有让他吃药，只把他送进一间蒙特梭利式的画室，任他自选材料，由老师在一旁引领而不加施教，也正是在那里，这个坐不住的孩子头一回感到自己安定了下来。如今他说，艺术到头来就是他的治疗、他的药：但凡一连五日手上无活，人便坐立难安，所以无论落脚京都还是希腊，身边必得有一间画室。创作于他首先是一桩身体的劳作，搬料，搅拌，倾倒，手上一开始劳作，精神便随之抽离，压力也随之卸下，就像是将阴影尽数倒进作品里。索迪曾以照片作比，说自己是那张正片，而那些作品便像他本人冲洗出来的负片。

晾在水泥地上的靛蓝，像退潮后的一片片小水洼。

家庭的分量在他这里始终很重：在父亲两度中风之后一次以“致我父亲”为题的个展里，索迪把一棵百年的橄榄树整株移入一座旧教堂，四周环以绘画，在他看来，橄榄树是万树之父，撑起了西方文明的起点，也连带着智慧与知识，而他把它安放在展厅的正中，正如同把父母安放在自己生命的正中。

索迪的画不用笔。颜料徒手堆上平铺在地的画布，厚厚一层，随着水分离开，表面绷出一道道裂纹，像大旱之后的土地。这层龟裂如今是他最叫人一眼认出的风格记号，红的、绿的、蓝的、金的，都以同一种裂法呈现着。而画上那层龟裂的来历，要追溯回在巴塞罗那的一个周五。

那时他还在念书，手边搁着一桶掺了颜料与乳胶的木屑，那个傍晚他赶着去接年幼的孩子，桶不慎倾倒，他未加理会，任它就地搁了三年，直到某一次偶然回望，桶中那摊东西的表面早已裂开，一道一道，皆是干燥与时间自行走出的纹路。他画上那层为人熟知的质感，源头竟在这只无人看管的桶里，仿佛命运挑了一个再寻常不过的傍晚，把往后半生的路悄悄铺在了一摊倒翻的木屑里。意外找上门来，他照单全收，作品一路演化，靠的多半就是这些没有预谋的时刻：做麻袋系列的那阵，一个清早，他看着一部讲一位老匠人如何往器物上贴金箔的纪录片，念头当下就冒了出来，若把金箔贴上麻袋会如何，于是即刻出门买回金箔，一试便成。

艺术家工作室, 2025

索迪为了新作向京都老铺井上光雅堂定制了卷轴面料。

2020年，索迪在香港办过一次个人展览，取名“千里江山”，一个大家自幼耳熟的名字，他说自己从不把标题看得太重，法语、西班牙语、日语都用过，标题只给一枚暗示，一旦说得太确切，观者便懒得再往里看。

展览现场，《博斯克·索迪：千里江山》，维伍德画廊香港，2020

成名之后，回馈社会的愿望愈发强烈，于是索迪便想做一件事：在墨西哥建一座艺术基金会，请世界各地的艺术家来驻留，与当地社区交换。他看中了瓦哈卡海边的一块地；而房子，他想请安藤忠雄来造，他自2003年起便倾心于安藤的作品，可当时没有资金和把握，只是每半年寄出一封信，每半年收到一次回绝，像把一场旷日持久的单向通信写成了习惯。成事的最后一环照旧靠了他所描述的“运气”：后来一次在此办展的所得，恰好抵上那块地的价钱，他把这称作天意。

位于墨西哥瓦哈卡的”侘寂之家”，由安藤忠雄所设计。

这座基金会名叫“侘寂之家”，由他与妻子、室内设计师露西娅·科雷多尔（Lucía Corredor）共同创立，如今在三地各有落脚处：位于瓦哈卡的总部出自安藤之手，一道三百余米的清水混凝土长墙沿着海岸铺开，顶上覆着当地棕榈编的顶棚；园中各亭陆续交到阿尔瓦罗·西扎、隈研吾这些名字手里，阿尔贝托·卡拉奇造了一座二十二米高的烟囱塔，里头装着一座专给孩子们烧陶的窑；驻留、展览、陶土、电影与一座移动图书馆，五个常设项目服务着海岸沿线的十几个村镇。

而位于墨西哥城的展览空间与他自己的工作室同在一栋卡拉奇设计的楼里；第三处唤作“纳诺之家”（Casa Nano），由一栋战后老屋改成，既接驻留的艺术家，也做他一家人在亚洲的住处之一。

2025年创作的《卷轴画》细节

而通往东方哲学的线索一直都在，起点难以指认：无常、包浆，以及对器物由新入旧、由旧入老的那份坦然领受，这些禅宗思想中的内涵，索迪说，比起西方那一路，他与之更为亲近：物的超越性、时间的流逝、意外与失控如何造就独特性，延伸至对衰老本身的接受，他都真心信服。

在他看来，美自有一种普遍性：日落、晴空，或一株好看的树，无论生在哪一方水土，人皆爱之，这样的美自人类存世以来便住在我们的身体里，艺术于是成了那样一种无需转译便能通行的语言。人站在一件作品跟前，尽可自去感受，去认领属于自己的那一份诠释。正如这一场访谈，由两个都不以英语为母语的人完成，各自离开母语，在异地相遇。而索迪在首尔、釜山、广州这些东亚城市之间办展已有二十余年，他说在亚洲待得愈久，作品受这片土地与四围的浸染便愈深，他既把作品带来，也把这片土地上的东西带走，这场交换从来并非单向。

索迪在卷轴工坊，与匠人师傅讨论布面选择与卷轴制作。

人们谈起突破，多半是在说向外、向快、向前的那一种。索迪半生的功课只有一门：等一样东西自己裂开。他动手极快，颜料泼上画布，不到一个钟头便收了手，随即把作品留在原地，人径自走开，两三个星期不去触碰，任由它慢慢开裂，那裂纹是湿度与时间在画面上落下的款识。

烧陶更是慢工里的慢工：一方方砖须先阴干一年，再用文火烧上十几个钟头。索迪的方砖作品有个讲究：整块实心。寻常的陶器再大也是空心的，胎壁厚不过几厘米，泥坯一旦做成实心，水汽便锁在深处，进窑一受热就化作蒸汽，从里头把整块撑裂。而为了烧成第一块真正完好的方砖，他与工匠足足试错了一整年，工匠起初连连摇头，说没人能把泥土做得这样实心，做出来也终要开裂，直到某个清晨窑门打开，方砖头一回完好无损，他形容那一刻的欢喜，像是圣诞老人来了，孩子朝着礼物一路飞奔而去。

上：展览现场，「亚特兰蒂斯人」，Casa Wabi，墨西哥，2019；下：展览现场，《穆罗》，华盛顿广场公园，纽约，2017。

这些土方后来在瓦哈卡的海边码成他最著名的装置之一《亚特兰蒂斯人》（Los Atlantes）：六十四个实心立方，以十万余块手制砖砌成，总重七百余吨，码好之后不加看护，任凭风、盐与雨水在上留痕，如同一件仍在生成中的当代废墟。更早几年在纽约，他用一千六百块同样的手制土砖，在华盛顿广场公园当众砌起一堵墙，题作《墙》（Muro），随后向路人敞开，任凭人们一块一块把它拆走带回家，一堵专为消失而砌起的墙。他另有一幅画，在瓦哈卡的户外一挂就是十三年，至今完好。而今时今刻，他心里还盘算着一件更大型的作品：把一整幅生画布沉入威尼斯的水中，一放两年，任潮涨潮落留下印迹。

《无题》，2021，黏土，尺寸可变

此次这一批新作的源头，落在两年前城中的一座古寺。二〇二四年，索迪与艺术家加藤泉在两足院办过一场双人展，他为此做了两幅卷轴，做完便爱上了那个结果，于是与画廊商量，既然卷轴在整个东亚都有源远流长的传统，何不索性做一整个卷轴的个展？眼下正在香港维伍德画廊（Axel Vervoordt Gallery）展出的《卷轴绘画》，便把这一套做法逼到了极处：卷轴原是东亚绘画里规矩最为繁密的一种形式，索迪偏要先将整幅卷轴一样一样地做出来，面料、颜色、纸张、横竖与留白皆一一定妥，单是请师傅定制卷轴，前后便费去四个月，而后才在其上落下唯一的一个动作，约莫一个钟头之内落定，随即收住，一次而已，不容重来，只因卷轴之上并无这一层余地。规矩愈紧，新作愈见筋骨。

上：《无题》, 2026，屏风，混合媒材绘于和纸，154 × 142厘米；下：《卷轴画》, 2025，混合媒材绘于和纸挂轴画，134 × 67.5厘米。

这是一个人人求快、求满、求一鸣惊人的年代，而索迪把时间的主权整个交还给材料：他不肯守在一旁看顾，他所求的无非一种自己造不出来的秩序，意外、失控、独一无二，只因一双手一旦伸得太长，旁人一眼便能看穿结果。于他而言，松开手才算得上最彻底的向前。

临别之前，我又回望了一眼那间画室。那幅画仍旧搁在原处，静静等着自己裂开，索迪并不守着它，只去做些别的，譬如给院中的一株草木浇水，闲不住的人，总要为一双手寻一点事做。他说，作品之外没有什么需要去理解的，要么你感受到了，要么没有。窗外的光缓缓挪移了位置，掠过金箔小画，最终落回那批新作上。厚厚的物料还湿着，一点一点，往干处去。

FM：这批卷轴画是如何起手的？

索迪：没有草图，也没有设计，卷轴只存在于我的想象里。我要先见到它们。它们包裹得漂漂亮亮地送来，我拆开，端详，抚摸，感受它们，而后决定用哪一种颜色，放多少材料，如何着手。

FM：如果按照先做卷轴再作画的顺序的话，和古法正好倒过来。

索迪：我的材料分量太重，卷轴的背面必须先行加固，否则整幅都会断裂，所以从一开始就得为它量身定制。制作卷轴需要一个完整的过程：选面料，试面料，斟酌颜色，挑纸张，定横竖，定尺寸，像在做一幅拼贴。一切都妥当了，我才在上面落下那一个动作。它多多少少改动了卷轴这件事的概念，这正是我喜欢的地方。

FM：卷轴上只容一个动作，这样的限制给了你什么？

索迪：空间很小，你必须万分小心，颜料一旦溅出去，面料的平衡与它本身的美便毁于一旦。就一个动作，约莫一个小时，落下去，停住，不能重来。平常的画我可以犯错，可以回头再收拾一遍，但卷轴上没有这个空间。最早两足院里展出过的两幅野性一些，如今这些更收敛、更简练，我学会怎么做了，感觉有点像踢球踢回了主场。

FM：你说那只倾倒的颜料桶改变了你的一生。意外对你意味着什么？

索迪：意外这样东西，你得接纳它，也得能够察觉它。好的意外就发生在许多人眼前，他们抓不住那些足以改变一生的东西。一个独身的女人，或者一个独身的男人，迎面遇上一个也许能改变他一生的人，那也是一场意外。那只桶倒了。我把它看作降临在我身上的奇迹，它改变了我的一生。

FM：你的作品里有一种关于无常的讨论。

索迪：我作品的目标之一就是谈论生命的短促。我们会在此停留一秒，还是一夜？我们不过在此停留片刻。你看它们在开裂，湿度在游走，作品记下了一段时间里发生过的事。

FM：你最早怎么用起木屑的？

索迪：许多年前我看了一场布拉克的展览，自那以后我开始使用木屑。木屑，加乳胶，再加纤维。它们看上去沉重，拿起来很轻，且能存放长久。

FM：你在广州和美术馆的个人展览动线图中，画廊几乎把你的材料一一对入了金木水火土：木屑属木，泥土属土，金箔属金，火中铸出的雕塑属火，胶与水属水。你怎么看这套解读？

索迪：这个讲法真是好听。在泥土里，你能找齐全部元素，这也解释了我为何钟爱泥土。这些自然元素本身极为重要。艺术的目标之一就在于帮助我们重新连接，去更好地理解自然，或者理解人。这件事，唯有作品足够接近本源时才做得到。

FM：基金会的开端是一个怎样的契机？

索迪：有一位赞助人来到我的工作室，爱上了那些红色的画。后来飓风“桑迪”来了，纽约最大的一场风暴。我的工作室在码头上，紧挨着水，整个毁掉了，颜料流淌出来，《纽约观察家报》的头版整版皆红，全是我的颜料。他看到那些照片，说，我来替你把基金会建起来。又一次，一场意外改变了我的人生。

FM：那它如今是什么模样？

索迪：办了十二年，接待了四百多位艺术家，来自世界各地，各种年龄，各种领域，短则一个月，长则三个月。我们对他们别无所求，唯一的一条，请他们接触当地社区。基金会最要紧的事便在于此——艺术家与当地社区之间的知识交换。园区里有几座出自不同建筑师之手的亭子——做黏土的，养鸡的，育红树苗的，红树苗我们取得政府的特许来培育，再交还社区，补种回去。另有一处空间，每年为一位尚未成名的艺术家举办一个展览，请社区学校的孩子们前来观看。

FM：你说过，成功之后便有回馈的义务。

索迪：成为艺术家的理由之一就在于，你想献出自己的一小份力，让世界变好一点，帮助人们更好地理解自己，理解自然，把看待事物的角度打开。你成了一位成功的艺术家，便对同行负有一份责任。我知道成为职业艺术家有多难，所以在我看来，回馈这件事没得商量，能做多少就该做多少。

FM：学生问过你，成功有没有公式。

索迪：没有公式。最容易的办法就在于此：创造出你自己的语言。人们可以喜欢你的作品，也可以厌恶它，他们照样认得那是你的作品。肯定有许多人受不了我的东西，无妨，他们知道那是我的。待你走到这一步，音乐也好，写作也好，电影也好，你的可能性方才打开。

FM：你有一双穿了三十年的靴子，一条三十五年的百慕大短裤。

索迪：我最老的物件大约就是这双靴子，穿了三十年。这属于我作品与生活共有的哲学：我钟爱用了很久的东西。我的衬衫，我的牛仔裤，只要还能穿，我便一直穿下去。那条百慕大短裤穿了三十五年，待它们真的没法再用，我会打心底里难过。

FM：你在纽约、墨西哥、希腊、日本之间轮转生活。

索迪：纽约一年六个月，墨西哥两个月，希腊一个半月，这边一个月。我是个极其顾家的人，同时我相信异花授粉，相信在不同的地方交换能量。我们全家一起迁徙，还带着朋友，孩子们的朋友，男友与女友。我一向幸运，能过上这样的生活，便尽量与家人、朋友分享。

FM：最近在读什么？

索迪：东方的书里，我最喜欢谷崎润一郎的《阴翳礼赞》，还有《箭术与禅心》。我很喜欢马尔克斯，《族长的秋天》。另有一本很美的书，雷诺阿的儿子写他父亲，就叫《我的父亲雷诺阿》。我的口味很开放，书和电影，什么都看。