本文转自：THE FACE中文版
《椒麻堂会》像一部通往黄泉的公路片，丘福走在路上，人生开始倒序展开。他的父亲是川剧团的武生头牌，最后累死在舞台上。幼年时，母亲和弟弟不知去向。他跟着戏班长大，反复练习唱词：“我父阆中归了天。”
某种意义上，这部电影也一直在追问一个人究竟从哪里来，声音、家族、地方、记忆，又如何像遗传一样，在一代人身上留下痕迹。
邱炯炯出生在四川乐山，少年时离开故乡来到北京，长期从事绘画，后来转向影像创作。从早年作品《大酒楼》《萱堂闲话录》，再到《椒麻堂会》《腹喜》，他的作品不断回到乐山，回到家人、祖父、川剧、酒楼和方言。
我们约在十点半，去邱炯炯家见面。那是北京朝阳新农村建设的村民回迁居住区，很多人在院子里种着南瓜和豆角。不远处，几个人围坐在一起打扑克，穿着汗衫，戴着遮阳的草帽。像是进入了一块时间飞地。那天会有一场很大的暴雨。工作室的墙上挂着《腹喜》主题的画和草稿。桌上放着三得利乌龙茶，烟灰缸里已经有了一些烟头。邱炯炯说，每天会喝很多茶，抽很多烟。以前，他喜欢把茶冰得比较厉害。如今肠胃不太好，夏天也只喝常温茶。
很快，邱炯炯点燃了第一根烟。
我问他，小时候面对乐山江水中那种恐惧和未知感，后来在他的电影里留下了什么。他说，某种意义上，那是一个语法的启示。他做东西的时候，会故意贴近、追忆那种定格的、惊悚的东西。有点颠簸，有点倾斜，有点失控，里面带着未知的恐惧，也带着欢愉。
他从小跟着祖父住在剧团宿舍。宿舍在四楼，每天都能看到江，感到非常广阔。他可以看到从大渡河上游漂下来的枕木，一根一根，像参天大树一样，从江水里慢慢流过。“那是非常宇宙洪荒的感觉。”夏天，发洪水时，还会看到动物的尸体，牛、猪，从上游被冲下来。“小时候，我亲眼看到过很多淹死的人，包括学校里的同学。某个时刻，在一个回水的地方，尸体又飘上来，等待着被打捞。这非常复杂，对于江水，我又爱又恨，又爱又怕。”
七十年代开始，邱家有人去世、火化以后，就直接把骨灰撒进三江汇流的地方。最早是他的亲祖父。父亲和叔叔们提议这样做，觉得这是一种好的归宿。邱炯炯说，这种方式比较了然，有一种洒脱的意味：肉身交付给更广阔的东西，交付到宇宙中去了。
祭祀的地方，有时候在山路上，有时候在旁边一个小岛上。四月开春，一家人上岛，晒太阳，吃饭，顺便祭祀。岛离大佛很近，能看见乌尤山，耳边是钟声，手里是茶。旁边都是农家乐，是岛民自己住的房子，价格便宜。那是很多乐山人的回忆。
“我爸的想法很浪漫。”邱炯炯说，“那是改革开放初期，大人们觉得以后变化会很大，小孩可能会出国，可能去很远的地方。只要有水的地方，你都可以和故人有一个呼应。比如在纽约，在自由女神像下面点一支烟，那也可以。”
第三根烟。
他点燃烟的时候，我注意到他抽得很轻。邱炯炯说，“大部分浪费得比较多，点燃了，也没怎么抽。”
1980 年代，邱炯炯的父亲看报纸，得知一种预测身高的方法。按一种美国的计算公式，他以后会长到一米八以上。这件事并没有发生。邱炯炯得出结论：来到北京之后，就停止了发育。那时候没钱，常常吃白面条，加点菜，日子过得艰苦。邱炯炯给我们看了一张年轻时的照片。照片里，一个少年站在一架国航飞机前。1994 年夏天，他从四川来到北京，去东方文化艺术学院学画画。第一站在甜水园附近。后来，他和朋友搬到北京东站一带的平房里。因为无法忍受北方旱厕，他宁愿骑车去学校上厕所，定期去国贸写字楼的卫生间洗头，使用那儿免费的清洁和烘干设备。
没多久，邱炯炯就不想再上学了。离开学校后，他住过菜户营、酒仙桥，后来又搬到海淀六郎庄，可以看见颐和园、玉泉山，夕阳很美，还有很大一片水稻田。他想写一个关于太监的剧本，也想写孙传芳的故事。想写的东西太多了，跟那里有关的东西扑面而来。
那时，通过朋友引荐，邱炯炯结识了一个住在电影资料馆里的朋友。他说，那哥们儿彼时应该还是电影学院的研究生，在宿舍里一边跟我们聊着这个导演怎么样、这部片子怎么样，一边往录像机里塞录像带，九英寸黑白电视机里播放着一段又一段画质模糊的场景，有费里尼的《甜蜜的生活》，有安哲罗普洛斯的《雾中风景》，有大岛渚的《感官世界》……
那一天特别开心。此后，他对新浪潮、意大利新现实主义，进行了一次系统的研究。1997 年，邱炯炯在六郎庄写出了第一个相对完整的剧本，叫做《内科》，讲的是一个小学生去医院看望弥留的祖父，遇到各种奇怪的人。
六郎庄那个房子，他其实一直想住下去。但这之后，他又游离了一段日子，去了重庆，与一帮住在黄桷坪的朋友，过着蒙马特般的艺术家生活。他画了一些画，又回到乐山打磨，把这些画带回北京，办了第一个展览。画的是他和父亲、和家庭的样貌，里面也有一些残酷的、黑色的东西，关于青春，关于黑暗童话。
这样，他又搬回北京，住到了宋庄。两百块钱，就能租下一个院子。卖画能赚钱以后，他搬到了亚运村，一住十五年。这之后，他搬到了东四，认识了太太。他们搬去深圳，住了几年，直到 2019 年，又回到乐山，去拍《椒麻堂会》。
第七根烟。
邱炯炯说，1995 年他辍了学，跟着一帮哥们在右安门租了画室，想搞成一个巴比松那样的团体。但很快，画室就办不下去了。他们又搬到了酒仙桥，那里当时非常荒凉。当时他想，什么时候能住到带厕所的房子里，住进楼房，就可以做一个艺术家了。
第九根烟。我们谈起方言。他先说到方言里的“不存在”。“这个词听起来像一个哲学命题，本来无一物，对吧？”邱炯炯说，“但它在四川话里，也可以是不客气，是没事，是你买冰粉的时候，别人回你的一句不用谢。”谈到方言，乐山话不是主流的“四川官话”。乐山内部也是十里不同音。街面上的话、苏稽镇的话、峨眉山一带的山区方言，都不完全一样——他说，这和水域有关系，你在哪条河边长大，声音也会不一样。
乐山很小，但足以成为一座迷宫。小时候，邱炯炯跟着祖父祖母出去遛弯。中午饭吃完，走着走着，忽然发现乐山居然有一条铁路。那条铁路早就在那里，只是此前从未进入他的世界。
那条铁路从城南通到城北，穿过成片的丘陵，穿过小桥、流水、人家，票价一块钱。那班小火车，像游乐场里的火车一样，是敞篷的，一排坐两个人，在丘陵里穿梭，最后停在城北一座国营造纸厂门口。铁路的起点是一个码头，码头上堆着如山的枕木；再旁边，是乐山师范学校，附近还有一个研究核工业的地方，住着另一群人。邱炯炯说，某种意义上，他算是街面上的小孩；他们是大院里的小孩，又是另一个世界。
“我生命里的那段时间，可能就是一个发现之旅。”邱炯炯说，“而发现的载体就是这个城市。所以现在回想起来，这可能真的是我创作的一个源头：在漫游中塑造灵肉。这个城市不是完全展开的，它像一团东西摊在那里，你得把它打掀开、探头挤进去，才发现褶皱里面藏着很多信息。”后来，滨河路修通了，把整条水线打通。原来那些弯弯绕绕、需要折返、需要穿过小街才能抵达的地方，被一条更笔直的路连接起来。误入另一片生活的褶皱，也跟着消失了。乐山的变化很大，吊脚楼被拆掉，很多城楼、古迹也没有留下来。他爷爷所在的川剧团宿舍，那栋临江的老房子，现在还能找到，但已经淹没在高楼大厦里了。
消失的东西，还有很多。扑凤洲是一座江心岛，坐船一块钱就能过去。那里的美景透着烟火气，岛民开着农家乐，乐山人大多爱去那里吃豆花饭、喝茶、打牌、听江水、看大佛。2020 年一场大水，小岛被淹，居民转移。大水退后，居民再也没能回去，小岛也不让人上了，至今依然正在开发中。
少年时代的乐山，像《看不见的城市》里的威尼斯，一经讲述，就已经在消失。生活在北京之后，邱炯炯说方言的机会越来越少。它不再完整地存在于日常生活里，而是退回记忆，又以另一种方式，回到他的电影里。
烟已经抽得很多了。邱炯炯说，四川话有一种奇妙的弹性。这和他的电影也一样，有一种生死同构的趣旨，所有东西都在一种庄严和极日常的气氛下来回跳跃、相互渗透。
此时，他喝完了美式咖啡，同一个胶囊，他又泡了两次，机器滋滋响着，咖啡味一次比一次淡。
下午六点，我们离开邱炯炯的家，上了网约车，沿着亮马河的方向开去。很快，暴雨如注，甚至下起了冰雹。前一天，我们还在河上划船。北京，进入了夏季。
THE FACE：2006 年，你回到乐山拍摄《大酒楼》，那也是你的第一部电影。那时你已经在北京生活了十多年。离开这么久之后，再回到家乡拍父亲的酒楼、家人和乐山，你观看它们的方式发生了什么变化？
邱炯炯：你会更有一个笃定的眼光和系统。一个东西一定要离得足够远，你才能看到它的全景，才能呈现它的全貌。比如我观察我父母的时候，会真切感受到基因带来的某种作用，同时又保持着一种比较的眼光。我的意思是，这样更有一种结构感。这种结构感肯定是距离带来的。
我的父母是主动下海的，1992 年在乐山中医院门口租了九间房，卖火锅鸡。那时候生意很好。后来过了几年，他们想扩张，在乐山一个奇妙的地段修了一栋楼，门前有一条叫做竹公溪的小河，对岸的山崖上好多大大小小的汉墓遗址，还有之前说的那条铁路——彼时已经废弃了。我家酒楼里有餐饮、住宿、桑拿、台球和卡拉 OK。
因为很多原因，酒楼在 2006 年破产了。中间也赚了很多钱，但最后都折进去了，父母觉得很可惜，但他们不会一直陷在里面，对他们来说，就像丢了一份工作，大不了就退出江湖吧。
THE FACE：第一次把摄影机对准家人时，你们之间的关系会发生变化吗？
邱炯炯：更多的感觉来自摄影机这个介质。我们从来没有通过这样一种介质去面对彼此。摄影机在面前，人多少都会变形，肯定跟平时有区别。当然，状态是真切的，摄影机在那里的时候，交流就多了一种仪式感。
它更像一场巫术。我们一起完成这段悟道，或者完成这段时间的祭祀。很多流逝的东西很容易从眼前溜走，很多信息，我们平时完全感受不到。但摄影机这样一个冠冕堂皇的东西在那里，它会把某些东西重新召唤出来。
THE FACE：所以，如果你没有离开四川，可能也很难再拍出《大酒楼》或者《椒麻堂会》？
邱炯炯：我在四川干嘛？那会儿我一定要走。
我是一个用方言写作的人。我对方言的自觉性，反而来自于我跟它有一定距离。我很小就离开了乐山，离开了这么久。等我再度运用方言的时候，我的目光也好，我关注的点也好，都不太一样。可能更丰富？也不能说是丰富；可能更客观？也不能说是客观。我只能说更复杂。如果我一直在四川做地方写作，完全无缝在地，未必能形成现在这种东西。缝隙，在释放张力，有强烈的撕扯感，撕扯出来的其实就是创造的空间。
THE FACE：从《大酒楼》到《萱堂闲话录》，你的电影一直在拍家人。到了《椒麻堂会》，这个家族记忆被往前推到了祖父、川剧和更大的时代。最初是什么触发了这部电影？
邱炯炯：《椒麻堂会》最早的契机，是我父亲为了纪念我祖父去世三十周年，写了一本传记。他整合了日记、口述、文献、自身经历，结构出了一个丰富的非虚构文本。传记写完后他让我给其十五个章节画插图。
我画完以后，觉得意犹未尽。父亲是用他的角度、他的文法去写我爷爷。对我来说，文法是一切，形式驱动内容。电影也好、文字也好、绘画也好，讲故事的时候——媒介、语法、形式起着决定性作用。
我爸爸对这个家族，对他的养父，也就是我爷爷邱福新，有非常深厚的情感。他对川剧，对那几代剧团的人，都有情感。大家纷纷老去、辞世，所以他的有这个写作的愿望。同样我也有。
死亡从《大酒楼》开始就在我的作品里。《大酒楼》讲的是一群向死而生的人，《彩排记》、《萱堂闲话录》也有生死同构的表达。到了《椒麻堂会》，我觉得可以做一个创作阶段的汇报。影片一开始，主人公就已经死了，然后用公路片的结构，让他走向黄泉路。途中再结合他线性的一生。
THE FACE：《椒麻堂会》会让我想到另一部四川方言电影《抓壮丁》。你觉得这两部电影之间有联系吗？
邱炯炯：肯定有联系，那也算我的电影启蒙之一了。《抓壮丁》当年在四川非常火。这个戏是 1962 年拍的，带着明显的时代烙印。片子云集了当时四川文艺的顶流——演王保长的陈戈，演李老栓的吴雪，这些人能让我领略到某种高古的四川风貌。演得好，拍得也好，四川人的生动幽默，在里面是教科书级的表现。
这部电影确实影响了很多人。后来四川有很多方言剧，我都看过。但我觉得最牛的是 1992 年刘德一主演的《傻儿师长》。那是最好的，后面就不那么好了。《傻儿师长》是方言电视剧的一个天花板。
但电影好像除了《抓壮丁》就没了。所以我做《椒麻堂会》的时候，也有点野心。我想，这一脉没了，怪可惜的。我先来打个头阵，让四川方言电影能够做得更好玩。
THE FACE：《抓壮丁》和《椒麻堂会》之间，除了都是四川方言电影，是否也有共同的传统和脉络？比如川剧丑角、四川话里的讽刺感，它们背后是什么关系？
邱炯炯：方言和讽刺感，其实都是民间智慧，都是水土、基因决定的面貌和腔调。某种意义上，川人既是生活的热情参与者，也是插科打诨的旁观者，这就是川剧里的丑角——他审视，他吐槽，他跳进跳出，批判或自我批判。
THE FACE：谈到四川话电影，大家常会想到《疯狂的石头》《让子弹飞》《不成问题的问题》《十三棵泡桐》《麻将棒棒手》。这些作品你怎么看？
邱炯炯：《十三棵泡桐》我没看过。《麻将棒棒手》也没看过，但我喜欢听李伯清的评书。《让子弹飞》、《疯狂的石头》某种意义上只是使用了四川话。
我觉得《不成问题的问题》挺好，那种民国的重庆地区、或叫川东地区的感觉，各种调性都拿捏得挺好。我觉得……其实它不能算川话电影吧？但我觉得拍出了四川的感觉。比如《变脸》，主要也是普通话对白，但其中的川式调性却有盐有味。有人只是把方言当成一种工具，类似于把东北话、四川话当成一种噱头。我不是很喜欢那种。
THE FACE：所以，外部导演使用四川话，和本地创作者使用四川话，最大的差别是什么？
邱炯炯：如果你是一个外部作者，可能会更严谨。比如《不成问题的问题》，它通篇低调，风味却跃然纸上。像我，本土作者，语言特点刻在血脉里的人，自然会以另外一种姿态玩儿。那是另外一套方式。每个电影有不同的方式，关键是它适不适配。
THE FACE：老舍的《不成问题的问题》原著并不是靠重庆话口音完成讽刺，它写的是一种全国性的人情社会逻辑。但到了电影里，这种讽刺被转化成四川话之后，就有了具体的语气、声音和节奏。你会不会觉得，方言的地方性很难通过文字表达，电影反而更容易呈现？
邱炯炯：可能。比如我现在写剧本，写人物对话，基本上都是用方言。因为我觉得普通话实在没法用。一个人在说话，如果我用一些比较普通的字眼，就确实不够生动。很简单，它不够生动。
但如果从写作上说，哪个更好用，我也不太好简单判断。小说里也有方言写作。比如作家周恺曾经写过一部小说，叫做《苔》，写的是我们乐山一个小镇的晚清往事，很有意思，他就是用方言写的。
方言写作的难度在这里：如果是声音化的表现，无论是录音，还是变成声画结合的影像，你能具体听到、感受到方言的味道和温度。但如果是文字，读者要通过心里默念来完成。
我从小读书，不管是古文、白话、还是世界各地的译著，到现在也是，我在心里默念的时候，还是用乐山话。
THE FACE：也就是说，你读国外小说，甚至读唐诗，心里的声音都会自动转成乐山话？
邱炯炯：有时候我意识到这个事情，也觉得很好玩，但它很顺溜。它不是刻意的。我真正去听自己的心声时，会突然发现，我怎么还是用乐山话。但这不妨碍理解，也不会把那个东西变味。
这就是生理上的东西。比如你给我一个简单的日常信息，我可能还没来得及听清自己的心声，就已经 get 到了。但在夜深人静、静态的、深入的阅读里，尤其是读纸质书的时候，你会一下子听到你的心里话。那个声音还是乐山话。
我从小也喜欢相声，自己模仿、表演、还编写，我对南北方曲艺都很感兴趣，具有相当的阅读量。但我心里默念那些文本的时候，似乎还是用的乐山话。
THE FACE：《腹喜》选用了很多台湾演员，其中包括李康生、李鸿其两位台湾演员。你的作品一直和四川、乐山、方言、地方性关系很深，可以谈一谈和他们的合作吗？
邱炯炯：李鸿其演苏东坡。他演得非常好，出乎我的想象。我觉得他在这个片子里提供了一个以前的文艺作品里没有过的苏东坡。
李康生对这个片子贡献巨大，他的形象、他的表演。他在片里反串远古时期的四川老奶奶。反串带着黑色喜剧成分，和我的美学系统也更搭调。他也很愿意尝试。他在这部片子里台词很多，而且要说四川话里小众的乐山地区方言，所以非常努力。最终，他贡献了我需要的那种高古的意味、陌生感和神秘感。
我先将台词用标准的乐山话录音给他们，让他们跟着学，然后每个演员都由方言老师集中训练。后期配音时，我再一句一句带着他们录，把口音控制在一个不容易出大问题的范围里。
THE FACE：我们谈方言电影时，常常会说东北话、四川话、粤语、闽南语。但你的作品其实不是笼统的“四川”，而是很具体的乐山：乐山话、乐山剧团、乐山酒楼，还有乐山的水。比起“四川”，“乐山”这个更小、更具体的地方，会不会反而更能解释你的作品？
邱炯炯：乐山方言也好，菜系也好，方言也好，都不是一个笼统的“四川地区”可以概括的。
在乐山内部也是十里不同风。我说的是乐山街面上的话，剧团里说的是四川官话，但我影片里的那些人，可能离我也就几公里，口音就已经不一样了。再往外走，到三十公里以外的峨眉山，又是一套山区方言，听起来像唱歌一样，声音会往上拔。
包括苏稽镇，离乐山市区也就几站路，但口音一听就不一样。方言不是距离的问题，而关乎水土。乐山这个地方河流多，主城区流淌着岷江、大渡河和青衣江，苏稽则依傍着峨眉河。
所以，方言和水域有关。不同的水土状态塑造了居民的生活方式、饮食和声音，方言像水一样在流动。
THE FACE：最后，能不能举几个你觉得特别有代表性的四川话表达？比如小时候常听到的，或者会出现在电影里的那些话。
邱炯炯：比如“不存在”。这个词就很有意思，听起像“本来无一物”，对吧？但它又可以用到生活的方方面面。
你可以把它理解成“不客气”，也可以理解成“没事”。你实在无语了，也可以说“不存在”。“不存在”既可以是本来无一物的意思，也可以是买冰粉道谢说“不用谢”的意思。这就是方言的机锋。很哲学，很落地。
THE FACE：还有类似的词吗？
邱炯炯：让我想一想，对了，“噢豁”。比如杯子掉到地上了，“噢豁”；有人死了，也可以“噢豁”。它的正字，我觉得应该是“呜呼”两个字。
“呜呼哀哉”的“呜呼”，本来是人在极悲时的咏叹，是一种嗟叹。但这嗟叹最后也可以落地到日常里面。比如开玩笑说，“噢豁，打牌点炮了。”所以我觉得方言好玩的地方，就是它可大可小，可深可浅。
撰文： 赵景宜
摄影：朱墨
编辑：Pangli
新媒体编辑：KinoP
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