1856年7月29日，浪漫主义时期最重要的作曲家之一罗伯特·舒曼在德国波恩附近的恩德尼希精神病疗养院离世。美国诗人玛丽·奥利弗曾在一首名为《罗伯特·舒曼》的诗中，从精神病院的幽暗中回望早年的舒曼：
几乎没有一天我不曾想起他，
在精神病院：比现在的我
更年轻，正步履艰难地走过长长的路，
穿越疯狂，走向死亡。
在这个世界的每个角落，他的音乐
自在地响起，而他
却无法做到。现在我理解了
有些事如此恐怖，如此惊人——
精神如何附着于它熟悉的路，冲过
十字路口，就像飞絮
附着于日常之物。是的！
几乎没有一天我不会
想起他：比如，十九岁，正是
德国的春天，
他刚刚认识了一个名叫克拉拉的女孩。
他转过街角，
擦去鞋底的灰尘，
哼着小曲，跑上黑暗的楼梯。
诗人将暮年的、艰难地穿越疯狂的舒曼，和沐浴在春日阳光下、有着蓬勃创造力、心中的爱情刚刚萌发的舒曼，放在同一个画面中，也会让读者想起他热烈敏感的音乐与坎坷多难的生命。
170年后的今天，让我们通过舒曼的传记、本人的音乐评论以及音乐史学者的阐释，共同走进罗伯特·舒曼的生命与音乐。
罗伯特·舒曼（1810年6月8日-1856年7月29日）肖像画，约1839年
在文学与音乐中长大
1810年6月8日，舒曼出生于萨克森州的茨维考，彼时的欧洲正是浪漫主义潮流兴起的时期。保罗·亨利·朗在《西方文明中的音乐》中指出，浪漫主义时代的音乐试图恢复更早时期的形式与素材，并将文学的内在逻辑引入音乐结构之中。而舒曼的成长经历也顺应了他所生活的时代里这种音乐中的文学倾向。
《西方文明中的音乐》，【美】保罗·亨利·朗/著 顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀/译 杨燕迪/校，广西师范大学出版社·上海贝贝特，2014年6月版
少年舒曼在一个藏书丰富的私人图书馆里长大，父亲奥古斯特·舒曼是一位书商，不仅经营出版，还创办周刊，翻译瓦尔特·司各特和拜伦的作品，出版了大量外国文学作品的普及版，切实促进了大众文化的传播。于舒曼而言，文学的想象与音乐的表达向来是交织在同一片心灵土壤中的根系。他阅读歌德、让·保尔（Jean Paul）和拜伦，不仅大量写诗，在学校组建文学联合会，同时又创办青年乐队。
然而，按照当时市民阶层的实用原则，对艺术的向往必须暂时让位于体面的职业选择。1828年，遵从家人的安排，舒曼进入莱比锡大学学习法律，随后又于1829年转往浪漫主义气息浓厚的海德堡。舒曼四处旅行，在社交晚会和音乐活动中消磨时光，并在法学家蒂包特（Thibaut）教授家中接触到了声乐传统。此时的他尚在法律的枯燥、文学的空想、钢琴的演练以及早期作曲的冲动之间徘徊。直到1830年，舒曼在致母亲的信中详述了自己做出决断前的内心挣扎：
二十年来，我的生活一直是诗与散文，或者说，音乐与法律之间的一场漫长斗争……现在我站在十字路口，在这个问题面前不寒而栗。去往何方？我自己的直觉指向了艺术，我相信那是一条正确的道路。
在这封信中，舒曼用诗与散文来比喻他理解的在面临生涯抉择时纠缠的两种力量。他最终顶住了家庭的压力，选择音乐，正是为了确立他生命中不可或缺的诗意直觉。
此后，舒曼回到莱比锡，投入弗里德里希·维克门下，希望成为一名职业钢琴演奏家。正是在这里，他结识了当时年仅11岁、已在钢琴技艺上展露天赋的维克之女克拉拉。舒曼接受了严格的训练，但他那不羁的想象力与枯燥的机械练习之间时常发生冲突。为了追求更独立的指法和更完美的音色，舒曼尝试了激进的练习方式，最终导致右手受伤，他不得不放弃成为职业演奏家的梦想。此后，作曲与评论成为他的主要工作。
克拉拉·维克，1832年
在舒曼的早期钢琴作品中，一种兼具文学联想的个人世界已经显现。在他的第一部带有编号的作品《阿贝格变奏曲》（Op.1）中，他虚构了题献对象，将A-B-E-G-G的字母排列化作具体的音高序列，甚至在变奏中运用了倒影的对位手法，展现了将文字转化为音乐动机的构想。紧接着第二部钢琴套曲《蝴蝶》（Op.2）深受让·保尔小说《少不更事的年岁》（Flegeljahre）启发，多视角的叙事切换与双胞胎兄弟沃尔特和武尔特的冲突，在舒曼的琴键上转化为片段化的短曲结构、飘忽的调性、和声的突转。舒曼曾坦言，他从让·保尔那里学到的对位法比从音乐老师处学到的还多。在《蝴蝶》的终曲中，他直接化用了传统的祖父舞曲，并在结尾用反复敲击的音符模仿时钟敲响、人群散去的场景。在此，文学构思直接被舒曼化用为了支配声部调度的内在法则。
《阿贝格变奏曲》开篇
先锋的音乐评论家
除了作曲之外，舒曼还积极地写作新锐的音乐评论来影响当时的音乐潮流，在《我们时代的音乐：罗伯特·舒曼文选》中，我们可以感受到舒曼作为音乐评论家的先锋和犀利。在19世纪30年代的莱比锡，庸俗的沙龙趣味和迎合市场的机械炫技作品充斥着当时的演出曲目。为了对抗庸俗化的音乐洪流，给真正的艺术建立严谨的发声渠道，舒曼在1834年参与创办了《新音乐杂志》。他在1835年的新年社论中确立了清晰的方针：
我们最根本的方针一开始就确定了。它很简单：记着过去的时代和作品，并且强调只有从这样纯粹的源泉，新艺术的美才能被培育出来；同时与最近的趋势对抗，从反对一味追求技巧开始，最终为接受一个有诗意的新纪元做准备，并促进它的到来。
《我们时代的音乐：罗伯特·舒曼文选》，【德】罗伯特·舒曼/著 马竞松/译，漓江出版社，2013年7月版
为了在评论写作中获得更广阔的修辞空间与对话张力，舒曼虚构了“大卫同盟”这一文学化的联盟，用以对抗当时一味追求技法的平庸趣味。他在“弗洛雷斯坦的忏悔节演说”中，以一种充满舞台感和狂飙突进精神的口吻宣告：
聚集在一起的大卫同盟，也就是致力于毁灭音乐和其他领域的平庸之辈的年轻先生们，我们的同盟越多越好！……一个伟大的人必须总是被上千个侏儒簇拥着吗？那些微笑和鼓掌的人们真的认为他们理解他的志向是如此之高并且在无数的战场战斗过吗？
在期刊文章中，弗洛雷斯坦（Florestan）与欧塞比乌斯（Eusebius）这两个核心人物频繁登场，拉罗大师（Raro）则时常作为居中调和的仲裁者出现。这些人物带有明显的文学谱系，其灵感可追溯至让·保尔小说中的双胞胎形象。弗洛雷斯坦代表着热情奔放、冲动且充满革新精神的声音，而欧塞比乌斯则化身为温柔、内省与充满梦幻色彩的抒情者。允许冲动激进与内省梦幻这两种相反的审美判断在同一批评空间中发声，则打破了当时乐评界温吞体面的状态。这种将文学虚构引入严肃音乐评论的策略，正是他思想中“诗与真”交织的体现。
《新音乐杂志》
保罗·亨利·朗对于舒曼的这种乐评风格给予了很高的评价：“浪漫主义时期的音乐评论具有专家的评价能力、文学的技能、虚怀若谷、思想高超等特点，舒曼表现得最为突出，达到了顶点，后人无法与之相比。”音乐家在浪漫主义时期可以不再仅仅是宫廷或教会的雇员，也可以如舒曼一样成为具备高度哲学思辨与文学素养的公共知识分子。
舒曼这种剧场化、人物化的乐评极大地帮助了新音乐进入公共视野。在1831年评论肖邦《唐璜》变奏曲的文章中，舒曼用场景剧的方式来书写评论：
“致敬，先生们，一个天才！”尤西比厄斯一边说一边在我们面前展示了一首乐曲……肖邦的变奏曲在我的脑子里不断地回响着，它给人的印象如此深刻，是纯粹肖邦的……这个天才从每一个音节向你窥视。
他在乐谱的音符走向中听出了喜剧人物在灌木丛后的躲藏与旋律的突转。这种充满现场感的文学形式帮助读者在想象中先经验了新音乐的视觉画面与听觉情绪，随后才顺理成章地接受了评论家的专业判断。
到了晚年，他在《新途径》中以同样的敏锐发掘了当时默默无闻的勃拉姆斯：
我感到肯定从这样的发展中会突然出现一个人，注定要表达出这个时代的最高的和最理想的方式，他会达到优胜，不是一步一步的，而是突然的……他的名字是约翰内斯·勃拉姆斯。
舒曼的判断并非空泛的溢美之词。他在文章中指出勃拉姆斯的奏鸣曲实际上有管弦乐般的宽广思维，其钢琴曲、奏鸣曲、弦乐四重奏气质各异，宛如从不同源泉流出，展现了惊人的体裁跨度。基于这些声音想象，舒曼预期这位新人必将进入合唱与多乐章管弦乐领域。他借用期刊的评论阵地，为浪漫主义新音乐的潮流举荐了很多优秀的音乐家。
舒曼在音乐评论中创造的文学人格与对话方法，也进入了他自己的作曲实验。在钢琴套曲《狂欢节》（Op.9）中，“大卫同盟”的成员直接化作了键盘上的具体音符，不仅有肖邦、帕格尼尼的音乐面具，弗洛雷斯坦式短促跳跃的重音与欧塞比乌斯式连绵延音的和弦也直接成为音乐性格的鲜明对比。《大卫同盟舞曲》（Op.6）进一步将内心分歧转化为调性转换与多视角的乐段组织。这18首舞曲交织着冲动与梦幻的性格，并在开篇引用了克拉拉的马祖卡动机。
将生活写进音乐
在舒曼的音乐中，艺术与真实的人生、情感交织得极为紧密。正如舒曼曾与友人坦言，很多作品必须放在他与克拉拉的恋情中才能理解。舒曼与克拉拉相识相爱，但这段恋情遭到了弗里德里希·维克的激烈反对。二人经历了聚少离多、依靠暗语通信的煎熬，直至1840年才在漫长的法庭诉讼后得以成婚。在被迫分离的时期，他们通过书信、主题和作品互相传情。德国音乐学家、传记作家巴巴拉·迈尔在传记《罗伯特·舒曼》中捕捉到了二人在早期音乐创作中的唱和：
从此以后，两人开始了唱和……主题并非持续存在，而是——就像即兴曲中的低音一样——像各种方式的“回忆”一样出现在变奏中，隐藏在内声部里，变成了片段、音程、和声模进来表现。
克拉拉题献的《浪漫变奏曲》主题，被舒曼借用并写成了《克拉拉·维克主题即兴曲》（Op.5），克拉拉的主题像某种盘旋的记忆一般时隐时现。在《幻想曲》（Op.17）中，舒曼将离别的声调交织于庞大的奏鸣曲式张力中，他曾坦言此曲是对克拉拉的“哀诉”。在第一乐章的结尾，他化用了贝多芬致远方爱人的旋律片段，将深藏的个人情感融入音乐中。
《罗伯特·舒曼》，【德】巴巴拉·迈尔/著 杜新华/译，人民音乐出版社，2004年10月版
婚后，两个职业音乐家不得不在家庭生活与工作中反复协调。他们轮流书写一本婚姻日记，记录家庭事务和艺术活动，也评议彼此的创作与演奏。克拉拉婚前已是享有国际声誉的钢琴家，婚后仍持续巡演，同时承担生育与家庭生活带来的压力。而舒曼则在编辑出版、持续创作和家庭安排之间分配精力，有时陪同协助妻子的演出。艺术上，他们既是伴侣，也是彼此最接近的听众和批评者：克拉拉的演奏经验为舒曼的钢琴写作提供了重要参照，她也通过首演、选曲和长期演奏，使他的作品进入更广阔的公共生活；舒曼的创作则为她提供了一批不同于通常炫技曲目的、更加重视结构与诗意表达的演奏曲目。
舒曼与克拉拉，1847年，带个人题词的石版画
随着生活的不断延展，舒曼的创作也迎来了一个丰收的季节。1840年被称为舒曼的“歌曲年”，他集中创作了多部声乐套曲，其中包括根据海涅诗歌谱写的《诗人之恋》（Op.48）。在《诗人之恋》中，人声与钢琴形成了紧密的整体，钢琴不再仅仅是人声的附庸，而是承担了推进叙事的功能，催生了和声的转折与色彩的变化。此外，海涅诗句里的嘲讽与苦涩亦能在钢琴的音乐织体中被敏锐地捕捉，钢琴接管了歌声结束后的余白，将抒情表达向听觉纵深处推进。保罗·亨利·朗曾这样评价：
舒曼为不同的情绪作了音乐的过渡，特别是在他所写的前奏和间奏中，它们到后来不再仅仅是为了形式上的目的，而且是创造气氛的独立手段。它们开辟了诗所从中产生的世界，把我们带入人声已经无能为力的境界。
随后，舒曼的创作面向日益丰富，又拓展了交响曲、室内乐、大型清唱剧等体裁，其个人风格也日臻成熟，展现出更为宏大的艺术视野。1841年，舒曼开始创作交响曲，在极短的时间内就创作了生机勃勃的降B大调《第一交响曲》（即“春天交响曲”）。1842年，他密集地探索了室内乐体裁，降E大调《钢琴五重奏》（Op.44）是这一时期的杰出代表。1843年，他涉足大型清唱剧，用丰富的情感和诗意创作了《天堂与仙子》（Op.50），被认为是他“写出的作品中最壮美的”，舒曼本人也认为《天堂与仙子》是他迄今为止“最伟大的”作品。这部作品不再采用旧式清唱剧那种刻板的宣叙调与咏叹调分离的模式，而是让独唱、合唱与管弦乐队紧密融合，让个人内心情感有了更为宽广的呈现空间。
步履艰难地穿越疯狂
1844年前后，舒曼遭遇了严重的健康危机，伴随着极度的疲惫、恐惧和幻视幻听，他的工作状态被迫中断。为了逃避莱比锡繁重的音乐应酬，他搬往德累斯顿进行恢复。在那里，他的创作方法发生了转型，他开始深入研究巴赫与对位法，并将复调技法运用到了C大调《第二交响曲》（Op.61）的创作中。这种新作曲方式大幅减少了即兴的成分，更强调预先的构思、精细的过渡与跨乐章的整合。
1850年末，舒曼接任杜塞尔多夫的城市音乐总监一职，然而这一职业生涯充满了坎坷，除了繁重的排练职责外，一系列人事摩擦也让舒曼陷入了困境。作为一名音乐总监，公众期待他成为一个外向的、能带动气氛的合唱团领袖，但舒曼内向、沉默寡言，且排练时缺乏清晰明确的击拍手势，这导致他与业余合唱队员之间不断产生误解。然而，现实的阻力并没有削弱他在音乐创作上的主动探索。他在极短的时间内创作了A大调《大提琴协奏曲》（Op.129），尝试了三个乐章不间断的连续过渡，让独奏大提琴与管弦乐队的对答犹如连贯的沉思；同时写下了降E大调《第三交响曲》（Op.97），特别是其中的第四乐章，他运用繁复的复调技法和厚重的铜管配器，描绘了在科隆大教堂内亲历红衣主教升座仪式的庄严场景。
舒曼，1850年，达盖尔银版照片
1854年初，舒曼的精神和身体状态再次急转直下。他曾听到并记录下美好的“天使”主题，但随后他听见具有威胁性的喧嚣。在极度恐惧中舒曼主动要求入院，并于2月27日投身莱茵河，获救后最终被送往恩德尼希的疗养院，也是他人生的最后一站。在那段与世隔离的岁月中，他清醒时的书信依然展现出对具体声音的敏锐记忆。在一次外出时，他写道：
我刚从波恩回来，我按惯例去瞻仰了贝多芬的雕像，这总是令我感到愉悦。正当我站在那里时，大教堂的管风琴响了起来。
关于舒曼的晚期作品，有些后世的评论家会认为舒曼由于身体疾病的加剧，创作力量也逐渐衰退。比如彼得·奥斯特瓦尔德（Peter Ostwald）用精神医学的症状框架来解释舒曼日记中记录的情绪起伏、创作产出。然而，当我们回到作品本身，去细致观察舒曼在对位法应用、配器色彩探索、声部组织上的呈现时，可以发现他依然保持着旺盛的艺术构思和控制的力量。这些创作中新的实验与转向、主动的审美选择，或许也是舒曼在过于震荡、强烈的情感面前感到恐惧时，勉励控制自身疾痛的一种尝试。
170年后，舒曼所创作的《蝴蝶》《狂欢节》《诗人之恋》以及许多室内乐和交响曲仍在世界各地演出。我们仍能在音乐中感受到舒曼的热情、诗意、敏感和锋芒，这是他步履艰难地穿越疯狂，希望继续做下去的事情。
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