冯远 :中央文史研究馆副馆长、中国美术家协会名誉主席。
——在中国国家画院“既要笔墨 又要现代”姜宝林作品捐赠与艺术研究展研讨会上的发言
姜先生的展览我参加过多次，不能说全部，但是大部分展览不算开幕式我都会转一下，说得直白一点，我在他身上看到了中国画加快了现代化进程这样一个有胆识的人的作为，这是挺不容易的。
这里，我就说点提纲。
1
深入修炼笔墨，
创造现代笔墨新境
姜宝林：《2019.22号》144cm×298cm
因为大家都是从事理论研究的，不用太多地展开了。我一开始对他的说法“既要笔墨 又要现代”，觉得有点拗口，如果现代跟传统可以对应，我既要传统又要现代，或者换句话说既有传统又具现代，这样大概可能顺一点。
后来我想，宝林先生一定是有他自己的思考的。因为传统是一个很大的概念，包含了中华文化的思想，包括我们研究的道统的思想，也有哲学理念和审美观念，更多的是形而上的。
作为笔墨来说，有两个层次。一个是我们把它看作是一个对整体的中国画概念的完整表述，是一个约定俗成的称谓，一直有笔墨是不是等于中国画的别称等等，反正每个人都可以这样去理解。笔墨还有一个形而下的层次是属于技艺层面的，它包括了笔墨技巧的意和它所传达出来的文化的特质。
因此，我就觉得不妨把这个笔墨理解为宝林先生既要有经过传统艺术的那种深入的修炼、修为达到了一个较高的造诣，然后又毅然决然地要走出一步，即创造笔墨的现代境界。
2
观念、方法、图式：
姜宝林艺术三个方面的
解构、变异、重组
姜宝林：《2021.6号》123cm×246cm
我感觉到，姜宝林的一系列作品是从三个方面“又要现代”的。
一个是观念上的变异、重构。他很尊敬他的老师陆俨少先生包括李可染先生，但他走了一条不一样的路，我觉得这大概是他出息的一个方面。
刚才王鲁湘先生谈到了陆俨少先生的三角形的符号化的造型，跟李可染先生的梯形的造型，到了这里宝林先生完全是几何结构的造型，说具有装饰趣味也可以，反正到后期他各种方式都尝试了。我觉得这对一个有着传统中国绘画深厚修炼，达到了较高的熟练的造诣的人来说，是极不容易的。
我在他的花鸟画中既看到了他后期的那种酣畅淋漓跟自由往来的较高的境界，同时又在山水画里走出来让我感到有点意外的变异。观念上的重构、变异，到方法上的解构、变异、重构，我觉得他的跨度是比较大的。因为我之前也写过短文，作为一个多年从事中国画创作实践的同行来看他的作品，我觉得艺术实践在他这一代人中完成了这样一个很大的跨度或者说是他加快了这个跨度的推进，是我一开始没有想到的。
包括后来能看到的大三角形的图式，包括确实是具有装饰效应的绘画，是我感觉到意外的。他那幅全是绿颜色的山水，到红颜色的花卉，到几何形的线条，我认为走到那一步已是让中国画大大地在图式上发生了变异。
姜宝林：《黄河的儿子》，1998年，143cm×363cm
那次在国家博物馆的展览上我问姜宝林，如果那几根粗细一样像尺子画出来的线条变成你老辣的中锋，那真是既有传统笔墨又有现代形式的构成。当然这是我们私下的一种交流，我甚至某种意义上认为《黄河的儿子》那种生生不息的强悍境界是不在宋画之下的，他是另外一种表现手法。宋以前的绘画偏工，但到后来已经无分工、写，好的艺术不论工、写都是可以达到较高的境界的。
一个是观念的解构、变异、重组，一个是方法上的解构、变异、重组，第三是视觉图式上的解构、变异、重组。作为一个视觉艺术家，我们直观地是看作品，如果这个画面的形式能够在几米之远吸引人的目光的话，在他作品跟前能够站立一分钟的话，你就能读进去他的作品，能够看到他的局部，看到他的笔墨语言何以形成这样大的视觉效应。那种简约的、整体的、大色块的、大笔触的具有张力的视觉图式，突破了传统绘画上以往的、历代的图式，我不是做类比，视觉图式上的大跨度的变异也是我作为一个画人物画的同行非常羡慕的。我觉得人物画能不能做到这样？由于种种原因，短期内做不到。山水画、花鸟画有可能先行一步。
3
姜宝林的形式变异
超出了历代绘画，
超出了近现代以来的技法
姜宝林：《映日》，2021年，178cm×96cm
我仔细想了一下，姜宝林的艺术可以大概分为四个阶段。1970年代、1980年代、1990年代之前是他学生的前后的创作，那个时候的作品能在国内其他的山水画家的作品里看到相似、相雷同的面貌、近似的表现方法和一种画面结构。
1990年代中期到2000年前后我觉得他是通过一批花鸟画的水墨淋漓夸大了、强化了的疏则疏、简则简、繁则繁、密则密，——那种形式化的极致化。这一步，超越了他早期同行的作品，而且笔墨的浓淡干湿的变化，那种自如、流畅、酣畅，也是在同时代画家中不多见的，作为同行很容易会被画面技法的东西所感染和吸引。
2000年后第一个十年，我发现他的步子加大了，他已经向着视觉图形的结构的简单化、符号化，甚至于有意识地铺排，加上趣味化、形式化、符号化的处理风格的演变。这个时期我看到他有些作品真的是挺令人欣赏的，我觉得你能感受到他的传统的技法都在，而且笔力雄强，功底深，样式发生了变异。画家同行也好，所有关注他作品的普通观众也好，首先感到他的图式不管在传统意义上，还是在近现代、现当代中，他都是卓有成效的。虽然不敢说特立独行，但已经有鲜明的个人面貌了。
2010年后到现在，又过去了十多年，这中间我对他的几件作品是赞赏有加的，举一个例子就是我刚才说的《映日》，就是这十多年间的作品，那件作品给我感觉中国绘画的所有元素——材料、方法，确实形式的变异是超出了历代绘画，超出了近现代以来的花鸟画技法的，这让我们真有一种别开生面的艺术直观的感觉。再后来就是他的那件作品《福尔门特8号》，我也非常喜欢，既有一块留白的弧形，周边深深地有树林、森林，很写实又很现代，传统笔墨都在，但视觉图形就是给人感觉明显不一样。
姜宝林：《2021.20号》147cm×123cm
至于说他画的符号化并列排线组合，类似于白描线的形式，那个我觉得步子有点大，但我又觉得他是有道理的。我重读了那张绿色的层层叠叠的山《2022·9号》，层层布满，他又回到了跟生活有关的笔墨的处理。但里面所有的山的结构，三角形的层层叠叠，包括用的大量的色彩我相信他是左一遍、右一遍无数次地渲染，才产生那种厚重感，那种浑然的色调。
想起前年在国家画院的活动上，有的同行长江沿线写生回来，我说你们出去写生半天回来能看到青山绿水吗？我在你们的作品当中没感觉到中国当代的青山绿水啊。虽然同时代很有一批中青年人也在玩构成主义、平面主义，笔墨玩得很精妙，笔法玩得很精熟，但我感觉不到现代山水。
姜先生这件作品《2022·9号》让我又觉得这条“符号化并列排线组合”的路子是对的，笔墨技艺作为画面的内在文化气质，又通过现代的形式构成，图式的变异是可以代表当下山水画一个面貌。因为，今天整个国家的环境保护是有成效的。我去年到延安去了一趟，我惊讶延安周围的山包上全都绿了，我对延安的领导同志说，你得留出那块，起码宝塔山周边不要种树了，留出一块宝塔山是黄土高原，否则将来的人再来瞻仰革命圣地就感觉不到当年有多艰苦。当然这是玩笑话。
4
姜宝林的探索，
有艺术史意义
姜宝林:《2024.22号》143cm×362cm
姜宝林:《2024.22号》（局部）
姜宝林:《2018.10号》68cm×138cm
姜宝林:《2016.12号》68cm×139.5cm
中国画的变革，谈理论很可以各说各的，都可以成体系。谈方法，一言中国画都是笔墨，笔墨已经至高无上了。但真正在笔墨上讲究的应该是宋以后吧，宋以前大概多为壁画、绢帛画、工笔画、重彩画，笔墨还没有提到这样一个重要的地位。我同意鲁湘的观点，宋人重理、元人重韵、明人重法。我站在宝林的作品中间，回想一段四王的作品，现在还能拿到这里跟当代艺术家的东西相提并论吗？
没有错，有艺术史意义的作品代表了一个时代。现当代中国画确实到了宝林先生这一代人在他们身上看到了中国画真的是做到了创造性的转化，转化就是变革，创新性的发展。这个创新性的发展就是再立。
当然“立”是一个过程，需要积累，但我今天所要跟大家说的就是，我非常高兴中国有一位传统艺术造诣非常深厚的人率先走出了这样一条变革的道路，而且是经得住历史审读、质疑的。我觉得这点很了不起。
如果我们写20世纪、21世纪美术史因为各种争议，这很正常，不同学养、不同艺术眼光的人可以说出不一样的道理来，都可以振振有词。但如果21世纪、20世纪的中国美术史没有姜宝林的话，这段历史一定是史家的重大失误。我可以坦率地说用不了十年他的作品会被广大的青年朋友们所接受，这是我很为这批作品高兴的原由。
姜宝林：《2019.50号》124cm×248cm
姜宝林：《2019.50号》（局部）
我就说这点，当然不能指望说一个人一生中每一件作品都很成功。宝林先生，对那些装饰画排比的几何形体过于多了一点的画，我倒是觉得还可以往回收那么一点，因为艺术家的创新始终在把握一个度，这个度可以大跨度，可以加快步伐，但始终有个度，因为超前对一个艺术家来说，一定会遇到不予理解甚至于误解、曲解，但我对宝林先生这么多年来的探索精神持高度肯定的态度。谢谢各位！
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