UCCA尤伦斯当代艺术中心大展厅内，立着一朵近三米高的巨型蘑菇。毒蝇伞的红顶、长裙竹荪镂空的网罩与银白毛口蘑的伞盖，三种毫不相干的真菌在此不可思议地长成了同一具身体。闪着光的旋转飞椅在一旁缓缓转动，一粒标注着“内含物未作说明”的神秘胶囊从半空坠下，在地面轻轻弹起，随后逐渐堆叠成丘。另一侧是一枚大理石雕成的巨型骰子，点数被凿成足够成年人钻进内部的孔洞。
这里仿佛一场承诺最多、兑现最少的游戏骗局：飞椅永远停留在刺激来临之前，骰子也失去了被掷出的可能。作为这一切的操纵者，卡斯滕·霍勒无意生产供人驻足凝视的艺术对象，而是让观者在经历眩晕、困惑或迷失后，对自我与周遭现实产生片刻且深刻的怀疑。
“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
卡斯滕·霍勒曾是一名科学家，1993年完全转向当代艺术创作。1999年，他准备开着喷涂有“怀疑实验室”字样的奔驰轿车上街散播怀疑，汽车轮胎却意外被偷。这段荒诞插曲成了理解他创作的钥匙：“怀疑实验室”更像一种工作方法，他负责搭建条件，剩下的交由观众完成。“我创作的真正材料，是观众的体验。”他说。在大众眼中，霍勒始终与两个极具辨识度的形象紧密相连：2006年泰特现代美术馆涡轮大厅里的巨型螺旋滑梯，以及那顶鲜红带白点的毒蝇伞菌盖——后者在霍勒的作品中反复出现，几乎成为其视觉标识，以至于他获得了“蘑菇萨满”的称号。“我做过很多与蘑菇或旋转滑梯毫无关联的艺术，但人们往往会忘记这一点。”他在采访时，带着几分无奈说道。
在UCCA举办的中国首个机构个展“双”中，观众必须在彩色与黑白两个平行展区之间做出抉择。两条路线内的作品互为镜像又存在细微偏差，使观看始终伴随着无法验证的缺失感。最终被调动的，是观者对自身感知与判断的重新校准。
“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
双重俱乐部
制造这种错位的“双”，并非为本次UCCA展览临时提出的概念，而更像是一条隐秘的线索，贯穿了霍勒三十余年的创作与生活。2008年，他在伦敦一座维多利亚时代的旧仓库里打造了著名的“双重俱乐部”（The Double Club）：酒吧与舞池被精确地一分为二，一半是典型的西方空间，另一半则完全属于刚果文化。这种将截然不同的事物并置的张力令他着迷，甚至被平移到了现实生活中。他在西非加纳，为自己建造了一栋住宅，而这个决定，很大程度上受到他所钟爱的鸣禽的启发——这些候鸟一年中在两个完全不同的地方生活，从而同时拥有两个世界的美好。
“把自己的生活变成一个双重俱乐部，这非常美妙。”他说。
某种意义上，霍勒的人生，亦是一座“双重俱乐部”。他的另一重身份，是植物病理学与化学生态学的研究者。1988年，他在德国基尔大学完成博士学位，研究昆虫如何利用气味进行交流。1993年，他一边在母校任教，一边正式踏入当代艺术领域，并于同年在威尼斯双年展完成国际首秀。这个转身看似突然，在他看来却顺理成章——他从未认为科学与艺术必须彼此取代。直到今天，他仍持续在意大利和加纳进行鸟类研究，仅仅因为自己对此充满兴趣。
卡斯滕·霍勒在UCCA尤伦斯当代艺术中心
这一次在北京，“双”不再蛰伏于作品的底层逻辑，而是直接生长为蔓延整个大展厅的骨架。这样的构想源于UCCA大展厅本身近乎镜像的空间结构：霍勒顺势将两个入口发展成两套平行的观看路径，并在展厅中央保留了一块既不属于彩色、也不属于黑白的“中间地带”。
在霍勒的创作谱系中，极致的黑白从来不只是视觉选择，而是一种近乎强悍的干预手段。2017年迈阿密版“双重俱乐部”中，他抹去了所有色彩，连工作人员的脸也被涂成灰色。“那种感觉真的很奇妙。当你走进这样一个空间，你会想’我是不是走错地方了’，因为你身上带有颜色。而紧挨着的下一个室外空间，我们做了完全相反的处理：你被铺天盖地的色彩包围，于是你又看了看自己，比如看看自己的手，同样会产生怀疑‘我是不是走错地方了’——因为这一次，是你身上的颜色不够了。”他笑着回忆道。
迈阿密“普拉达双重俱乐部”，卡斯滕·霍勒作品 图片由艺术家提供
“它无关’融合’，恰恰相反，它是关于同时拥有两种原则上互不相容的元素。”霍勒解释道。那些看似互斥的世界，完全可以并行不悖地同时在场，甚至在某些不可见的边界处，隐秘而奇妙地重叠在一起。
从世界上最大的滑梯上极速坠落
如果说“双”为观众制造的是认知上的错位，那么游戏，则是霍勒用来撬动身体与感知的工具。《倾斜旋转飞椅》是为北京特别创作的新作。与游乐园里不断加速、将身体甩向半空的飞椅不同，它缓慢得近乎残忍。闪耀华丽的外表只是诱饵，当观众被吸引入座，便必须耐着性子完成五分钟的“漫长”回旋，才能重新双脚触地。在这段无法逃脱的悬置时间里，身体既被困在半空，却又获得了一种豁然开朗的全知视角：视线越过中央刻意压低的隔断，另一侧展厅的景象顿时尽收眼底。也是在这一刻，原本沉浸其中的体验者，也随之变成了他人仰望的展品。
卡斯滕·霍勒《测试场》2006（图片：Tate © 卡斯滕·霍勒）
如果说在飞椅上经历的是一种清醒的错愕与局促，那么在他最具标志性的“滑梯”系列中，观众要交出的则是彻底的失控。2006年，霍勒在泰特现代美术馆巨大的涡轮大厅里盘旋架设了数根管状金属滑梯，最长的一根落差达27米。当观众从高处的平台钻入半封闭的管道，重力便强行接管了一切。在加速坠落的幽暗中，人们同时经历着愉悦、疯狂，以及某种狂喜式的恐慌。
《佛罗伦萨实验》（The Florence Experiment），2018年 这件位于斯特罗齐宫的特定场域装置，探讨了植物在经历滑降后“有何感受”。（摄影：Martino Margheri）
这种对体验的探索甚至跨越了物种。2018年，霍勒在佛罗伦萨斯特罗齐宫（Palazzo Strozzi）完全对称的中庭里架起了另一组巨型螺旋滑梯。这一次，观众需要揣上一株小豆苗，带着它一同滑下。滑行结束后，这些植物被送往地下室交由科学家比对分析。作为对照组，另一些植物会跟随沙袋滑下，或始终静置生长。实验的初衷并非测量人的情绪，而是观察植物是否会回应人的情绪。结果显示，人类的年龄或抽烟与否并不会改变数据，真正发生异变的，是那些陪伴人类经历滑降的植物——它们释放出了两种特定的挥发性化学物质，而这正是植物之间传递信息的媒介。
“所以我们不知道它们想说什么，”霍勒说道，“我们只知道，它们想说点什么。”
尽管作品高度依赖身体的介入，霍勒却始终与近年来流行的“沉浸式艺术”保持距离。“我个人非常厌恶‘沉浸式艺术’这个新词。”他说。对他而言，艺术首先应当是一场一对一的相遇，而不是一群人与同一件作品共享的体验。1991年，霍勒曾独自一人走进休斯敦的罗斯科教堂（Rothko Chapel），被艺术带来的静谧力量击中，然而多年之后，当他在泰特观看另一场罗斯科展览时，四周挤满了佩戴语音导览、按图索骥的人群，那种神圣的私密感荡然无存。
罗斯科教堂 © 2026 休斯顿博物馆区
霍勒将传统雕塑（例如亨利·摩尔的铜像）比作“饱和”的实体：无论岁月如何更迭，它们在物理形态上依然是一成不变的铜块。而他自己的作品则是一个未完成的“函数”——它蛰伏在美术馆的空间里，唯有当一个活生生的人带着自己的体温、心跳与潜意识走入其中时，变量才真正出现，作品也因此拥有无数种可能的解。
梦境，最后的私人领地
在UCCA，等待着观众的还有一场更为私密的体验。《水闸》由两组透明滑动门构成，当观众步入其中，第一道门关闭，第二道门却迟迟不开。在毫无提示的短暂禁锢中，人只能被困在狭小的玻璃空间里，等待机器按其自身的节奏缓缓放行。穿过《水闸》，展厅中央，两张一模一样的灰色机械床正以每分钟70厘米的速度游走。这件名为《两张漫游床（灰色）》的作品依靠天花板上的信标与地面激光导航，将在夜晚伴着预约留宿的观众移动。清晨醒来时，他们会发现自己早已身处展厅另一处角落，而昨夜身体移动的轨迹，则被绘图装置完整记录在地面上。
卡斯滕·霍勒，《两张漫游床（灰色）》，2015，钢、电机、尼龙、橡胶轮胎、线缆、电子元件、灯具、有机玻璃、手机充电器、床垫、亚麻布、笔。由艺术家提供，部分呈现由北京三里屯通盈中心洲际酒店特别支持。
对于霍勒而言，人在熟睡时的毫无防备，恰恰是这件作品最核心的材料。他试图用这种温和的空间剥夺，打破人类对物理现实根深蒂固的安全感。睡眠，这一原本绝对静止的日常行为，由此被转化为一场彻底交出控制权的迷失与漫游。
这件作品也将霍勒的兴趣进一步引向了梦境。2021年，在麻省理工学院（MIT）驻留期间，他与梦境科学家亚当·哈尔（Adam Haar）合作启动了“梦境酒店”（Dream Hotel）项目，希望探索艺术是否能够进入睡眠。《梦境酒店一号房：与会飞的毒蝇伞一起梦见飞翔》是其中最具代表性的作品：参与者可以在一张圆床上小睡或留宿，入睡前听到专门设计的语音引导，看着高空中缓缓飞行的毒蝇伞模型，随着意识逐渐模糊，床体也会按照蘑菇飞行的轨迹轻轻摆动，试图将“飞翔”这一意象带入梦中。
“卡斯滕·霍勒：双”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2026。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗。
霍勒对梦境的痴迷，源于它是一种“永远无法被准确记录与复制”的体验。在他看来，梦境保留了一种极度跳跃、充满反常的疯狂语言。在这个被标准与理性全面接管的世界里，它是意识最后一块未被殖民的领地。你无法带任何人进入你的梦，甚至连醒来后的自己也会将其迅速遗忘。因此，任何试图介入梦境的艺术尝试，与其说是操纵，不如说是在试探这道不可逾越的边界。哈尔则从另一个角度给出了解释：算法推荐、自动回复以及生成式人工智能不断趋同人们的表达方式，而梦境依然保留着一种无法预测、无法标准化的语言。它混乱、跳跃，充满反常，却也因此成为个体经验最难以复制的部分。
金子本来就在那里
霍勒的实验从未止步于美术馆。2022年，他在斯德哥尔摩开设了一家名为Brutalisten（布鲁塔利斯坦，意为粗野主义）的餐厅，并近乎偏执地为厨房制定了一套规则：每道菜只能使用一种食材，只允许加入水或盐，禁止在盘中做任何装饰。他厌倦了层层叠叠的酱汁与复杂技法，那些试图将普通食材“点石成金”的努力，在他看来反而遮蔽了食物本身。
Brutalisten 餐厅的餐桌陈设（摄影：Felix Odell）
“金子本来就在那里，”他说，“你只需要信任它。”于是，他寻找每天在自然保护区湖泊里游泳的猪，让食客直接品尝仅有发酵与炙烤风味的芦笋清汤。甚至连餐厅的空间本身也延续着他的创作逻辑：所有墙角都刻意避开九十度直角，洗手间装上了单向玻璃，里面的人能够暗中观察外面的食客，而外界对此毫无察觉。日常的饮食起居，再一次被翻转为一场关于感知的实验。
这种将实验推向生活深处的探索欲，同样体现在“梦境酒店”的后续计划中。霍勒与科学家哈尔不仅打算根据观众提交的梦境撰写科学论文，更构想了一个浪漫的终局：“梦境酒店”未来将蜕变为一座不断迁徙的移动旅馆，带着不同主题的梦境房间，在世界各地巡回停靠。
他似乎永远都在为下一场实验设定初始条件。然而一旦展览揭幕，霍勒便完成了作为“函数”设定者的工作，随之隐匿退场。至于那些在半空中滋生的眩晕、在黑白交界处泛起的迟疑，以及深夜潜入脑海的飞翔之梦——所有游离于日常经验的怀疑与体验，从此刻起，全权交由观者去补完。因此，当你在UCCA的展厅里面对那粒不知内含物为何的胶囊，或是躺在缓慢游走的床上彻底放弃方向感时，请不要再试图寻找一个确切的答案。在霍勒这座庞大的“怀疑实验室”里，确定性本身就是一种偏见。你唯一需要做的，就是交出控制权，在这场极其精密的失控中，保持游戏。
卡斯滕·霍勒接受《周末画报》专访
Interview
Q：你曾经是一名科学家。在科学中，对照组的存在是为了得出确定的答案，但在你的艺术里，你用两个一模一样的东西扰乱逻辑、制造怀疑，而非给出答案。这种反差，是你最初对“双”着迷的原因之一吗？
卡斯滕·霍勒： 这是个好问题，我以前确实没从这个角度想过。你说得很对，在传统的自然科学逻辑里，理想的实验是实验组和对照组之间只存在一个变量，这样你就能得出确切的结论，证明是这个变量导致了某种结果。但如果你在艺术展厅里并置两件完全相同的东西，效果恰恰相反。它制造了一种混淆，让你分不清哪个才是“真实的”，或者更广义地说，让你不知道该去面对哪一个。有些人会说我的艺术带有科学色彩，但在我看来，我的作品并没有在使用严谨的“科学语言”。它的科学性仅仅体现在“实验性”上，它借用了做实验的理念。我的许多作品都可以被这样看待：它们设定了实验条件，但不一定会给你任何结果。那里没有科学家，没有人观察你，只有你，也许还有和你同行的朋友或陌生人。
Q：从最早的创作到今天，“双”几乎贯穿了你三十余年的实践。这些年里，你对它的理解发生过怎样的变化？
卡斯滕·霍勒： 我一直对“科学有其局限性”这个观点很感兴趣，它只能产生某种形式的真理。这种真理基于这样一个理念，如果你在相同条件下做同样的事情，基本上在世界上任何地方都能得到相同的结果。这是一种可重复的真理。但在我们的生活中，没有任何事情会真正重复。我们经历的每一刻都是不同的，甚至在梦中也几乎总是不同的，所以不存在可以被完全复制的真理。因此我想引入这种“可复制元素”的概念，也就是“双”。人类的大脑很难同时处理两件事。为了保持高效、清醒、不陷入混乱，我们总是习惯于单线推进，甚至不断以此进行自我优化。但我认为，允许自己同时做两件事，或是同时接纳两种截然不同的观念，这其中蕴含着一种巨大的奢侈，甚至是自由。
Q：作品完成后，你会亲自去体验一次吗？
卡斯滕·霍勒： 这会是一次非常安静的体验。它就像游乐园里那种平缓的坡道，没什么大不了的，但整个体验依然不错。我觉得它更像是一台冥想机器，当你被它承载着缓慢旋转时，那种感觉颇为美妙。
Q：你曾说不喜欢“参与式（participatory）”这个词，尽管你的作品物理性很强、也和观众大量互动。当观众坐上《倾斜旋转飞椅》时，你如何设想他们与作品之间的关系？
卡斯滕·霍勒： 某种意义上确实如此。但我不想做那种“必须有人参与才算完整”的作品，我更看重的是观众与观众之间产生的呼应。我喜欢这样的概念：观众和恰好在场的陌生人，共同创造出了某种东西。对我来说，构建一个“允许你打破常规去行动”的场景总是很有趣的。我们在社会中都有约定俗成的行为规范，无论是中国还是我居住的意大利，每个地方都有。我知道这是社会正常运转的前提。但在作品里，这些规则突然失效了，它变成了一个全新的情境。 在你坐在飞椅上，你确实把自己暴露成了艺术品的一部分，但同时你也拥有了特权，能亲身体验它的运转机制，这是旁观者体验不到的。以我建过的许多滑梯为例，你不是非得去玩，不想进去完全没问题。在我看来，它就是一件“里面有人”的雕塑。它本身就是一件运作中的艺术品，一旦被使用，人就成了它的一部分。这使得不同的人能够以各自的方式去介入它，无论你是孩子、记者，还是有着不同背景和年纪的人。人们介入作品的方式截然不同，但拼凑在一起，就构成了一幅更完整的图景。
Q：你与MIT合作的“梦境酒店”项目中，第一个房间专门用于诱发飞翔之梦。梦真的可以被分析、甚至被引导吗？
卡斯滕·霍勒： 我希望永远做不到这一点，因为那是我们仅存的、最后一片绝对私密的领地。哪怕借助最精密的仪器，或是同床共枕最了解你的人，也无法窥探你的梦境，甚至连你自己都无法完全知晓。但这并不意味着你无法引导梦的走向，而且操作起来其实很简单。只要保持特定的睡姿、辅以一些练习，或者伴随某种声音入眠，成功的概率就会变高。外界将其称为“梦境工程”（dream engineering），但我更倾向于叫它“梦境刺激”（dream stimulation）。人类在醒来时总是会遗忘梦境，我认为理应如此。因为梦往往极其疯狂，很多时候你根本不想记住，但偶尔，当那些梦极其美好时，你会想要把它们留住。
Q：从科学家转向艺术家是一个剧烈的转变。刚开始做艺术家时，你对此感到过恐慌吗？
卡斯滕·霍勒： 其实没有，因为我一直渴望将这两种身份同时保留在自己身上。因为我想同时兼顾艺术家和科学家的身份，我父亲当时对我说，你应该先去当科学家，因为你必须按部就班地上大学、一路读到博士才行，但艺术家你随时都能当，甚至明天一觉醒来就可以决定去做。可真正做起来并没那么容易，因为你必须极其清楚自己到底在做什么。所以我为跨出这一步准备了好几年。还在科学界的时候，我总是抓紧一切机会去看所有能看的艺术展，因为我觉得我必须去弄明白，艺术到底是怎么一回事。
编辑：echo
撰文：zz
肖像摄影：林半野
图片：由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
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