今年四月，蔡明亮导演的“意大利双城展映计划”首站选在罗马， 他的“行者”系列短片于特罗意西戏院（Cinema Troisi）通宵放映，从深夜持续至天色破晓；
几个月后，罗马又成为了这场对话的起点。
蔡明亮在采访中提到电影的观众构成时曾说，部分观众跟着作品走向成熟，年轻观众也在不断涌入。而这些观众又是不分疆界的。
导演弗朗西斯科·巴尼亚蒂(Francesco Bagnati)作为一名仍在寻找自身电影语言的年轻创作者，他的问题大多从拍摄的具体实践出发，聚焦于以下几点：如何认识一座陌生的城市？如何寻找一个场景？当现实偏离原定计划，导演应该怎么办？一个长镜头又应该在什么时候结束？
蔡明亮在回答中概括了三个基本的电影拍摄要素：
一部电影从哪里开始？它如何形成？又要走去哪里？
对于蔡明亮来说，电影似乎很少从一个已经完成的答案开始。
至于最后会走向哪里，或许连导演自己也不需要提前知道。
一、电影从哪里开始？
问：今年4月您来到意大利，第一站是罗马。您这一次对它有什么新的感受？
蔡明亮： 我一向很喜欢罗马。它可以算是我特别喜欢的欧洲城市。主要是罗马跟别的城市不太一样，到处都是古迹，人就住在古迹里面。
这种使用老房子的方式，我觉得非常好。当代世界是消耗型的，尤其是亚洲发展地区。罗马给人一种启发：房子盖得好，就能代代相传。我本身就偏爱古旧的事物。
我对罗马还有一个很深的印象。有一年春天去罗马，城里开满粉色的夹竹桃，当时一下就联想到意大利女演员苏菲亚·罗兰。我很喜欢她，那种氛围特别美好。
（意大利街头的夹竹桃，笔者拍摄）
问：您刚才谈到罗马那些被一代代保存、继续使用的老房子，让我想到《郊游》里的废弃房屋。那栋房子是怎么找到的？第一次看到它的时候，是什么感受？
蔡明亮： 亚洲很多发展中的地区，台湾也在内，城市持续开发，房屋五六十年就会被翻新、淘汰。台湾常有地震、风灾，很多人会搬离老旧房屋，留下废弃民宅、停工工厂、空置大楼。这些旧建筑不久后又会被推倒重建。城市里永远是新旧建筑混杂在一起。
《郊游》里的男主角是举牌子卖房的临时工，几乎就是失业者。他推销大量的新房，自己却无家可归，只能带着孩子住进废墟。当年在台北找废弃房屋取景，其实很容易。
十多年前，我原本住在市区，因为身体原因想找安静的环境，就搬到台北近郊山区。我看中一片废墟，买下一部分修缮后，和李康生一起住了进去。这种废弃旧屋的情况，在亚洲城市十分普遍。
《郊游》里的矛盾几乎不需要通过对白解释。一个男人每天站在风雨里替房地产公司推销新建住宅，自己却没有房子。他举着广告牌，带着两个孩子，最后进入一片废墟。
职业、身体和空间已经共同完成了表达。贫穷无法被设计。
问：现实中的景观对您来说意味着什么？它与人物之间存在怎样的关系？
蔡明亮： 我的电影从来不用摄影棚，也不搭人造布景，全部使用现实实景。选定一处场地后，我不会刻意改造，而是保留空间原本的样貌进行拍摄。
实景环境和片中人物一定存在内在的契合。角色的阶层、生活处境，会对应他所生活的空间。这是我选景很重要的考虑。
《回家》拍摄了很多郊外乡村的民居。透过这些房屋，就能感受到当地人的生活状态。
在蔡明亮的电影中，空间并非承载人的容器。灰尘、积水、墙面的剥落和建筑腐败的痕迹，并不是为了让观众迅速读懂“贫穷”“压抑”或“被遗弃”而制造出来的符号。它们首先是时间作用于物质之后留下的痕迹。
他所拒绝的因此不只是摄影棚。他拒绝让现实先被整理成一套容易辨认的视觉符号，再进入电影。
一栋废弃的房屋首先是一栋具体的房屋。它位于某个地方，经历过某一段时间，被某些人居住、离开，又可能被另外一些人重新占据。只有在这种具体性之中，它才可能进一步显现出一个阶层、一座城市乃至一个时代的处境。
人物也是如此。蔡明亮不是先决定自己要表达什么，再去寻找能够证明这个思想的人。
他的电影往往从一次具体的相遇开始。这一点，在亚侬身上尤其明显。
亚侬并不是蔡明亮为了完成一部关于“异乡青年”的电影而预先设计出的角色。他首先是蔡明亮遇见的具体的人。他有自己的身体、工作、语言、生活方式和故乡。亚侬当然可以被理解为一个离乡者、一个异乡劳动者，也可以被放入关于阶级、迁移和全球化的讨论之中。但这些身份并不是电影首先交给他的任务。
《郊游》也是如此。
一个举着房地产广告牌的男人，当然可以被理解为都市贫困、住房问题和高速城市发展的缩影。但在电影里，他首先是一个具体的身体：站在风雨中，吃东西，睡觉，带着两个孩子寻找一个可以停留的地方。
更大的社会结构并没有因此消失。
恰恰相反，它从这些具体的生活中逐渐显现出来。
问：您刚才提到亚洲城市不断更新，房屋持续被拆除和重建。这样的社会现实，对生活在城市里的普通人有什么影响？
蔡明亮： 亚洲很多发展中的城市，在整体价值观上，对物质的追求都非常明显。大家都在追求更便利、更舒服的物质生活。
我不太了解现在西方社会具体是什么状况，但是在亚洲，贫富差距非常大。穷人还是大多数，真正有钱的人只是少数。这么多年，我的电影其实也一直在反映这样的现实。
生活在都市里的人，好像都被迫去追赶一种所谓的“进步”。在这样的节奏里面，人很难找到内心的平衡。很多人一辈子工作、存钱，为了买房子、买车子。可是到了最后，可能还是会产生很大的失落感。
蔡明亮的电影很少让人物站出来解释这些社会问题。但社会结构始终存在。
它存在于一个卖房的人自己没有房子，存在于一栋等待拆除的废墟，也存在于一个异乡青年工作、吃饭和生活的身体里。
蔡明亮关注具体的人、具体的生活，也关注具体的困难。
这些人物最终或许会代表生活在都市中的某一群人，代表一个阶层、一个年代，甚至某种共同的生存处境。但这种“代表性”并不是电影创作的起点。
蔡明亮先让一个人存在。至于这个人最终意味着什么，是电影之后才发生的事情。
二、电影如何形成？
采访中谈到蔡明亮的早期作品《与神对话》。原本计划拍摄的灵媒拒绝出镜，预先设想的拍摄无法继续。对于一个按照计划运转的剧组而言，这或许意味着一次失败。但蔡明亮的回答异常简单。
问：拍摄《与神对话》时，原本计划拍摄的灵媒拒绝出镜，您因此改变了拍摄视角。纪录片经常会遇到无法预料的情况。当现实突然偏离原来的计划时，您如何决定改变方向？
蔡明亮： 纪录片依托真实场景，本来就很容易遇到无法预判的意外，没办法提前规避。其实剧情片拍摄也会碰到同样的状况。
创作本身就需要灵活变通。一条路走不通，就换另一条路，道理很简单。
哪怕是剧情片，也不能完全照搬剧本。剧本只是一个参考蓝图。拍摄过程中，画面、叙事都会不断变化，需要顺着现场调整。纪录片更没有固定的剧本，只有一个大致的创作方向，顺着这个方向走就可以了。
“一条路走不通，就换另一条路。”这句话听起来几乎不像一种电影理论。它太简单，也太接近日常经验。但它触及了蔡明亮创作中一个更根本的问题：电影是不是剧本的执行？
在一种更常见的生产逻辑中，电影首先以文字的形式完成。剧本规定人物、情节和行动，拍摄则负责将已经确定的内容转换为影像。场景、美术、演员和摄影共同服务于一个预先存在的文本。
电影越准确地实现剧本，拍摄似乎就越接近“成功”。
但在蔡明亮这里，现实不只是被电影记录的对象。现实拥有修改电影的权力。
从《日子》到《回家》，亚侬与蔡明亮的关系也提供了另一个例子。
在《日子》中，亚侬进入蔡明亮的电影；到了《回家》，电影开始跟着亚侬走。
摄影机跟随他回到故乡，进入他的家庭和原本的生活环境。人物不再被带进一个已经准备好的电影。电影开始跟着人物走。
蔡明亮过去曾用“种树”来形容自己的创作。导演可以种下一颗种子，知道自己种下的是什么，却无法预先规定它最终会长出多少枝桠，以怎样的方向伸展，又会经历怎样的风雨。
如果说剧本提供的是种子，那么电影真正的形状，要到它进入现实以后才开始出现。
如此说来，电影究竟是自然生长的结果，还是精心雕刻的作品？
问：您把《回家》称为 “手工雕刻电影”。为什么用“雕刻”来形容现在的创作？
蔡明亮： 我拍了三十年剧情片，逐渐厌倦工业体系下的电影创作。工业体系存在预算、工时、时长等各种规定，很多条条框框会困住创作者，也会消磨原创的东西。
近十年，我的创作都在慢慢脱离工业化模式。我不写完整的剧本，摒弃庞大的摄制组，只留下很少的工作人员，压缩开支，拉长拍摄周期，摆脱赶工的束缚。
这种创作模式比较接近手工业，比标准化的工业电影更自由。
《回家》就是一个很典型的例子。只有我一个人拿着摄影机，跟随演员回到他的家乡，拍了三个星期。没有收音、化妆、美术、道具等工作人员，整个拍摄过程基本上由我自己完成。
这种随心所欲、不受工业约束的创作，我称之为“手工雕刻式电影”。
“雕刻”与“生长”所面对的，其实并不是同一个对象。“雕刻”针对的是工业生产：作品不再按照统一规格被制造。“生长”针对的是实际素材：导演并不强迫现实执行已经完成的文本。
蔡明亮试图摆脱的，是一部电影在真正开始拍摄之前，就已经被预算、工期、片长和市场规定了最终形状。但当这些外部规格被移除之后，他并没有用导演个人的绝对控制，取代电影工业的控制。
相反，剧组变得更小，摄影机变得更轻，拍摄时间被重新拉长。
雕刻，是为了摆脱外部的规格；生长，是为了保留现实内部的偶然。
电影从一个具体的人开始。进入现实以后，它不断改变自己的形状。
三、电影要走去哪里？
拍了三十多年电影之后，蔡明亮似乎已经不再急于回答这个问题。
问：在这样的社会环境里，您现在对于自己的生活和创作，还有怎样的愿望？
蔡明亮： 我年纪已经很大了，不会再想太多宏大的事情。我只是希望自己可以活得松弛一点。
创作这件事情，我现在也看得比较淡。我想拍的电影，基本上都已经拍完了。有机会，我就继续拍；没有机会，也没有关系。
我更希望到了晚年，可以静下来，好好重新看一看这个世界。
所以我才会拍“行者”系列。
我创造了一个走得非常慢的人物，让他去世界不同的地方，用一种“慢”的方式，重新去看这个世界。
我自己其实很喜欢这个世界原本的样子。
问：“行者”系列已经在世界不同的城市拍摄。您如何选择这些城市和具体的空间？
蔡明亮： “行者”系列的精神内核来自玄奘。一千多年前，玄奘徒步前往印度取经，这个真实历史人物的精神一直打动我。
后来有机会拍摄慢节奏的影像时，我就想把玄奘慢行、求索的精神带到世界不同的地方。不过我的拍摄很多时候是被动邀约。巴黎、华盛顿的一些机构邀请我拍摄对应的城市篇章，我就借着这样的机会继续创作。
每到一座城市，我都会花时间观察、熟悉当地的空间。
比如东京，我想看到上班族的都市生存状态。有些上班族下班后应酬、喝酒到很晚，不愿意支付很高的出租车费，就会选择胶囊旅馆住一晚。胶囊旅馆是这座城市很特殊的空间，所以我把它放进作品里。
每到一座城市，我都会观察当地普通人的生活状态，再寻找属于这座城市的东西。
问：到了一个并不熟悉的城市，您通常怎样进行前期准备？
蔡明亮： 比如马赛，我原来并不熟悉。拍摄前，我会请合作机构提供很多资料，先了解当地的人口结构、城市地貌和滨海的特点。
到了那里以后，我发现夏末地中海的阳光特别明亮。那种光笼罩整座城市的感觉很吸引我，所以拍摄时，我一直跟随着日光移动的轨迹。
我会去寻找真正打动我的光线和场景。
东京的胶囊旅馆，马赛夏末的阳光，都不是一座城市预先准备好的“象征”。
它们是在观看的过程中，逐渐进入电影。
而当李康生以近乎停滞的速度穿过这些城市时，“慢”也不再只是蔡明亮电影中一种可以被辨认的个人风格。
现代城市的速度通常是不可见的。人们赶车、上班、消费、移动，按照一套已经被习惯的节奏生活。只有当一个身体慢到几乎不再符合城市的使用方式时，周围人的速度才突然显现出来。
一个人走得足够慢，世界的速度才开始变得可见。
问：您的作品大量使用长镜头。一个长镜头应该在什么时候结束？
蔡明亮： 拍摄当下，我不一定能够马上判断镜头最后应该在哪里结束，需要反复回看素材，才能找到最好的截止点。
剪辑的时候，要综合考虑画面的气氛和环境的声音。长镜头和传统分镜的叙事逻辑很不一样。传统镜头可能按照人物的对话来切换，但长镜头里面，画外的人声、环境中的声音，都会改变镜头的节奏。
所以判断一个镜头应该有多长，不只是看画面，也要听声音。
一句话结束了，镜头不一定结束。人物离开了，空间也可能继续存在。
画外的人声、远处的车辆、风、雨，以及那些无法在剧本中被完全预先安排的声音，都可能继续改变一个镜头。
当导演不急于切断时间，那些通常被视为背景的东西开始进入电影。
空间如此。声音如此。身体也是如此。
问：食物在您的电影里经常出现。有些观众甚至会从食物中感受到一种情色意味。您怎么看食物与影像之间的关系？
蔡明亮： 食物是人与人之间很容易达成交流的媒介。
一起吃饭、请客、下厨招待朋友，都是依靠食物完成沟通。每个人对食物的体验、进食的经历都不一样，所以食物也是非常私人的感受。
我们的生活离不开食物。它很普通，但又充满趣味，所以我常常在电影里使用食物。
我拍“行者”系列时，有一部是在美国华盛顿拍的。最后一场戏是演员煮泡面。他会加葱、蘑菇、鸡蛋，把一碗普通的泡面做得非常诱人。
很多观众看完那一段，都会觉得肚子饿，马上想去吃东西。
一碗泡面首先让人饥饿。
一束马赛夏末的阳光首先改变画面的温度。
一个走得极慢的身体，让周围城市的速度显现出来。
画外突然进入的声音，则可能让一个镜头比原本预计的时间更长。这些东西并不需要首先成为某种象征。它们首先被看见，被听见，被身体感受到。
从剧本到电影，从摄影棚到真实空间，从庞大的摄制组到一个人拿起摄影机，蔡明亮的创作似乎一直在做减法。但减少并不意味着电影能够表达的东西变少了。
当解释性的对白减少，空间开始进入表达。
当剧本不再决定一切，现实获得了改变电影的权力。
当剪辑不再不断告诉观众应该看向哪里，声音、身体和时间开始变得更加清晰。
至于最终要走去哪里，也许连导演自己都不需要提前知道。
三十多年以后，他只是说：
“我更希望到了晚年，可以静下来，好好重新看一看这个世界。”
鸣谢：王雲霖、费德里科·吉罗尼（Federico Gironi）及江美琳（Miriam Castorina）.
创作不易，感谢支持
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