恐怖电影批判性导论：恐怖片的观众、影评人与审查者|恐怖片|恐怖电影|恶灵骑士|惊声尖叫|惊悚片|鬼玩人

恐怖电影批判性导论

穆雷・利德

第六章恐怖片的观众、影评人与审查者

还有一个关键问题关乎受众群体：哪些人会观看恐怖片？又是什么吸引他们投身这一类型片？上一章的诸多学术研究，无论是精神分析、认知理论还是情感理论视角，都默认恐怖片观众有着统一的观影反应模式，相关研究也无需参照真实观众群体。受众研究这一新兴领域，旨在验证电影理论中诸多关于观众的核心论断。该研究不再沿用经典电影理论里刻板、被动的观众形象，转而探究现实观众真实的观影行为习惯。那么，恐怖片观众究竟是怎样一群人？

对观众群体一概而论，极易出现以偏概全的问题。恐怖片类型风格繁杂，诸多影片之间风格迥异，其爱好者群体亦是如此。《夜瘾》这类艺术恐怖片、1963年的血腥影片《血宴》，以及2015年哥特爱情片《猩红山峰》，三者的观众群体重合度微乎其微。事实上，恐怖片爱好者之间时常产生分歧，争议焦点往往围绕何为正统纯粹的恐怖片，以及真正懂片的影迷该具备怎样的特质。观影场景同样影响深远。在影院、独自居家、课堂、艺术展馆放映现场、青少年通宵聚会观影，或是乘坐公共交通时用手机观看，不同场景会带来截然不同的观影体验，也改变着人们对“观众”这一概念的认知。

恐怖片或许是最容易引发观众自我审视的电影类型。西部片中偶尔会出现角色观看西部片的情节，1982年的《灰狐》便是一例；而影片角色谈论、观看甚至拍摄恐怖片的桥段，在恐怖题材作品里比比皆是。自早期影片开始，恐怖片便频频运用自嘲式幽默。1944年贝拉・卢戈西主演的《伏都教徒》便是典型，影片主角是一名好莱坞编剧，故事结尾，他将自身经历改编成同名剧本《伏都教徒》。当被举荐反派扮演者时，他直言：“不妨邀请贝拉・卢戈西出演，这个角色再适合他不过。”

从《人造怪物》（1958）《心惊肉跳》《疯人院》（1974）《猛鬼戏院》（1985）《天师斗僵尸》《凶眼》《战栗黑洞》《惊声尖叫》《吸血鬼魅影》（2000）《惊心动魄杀人夜》（2002）《面具之后》《林中小屋》等大量影片不难看出，恐怖片始终热衷于自我剖析，同时探讨自身受众群体，相关学术研究也理应秉持同样的思考视角。

被贴上病态标签的观众、沦为受害者的观众

恐怖片观众时常遭人诟病，被视作品行不端，甚至被妖魔化。罗杰・伊伯特1980年为《我唾弃你的坟墓》撰写的影评就是典型例证，这篇影评对影片本身着墨不多，反倒大量抨击观影人群。

伊伯特开篇便吐槽放映场所：“这部影片病态恶劣、令人不齿，我实在难以相信正规影院竟会上映此类作品，可事实的确如此。”他回忆自己周一上午十一点二十分观影时的场景，现场座无虚席，观众的状态更是令人心生不安。周遭观众毫不掩饰内心想法，肆意高声议论。伊伯特直言，倘若这些观众真心认同口中所言，那他们无异于变相的性犯罪者。这番论断本身疑点重重，暗含一种牵强观点：人会因虚构的犯罪情节，沦为实质意义上的间接罪犯。

伊伯特还记述了现场观众哄笑喝彩的场面。一个白发中年男子面对片中接连不断的强暴戏份，连声叫好，直呼“这下过瘾了”“这下给她教训了”“看过不少类似桥段，这段堪称之最”。现场还有一个女性观众，看到女主复仇杀人时大呼“狠狠宰了他”，但伊伯特也不禁质疑，铺垫复仇剧情的漫长强暴画面，是否也曾让这名观众心生抵触。

伊伯特不仅严厉批判影片本身，也谴责影片放映方与观影者。他坦言观影结束后，内心充斥着不适感、压抑感与愧疚感。

1980年，伊伯特在影评节目《前瞻预览》“女性与危险”专题中再次谈及这场观影经历，措辞与此前大体一致。他的搭档吉恩・西斯科尔也满心反感地提到，竟有情侣结伴观看《我唾弃你的坟墓》。他继而担忧观众会模仿片中角色行为，言外之意是同行的女性可能会遭到约会对象的伤害。

一直以来都有说法认为，恐怖片会诱发现实中的恶性犯罪。《惊声尖叫》便是典型案例，多起案件被视作模仿作案：1998年加利福尼亚州林伍德市，丽塔・卡斯蒂略遭亲生儿子与外甥杀害；2001年比利时少女艾莉森・康比尔被邻居蒂埃里・雅拉丹谋害；2006年爱达荷州波卡特洛市的卡西・乔・斯托达特遇害案中，两名少年凶手切断电源、佩戴面具尾随受害者，随后连刺其二十九刀。

《月光光心慌慌》《沉默的羔羊》《美国精神病人》《电锯惊魂》等连环杀手题材影片均被指控诱发犯罪，驱魔师、吸血鬼类灵异恐怖片也难逃非议。1973年爱尔兰詹姆斯・霍根遇害案归咎于《驱魔人》；1994年旧金山丽莎・施泰尔瓦根遇袭案关联《夜访吸血鬼》；1988年《鬼娃回魂》被认为影响了塔斯马尼亚连环凶徒马丁・布莱恩特；1991年《鬼娃回魂3》牵扯英国詹姆斯・巴尔杰与苏珊娜・卡珀遇害案；1989年《超速魔侠》则与1995年萨斯喀彻温省拉龙日市一桩14岁少年残忍弑童食人案相关。

这类效仿犯罪并非后经典恐怖片独有。1928年，伦敦海德公园内，罗伯特・威廉姆斯杀害一名女性，并声称罪行受朗・钱尼主演的《午夜伦敦》影响。

除此之外，各类截然不同的影视文艺作品也被指催生凶案：查尔斯・曼森受披头士乐队1968年白色专辑蛊惑；德国连环杀手海因里希・波梅伦克则称犯罪灵感源自塞西尔・德米尔执导的《十诫》。

恐怖片的负面影评常会将观众本身视作潜藏的恶人。早期汉默恐怖片饱受非议，有人戏谑提议给《科学怪人的诅咒》划定仅限虐待狂观看的专属评级。1958年的《科学怪人的复仇》被评价为低俗愚昧、恶劣不堪，只迎合品味粗鄙的受众。还有带有明显性别偏见的言论称，唯有心智愚钝扭曲之人才能从中获得刺激快感，对普通人而言，这类影片只是小众猎奇消遣，也成了饱受家务琐事困扰的家庭主妇逃避现实的方式。

乔纳森・罗森鲍姆在《月光光心慌慌》影评中质疑，追捧这类影片与把玩纳粹战争遗物，二者本质并无高下之分。乔纳森・莱克・克雷恩还援引1992年一期《时尚伊人》杂志内容，文章警示女性切勿在音像店恐怖片专区主动搭讪单身男性。

该文章断言，这类男性势必“对女性抱有异样心态。无论这种厌女倾向深藏心底，还是在言行中直白流露，都应当对这类男性敬而远之”。这与西斯科尔当初看到情侣观看《我唾弃你的坟墓》时产生的担忧如出一辙。

马特・希尔斯指出，部分恐怖片与受众相关理论也倾向于将观影者判定为心理病态：要么认为恐怖片观众本身长期心绪紧绷、焦虑不安，借此寻找契合自身精神状态的影视内容；要么认为这类观众普遍遭受过心理创伤，试图借影片逃离现实中的恐惧困境。

另有相关研究认为，恐怖片未必会唆使观众施暴，反而可能对观众构成精神侵害，造成心理创伤，进而引发长期神经官能症、恐惧症，甚至创伤后应激障碍。心智尚未成熟、难以辨别影视画面虚实的人群，尤其是儿童，受负面影响的风险最高。

“为孩子着想”：青少年儿童恐怖片受众

一种广为公认（如今却屡遭质疑）的观点认为，恐怖片受众以年轻人为主，青年男性更是核心群体。但究竟几岁才算不适宜观影？儿童观影问题始终是恐怖片争议的焦点。朱利安・佩特利表示，儿童观看恐怖影像这一现象，冲击了大众心中传统的童年固有观念。

1967年，文森特・普莱斯做客美国脱口秀《迈克・道格拉斯秀》，与精神病学家弗雷德里克・韦瑟姆同台对话。韦瑟姆曾在上世纪50年代大力抨击恐怖漫画中的暴力、色情与惊悚内容。普莱斯辩称自己出演的恐怖片只是无伤大雅的精神消遣，韦瑟姆却指责其作品对美国儿童造成了难以估量的伤害。

儿童与青少年观看恐怖片的现象，引发了大规模道德恐慌，也促使各界呼吁出台管控措施。早在上世纪30年代，观影行为研究就开始关注惊悚画面对未成年观众的影响，普遍认定恐怖片有损身心健康。

萨拉・史密斯提出，彼时恐怖片的潜在隐患在于融合了情欲、暴力与超自然元素，打破世俗禁忌、违背基督教价值观，动摇社会秩序。安妮特・库恩研究发现，上世纪30年代初，英国电影分级委员会迫于舆论压力，收紧管控，限制未成年人接触当时新兴的好莱坞恐怖题材影片。

1932年，英国推出标识恐怖内容的H级分级，但该分级直到1937年才正式禁止儿童入场观影。库恩认为，设立H级分级，主要是为平息民众与社会组织的不满投诉，以此保护影视制片方、影院以及分级机构自身利益。

这类审查举措间接致使好莱坞恐怖片创作趋于保守。更关键的是，分级制度的出台体现了社会认知的转变：儿童观众被视作独立群体，有着专属身心需求，其观影行为应当与成年人区分开来。

社会对待未成年恐怖片受众的态度，基本决定了恐怖片的监管与审查尺度，这一群体因此有着举足轻重的影响。

马克・克莫德指出，英国仅限成人观看的X级分级制度，本质上依旧将成年人视作心智成熟些的孩童，认为成年人无法自主判断取舍，必须依靠国家与行业认可的道德评判者加以约束。

英国“恐怖录像带风波”，源于血腥、情色影片借助监管松散的录像媒介大肆传播，进而掀起大规模道德恐慌。典型禁片包括《魔屋》《鬼玩人》《我唾弃你的坟墓》《电钻杀手》与《炼狱》（1981）。这些影片被视作各类不良行径的诱因，尤其被认为会毒害青少年群体。

全国视听观众协会的玛丽・怀特豪斯牵头发起公众运动，推动立法，意图保护未成年人远离这类低俗影片。凯特・伊根提出，支持审查制度的言论往往将孩童塑造成心怀恶意的观看者与传播者，其形象不亚于恐怖片里的邪性孩童。这场围绕青少年精神思想的博弈，体现在叙事内容的对抗上：正统健康的家国叙事，与腐化商业化的新式故事形成鲜明对立。

禁令带来了出人意料的结果：上世纪八九十年代的英国恐怖影迷群体，大多依靠非正规渠道获取无分级、未删减的禁映录像带，由此逐步发展壮大。

后续相关研究不再一味批判青少年观看恐怖片的行为，转而侧重理解这一现象。1996年出版的论文集《恐怖片：观众偏好与反应前沿研究》，核心聚焦青少年对砍杀类影片的接受心理。

多尔夫・齐尔曼与詹姆斯・B・韦弗三世依托性别社会化理论展开研究，认为恐怖片为男女青少年提供共处空间，使其践行传统性别人设：男性展现勇敢果敢，女性流露胆怯柔弱。

研究安排异性青少年共同观看《十三号星期五3》，结果显示，双方做出符合固有性别印象的反应时，观影愉悦度更高。若女性未表现出恐惧，男性观感会变差；倘若男性无法克制畏惧，女性也会心生落差。

二人提出，观众会对惊悚刺激逐渐产生适应，影片带来的冲击感随之减弱，反复观影后人们便能熟练贴合既定性别行为模式。该研究表明，恐怖片并非单纯危害青少年身心、扭曲心性，反而会推动大众顺应主流文化，固化社会既定的性别角色认知。

性别、性取向与观影受众

关于恐怖片观众，最根深蒂固的误区莫过于认为受众以男性为主。2012至2013连续两个学年，我在卡尔顿大学开设为期一周的短期课程，面向当地高中生开放，体验大学课堂。课程命名为《怪物狂欢：恐怖片发展史》。

首届课程男女报名人数持平，男女各十人；第二届人数差距悬殊，女生十八人、男生仅两人。这一现象并非个例，多位学者研究证实，女性在恐怖片受众中占比颇高，是不可忽视的群体。琳达・威廉姆斯、罗娜・贝伦施泰因、伊莎贝拉・克里斯蒂娜・皮内多、布里吉德・彻里、阿莉亚・艾哈迈德等学者，均围绕女性恐怖片受众展开探究。但大众舆论常片面刻画女性观众形象，要么是受到惊吓、捂住双眼的女友，甚至将其视作暴力虐待的潜在受害者。

贝伦施泰因聚焦经典恐怖片展开历史层面研究，发现影片内部与观影群体里的性别互动关系，远比普遍认知更为复杂。

她写道：经典恐怖片无论带给观众何种感受，都极具表现力。尤为关键的是，影片既将传统性别身份视作具有影响力的社会标签，也当作富有吸引力的文化演绎形式。各类宣传物料与影评论调，不断引导男女观众时而遵从传统性别准则行事，时而突破固有性别角色框架。

贝伦施泰因梳理上世纪三十年代影评与影视宣传资料后得出结论：女性本就是恐怖片核心受众之一，制片方也始终有意识地通过隐晦或直白的方式，针对性向女性群体推广影片。

布里吉德・彻里在1999年完成的博士论文，针对英国女性恐怖片受众开展了大规模量化研究，同时回应了以往有关女性恐怖片观众的学术观点。

彻里指出，过往研究往往将女性观众塑造成刻意回避直视画面的形象，认为女性从中获得观影快感，等同于屈从于带有压迫性的男性凝视，变相默许男性针对女性的暴力行径。这类观点直到近年才开始受到质疑。

该研究发现，女性恐怖片爱好者属于隐性受众：她们较少前往影院观影，更偏爱在家通过录像带、电视观看影片，且大多独自观影。

研究显示，女性观众普遍偏好吸血鬼题材与灵异恐怖片，多数人抵触砍杀类影片。相较于血腥画面与特效场面，她们更青睐细腻的心理惊悚内核。

彻里最初推测，女性影迷会将恐怖片视作向男性展开女权式复仇幻想的载体，但这一猜想并未得到充分佐证。不过研究证实，她们偏爱影片中塑造鲜明的女性角色，常会批判片中贬低女性的刻画，同时也会驳斥“恐怖片整体充斥厌女思想”的片面论断。

学界也针对恐怖片的酷儿受众，以及影片中的酷儿形象刻画展开相关研究。影片里明确的同性恋角色常常沦为遇害者，例如《吸血黑王子》开篇便惨死的两名刻板印象化古董商人。近几十年来，怪物形象暗含酷儿隐喻的创作手法饱受争议。哈里・本肖夫提出：“相较于其他电影类型，恐怖故事与怪物题材影片最容易被解读出酷儿内涵。”

《科学怪人的新娘》《德古拉的女儿》《伦敦狼人》《德古拉之血》《猛鬼街2：弗莱迪的复仇》等影片，都暗藏隐晦的酷儿意象。后续也诞生了专门面向性少数群体打造的恐怖片，代表作有《同志狼人的诅咒》《杀手安全套》《地狱曲折》《洛杉矶僵尸》，以及拼盘恐怖片《惊叫大电影》中的《少年熊人》篇章。

女同性恋与恐怖片是独立的重要研究议题。女同性恋形象与吸血鬼题材渊源颇深，最早可追溯至1800年柯勒律治的诗作《克丽斯塔贝尔》，以及1872年屡被改编的小说《神秘的卡弥拉》。从《德古拉之女》《血与玫瑰》《吸血鬼的女继承人》《千年血后》，到网络剧集《卡米拉》，尺度各异的吸血鬼影片，均为女同性恋形象提供了表达空间。

帕特里夏・怀特则解读认为，《邪屋》这部鬼宅题材影片极易引发女同性恋观众共鸣，影片将同性爱恋刻画成隐秘无形、如鬼魅般的存在。

恐怖电影粉丝圈层

粉丝及粉丝文化研究是近几十年来取得突破性发展的学术领域。2012年《粉丝研究期刊》创刊印证了该领域的学术地位，期刊首期便以恐怖电影粉丝文化为主题。如今，人们对恐怖电影的范畴界定与价值内涵的认知，不再仅由影视行业、影评人与学术界主导，观众群体本身，尤其是粉丝圈层构成的核心资深受众，也发挥着重要作用。

普通观影者只会偶尔观看恐怖影片，或是影片口碑极佳、参演演员为自己心仪艺人，又或是影片成为万众瞩目的文化热点时才会选择观看。《恐怖蜡像馆》《驱魔人》《第六感》这类恐怖大片，之所以能获得极高影响力，正是因为受众群体突破了核心恐怖影迷范畴。普通观众与资深影迷的审美取向时常割裂：1999年翻拍版《鬼入侵》票房表现不俗，却遭到众多资深影迷诟病，认为其亵渎了经典原版作品。

上世纪五六十年代，环球影业经典老片登陆电视荧幕，催生了怪物文化，这也成为数字时代之前，学界研究最为深入的恐怖电影粉丝发展阶段。斯卡尔对此写道：在怪物文化风潮下，围绕影片产生的各类互动活动，其意义不亚于影片本身。影迷们一同收看恐怖节目主持人的趣味演绎；各类粉丝杂志大量涌现，爱好者反复翻阅、相互交换；大家还动手制作怪物塑胶模型摆件。

乔・丹特自幼酷爱恐怖电影，青年时期还担任过粉丝杂志《德古拉城堡》影评编辑，其执导的《午后的演出》深情回望了这一黄金年代。影片主角吉恩是一名海军随军少年，珍藏着大量粉丝刊物，精通各类恐怖影片知识，文森特・普莱斯更是他心中长久的精神挚友。不少由影迷转型的导演，都会以默契的叙事方式同影迷对话，《午后的演出》便是典型代表。马克・克莫德曾评价：“相较于其他电影类型，恐怖电影高度依托并回馈影迷的专业观影认知。”

《午后的演出》塑造出美好近乎理想的粉丝社群风貌，这份热爱也支撑主角熬过个人与国家双重承压的艰难时期（古巴导弹危机期间，他的父亲驻守封锁舰队）。1992年，亨利・詹金斯著作《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》问世，正式奠定粉丝研究的学术根基，该书将粉丝定义为具有反叛意识的群体，而非盲从的消费者。

后续相关理论进一步修正观点，不再单纯推崇粉丝对抗主流文化的形象，转而认为粉丝实则是维系社会文化层级体系、稳固现存等级秩序的参与者。马克・克莫德以《鬼玩人》为例指出，正因为影迷具备专业圈内认知，同一部恐怖影片，在不同受众眼中会呈现截然不同的观感。

山姆・雷米执导的这部影片在英国遭到审查封禁，还被列入恐怖录像黑名单。片中充斥暴力血腥画面，使其成为该争议事件中被频繁提及的影片之一。

克莫德指出，在普通观众眼里，《鬼玩人》是一部令人观感不适的恐怖片，片中人物惨遭残忍肢解。而资深恐怖影迷看来，这部影片堪比喜剧《三个臭皮匠》，只是把奶油派换成了乳胶道具与番茄酱特效，全程夸张胡闹、尺度拉满，并无真正的痛苦虐身情节。

克莫德敏锐察觉到，影迷与普通观众对同一影视作品的观感可能存在巨大分歧。但倘若认定恐怖影迷的看法高度统一，便会忽视粉丝圈层本身也是观点交流与思想争辩的阵地。

扬科维奇提出：“恐怖电影的类型界定之争，既存在于恐怖爱好者与排斥恐怖片的人群之间，也同样发生在影迷群体内部。”

或许我们应当用复数形式“恐怖影迷群体”来指代这一群体，其内部层级分化、形态多元，一如恐怖电影本身。影迷心中认定的恐怖片，乃至经典恐怖片，往往和传统定义存在偏差。

扬科维奇指出，《恐惧》《方戈里亚》这类影迷杂志常会收录类型归属存有争议的影片，还屡屡收到读者来信提出质疑，例如《异形》《侏罗纪公园》以及《刺杀大将军》等作品。彻里针对女性恐怖影迷开展研究后发现，她们心目中的经典恐怖片范围宽泛，部分选片更是令人费解。其中既有《杰逊王子战群妖》《黑魔王》《兽王伏魔》这类奇幻大片，也包含《现代启示录》《第一滴血》等战争片，还有帕索里尼的《索多玛120天》、托德・海因斯的《超级巨星卡朋特》等作者艺术电影。甚至《梦幻之地》这部奇幻棒球题材影片，以及劳伦斯・奥利弗主演的《理查三世》，也被影迷归入喜爱的恐怖片行列。这些选择既体现出电影类型边界的模糊性，也反映出每位观众都能以个性化、充满想象力的视角解读影片。

哪些行为可以归为恐怖影迷文化活动？里克・奥尔特曼写道：“类型片爱好者偶尔会线下相聚，但更多时候，他们会在精神层面与素未谋面的同好产生共鸣”。

这类精神联结式的传统影迷载体，包含专属杂志、内部通讯刊物、拼装模型、同人画作、自制影片与剪辑预告；如今则延伸至网页、新闻群组、论坛、聊天室、社交平台等线上空间。恐怖主题漫展、电影节等活动，是影迷文化具象化的线下形式。

不同圈层的影迷，有的痴迷特定恐怖演员，有的专攻某一创作系列、年代风格或是国别恐怖电影流派，部分爱好者还会轻视当下主流恐怖作品。圈层细分之下，亚文化资本开始发挥作用。

萨拉・桑顿借鉴法国社会学家皮埃尔・布迪厄的理论，在研究英国地下舞蹈文化时提出“亚文化资本”概念，指代“能够在同圈层群体中彰显个人身份地位的特质……如同居家陈设的书籍画作代表文化资本，新潮发型、珍藏唱片藏品，便是亚文化资本的外在具象体现”。亚文化资本本质上区别于主流文化，依托小众、冷门的特质形成价值。

桑顿提出的这一概念被沿用至各类亚文化圈层，恐怖影迷群体也包含在内，甚至电影作品中也会出现相关体现。

以1987年影片《捉鬼小灵精》中的桥段为例：少年山姆在漫画店初次遇见埃德加・弗罗格与艾伦・弗罗格兄弟。山姆一身模仿《迈阿密风云》的张扬穿搭，引得身着越战风格装束——头戴兰博式发带、身穿军用夹克、佩戴军人身份牌的弗罗格兄弟出言讥讽。

艾伦嘲讽山姆是“潮流傀儡”，山姆并未理会，随即展现自身亚文化资本：他称自己藏有稀有蝙蝠侠漫画，还在搜罗更多藏品；他点评店内书籍收纳方式，还随口提及冷门的DC漫画角色洛莉・勒马里斯。埃德加打趣反问“你是来自氪星的吗？”，既认可山姆具备资深漫画爱好者的身份，也调侃他怪异的穿着与举止。

不论这段情节是否贴合现实，在影片设定里，山姆展现出的亚文化底蕴成功让弗罗格兄弟放下对他穿搭的偏见。兄弟二人就此向山姆传授他此前从未接触过的小众圈层知识，而这份吸血鬼相关传说学识，后续也起到了至关重要的作用。

那么在恐怖影迷圈层中，亚文化资本具体体现在哪些方面？希尔斯认为，它可以是影迷收藏的未删减意大利惊悚片、禁映恐怖录像带，也可以体现为影迷对恐怖影片与知名导演的深厚学识；影迷还会在漫展、电影节上身着相关主题T恤，以此彰显自身圈层身份。这些特质在普通大众眼中毫无价值，甚至会遭到鄙夷，这也正是其亚文化资本的属性所在。

与圈内追捧的导演、演员有过私下接触，同样能成为亚文化资本。譬如笔者曾采访约翰・卡朋特与罗杰・科曼，这件事便能在部分爱好者面前凸显自身资历。这类资本整体带有层级划分属性，用以区分纯粹资深影迷与普通爱好者。

邪典恐怖电影

邪典电影是与之相关却相互独立的学术研究范畴。简单来说，邪典爱好者属于影迷，但并非所有影迷都是邪典爱好者。邪典文化聚焦单部影片，范畴远比电影类型更为狭窄。

部分邪典爱好者甚至刻意将推崇的作品脱离固有类型框架看待：“《柳条人》算不上纯粹恐怖片，正如《迷幻演出》不能归为黑帮片、《发条橙》也并非典型科幻片”。纪录片《237号房间》解读《闪灵》时，虽提及恐怖题材与凶宅电影范式，实则意在阐释库布里克已然突破这类类型桎梏。

不少非恐怖题材影片也拥有邪典受众，例如《卡萨布兰卡》《哈洛与慕德》《摇滚万万岁》《谋杀绿脚趾》《房间》。但正如欧内斯特・马蒂斯与杰米・塞克斯顿所言：“在恐怖电影的相关探讨里，邪典一词含义最为宽泛，也最容易被滥用”。

上世纪六七十年代，一批小众独立影片以非常规渠道传播，吸引了反叛亚文化群体，代表作包括《灵魂狂欢节》《活死人之夜》《魔屋》与《德州电锯杀人狂》。这类影片没有大规模宣发，脱离主流院线发行体系，突然亮相于日间场次、市区影院、午夜档院线与高校放映场地，带给观众强烈冲击。

两位学者总结出恐怖片催生邪典热度的共性特征：塑造令人印象深刻的怪物形象，同时兼具自反性与类型融合特质，影片会有意识地解构、审视自身的恐怖片定位。

能够收获邪典追捧的恐怖片大致分为两类：一类风格直白质朴、几乎无刻意自我解构，如《活死人之夜》《杀手的肖像》；另一类则充满自我戏谑与反思，风格要么极度严肃压抑，要么彻底戏谑荒诞。后者的极致代表便是《洛基恐怖秀》。这部经典邪典影片跨越多种类型边界，学界探讨时，更多将其划归科幻或歌舞范畴，较少视作恐怖片研究。

邪典文化有时带有地域属性。在加拿大曼尼托巴省温尼伯市，布莱恩・德・帕尔玛执导的现代改编歌舞片《魅影天堂》至今仍拥有大批忠实拥趸。1974至1975年寒冬，该片在加里克影院连续上映四个半月，观众观影仪式感堪比《洛基恐怖秀》的影迷应援风潮，当地票房甚至超越《大白鲨》。影片原声专辑销量达两万张；1975年6月，主演保罗・威廉姆斯到访当地开演唱会，受到了堪比披头士乐队般的狂热追捧。数十年后，当地还创办了一年一度的《魅影天堂》影迷嘉年华。

部分恐怖题材邪典片的爱好者，本身对恐怖电影整体涉猎甚少、观影经验不足。马丁・巴克、欧内斯特・马蒂斯与泽维尔・门迪克针对《变种女狼》三部曲影迷展开调研后发现，影迷喜爱这部影片，更多是认同其独特内核主题，而非出于对恐怖片大类的偏爱。

马蒂斯与塞克斯顿也提到，《变种女狼》之所以跻身邪典行列，核心在于它凭借“暗黑姐妹”这一情感标签，凝聚起恐怖片、哥特文化、女同性恋、女性主义等不同圈层爱好者，搭建起各群体间的交流纽带。由此可见，喜爱某部恐怖邪典片，并不代表影迷普遍热衷恐怖题材。

不少恐怖片因烂得别有韵味具备邪典价值。观众一边调侃拙劣的特效、生硬的演技等瑕疵，一边又推崇这些低成本创作者——他们在资金匮乏、创作资质平平的条件下，依旧拍出了令人印象深刻的作品。

1995年，杰弗里・斯康斯提出旁类电影概念，指代脱离正统电影范畴的边缘影片类型，其中就包含血浆恐怖片，以及艾德・伍德、德韦恩・埃斯珀、卢西奥・弗尔兹、赫歇尔・戈登・刘易斯等糟粕风格导演的作品。在他看来，追捧旁类电影是一种反向审美态度，用以抗衡好莱坞精品影片的平庸保守，这如同邪典影迷小众群体与主流电影审美权威之间的观念博弈。

斯康斯认为，旁类电影脱离大众通俗审美体系，其突破常规的美学风格与思想倾向，反而和高雅艺术、先锋艺术理念更为契合。扬科维奇则指出该评判视角存在弊端，它容易刻意划分边界，将纯粹的亚文化爱好者与大众化普通观众截然对立。

恐怖片圈层争议

恐怖影迷的审美诉求差异显著：有人偏爱含蓄隐晦的氛围感，也有人热衷血腥夸张的视觉冲击。单部影片时常成为圈层争论焦点，影迷会围绕作品价值、行业地位，乃至其是否属于正统恐怖片展开热议，这类判定往往也和亚文化资本挂钩。影片口碑取向常会受到宣传造势与影评导向影响。

扬科维奇研究发现，《沉默的羔羊》宣传时主打精良悬疑叙事、导演个人风格与朱迪・福斯特的演技魅力，刻意弱化其恐怖属性。无独有偶，托马斯・奥斯汀调研了《惊情四百年》的宣发与受众反馈：该片宣传定位多元，既被视作导演科波拉的个人创作、群星主演大片、经典文学改编作品，也被划分成恐怖、艺术、爱情题材或是复合型影片，以此迎合不同受众。

但自认资深的恐怖影迷大多不认可这部作品，认为它被主流化改造后丧失恐怖内核，画面精美却毫无惊悚感。调研还发现，女性观众更共情吸血鬼角色，偏爱影片里浓烈的情感、爱恋与情欲刻画，这也与彻里的相关研究结论相符。由此可见，影迷将《惊情四百年》视作非正统恐怖片加以排斥，本质暗含对偏向女性气质、浪漫化大众文化的贬低心态。

《惊声尖叫》同样成为恐怖片圈层争议的导火索。影片塑造出兰迪这类讨喜的影迷角色，还大量致敬经典老片，以此吸引恐怖爱好者。但马特・希尔斯指出，该片兼顾普通观众，并未预设受众必须掌握小众影迷圈内知识。

能看懂《阴风阵阵》《我唾弃你的坟墓》相关彩蛋的观众，可从中获得圈层认同感；同时影片也成功破圈，不少没看过《月光光心慌慌》等同类型作品的年轻观众也纷纷观影。扬科维奇提到，部分硬核恐怖片影迷抱着“圈内人与圈外人对立”的心态，贬低排斥《惊声尖叫》及其受众，认定这部作品算不上正统恐怖片，其影迷也并非真正的恐怖爱好者。

该系列被贴上“潮流快餐恐怖片”的标签。有影迷直言：“他们肆意践踏恐怖片，把这一题材名号安在充斥青涩少女偶像的流水线故事上。”这也是借弱化女性气质来否定作品正统性的典型论调。这类言论既凝聚同立场影迷，也划分圈层等级：抱团认可同类审美，同时贬低、排挤异见爱好者，标榜自身品味更为正宗优越。

21世纪初，“血浆派”创作群体崛起，同期亚洲恐怖片风靡全球，二者本质都是对《惊声尖叫》及后续新生代砍杀片热潮的逆反。面对偏离本心的行业现状，制片方与创作者借助亚文化资本，迎合渴求正统恐怖片的影迷，试图摆脱新生代砍杀片主导市场的局面。

伊莱・罗斯凭借《尸骨无存》迎来导演处女作，在宣传采访中，他痛斥业界刻意规避恐怖片定位、虚伪怯懦的宣发乱象：

“我实在反感这种做法。营销方刻意造新词，不肯直白标注恐怖片类型，只因恐怖片向来无缘奥斯卡奖项。《沉默的羔羊》就是先例，明明是恐怖题材，却被包装成暴力惊悚片，这根本就是自欺欺人。惊悚片偏向精巧叙事，恐怖片风格原始野性，惊悚片则带有希区柯克式格调。《危情十日》被划为惊悚片，凯西・贝茨也借此斩获奥斯卡奖。

就连丹尼・博伊尔的《惊变28天》也被称作‘病毒惊悚片’，这名头莫名其妙。影片后半段照搬《活死人之日》设定，其余情节效仿《三尖树时代》，凭什么不算恐怖片？这简直是对恐怖片的冒犯。”

罗斯以影迷式直白口吻，将《惊变28天》的不当归类视作冒犯。他道出一个现实：恐怖片普遍难以跻身奥斯卡代表的主流精英视野，同时批评博伊尔这类正统导演涉足恐怖题材却态度敷衍。

他一边抨击胡乱归类的影片，一边表示不愿跟风当下以尾随猎杀为主流的恐怖片潮流：“不过我也略有理解。没人愿意和《我知道你去年夏天干了什么》《情人节凶杀案》这类作品为伍，如今诸多迎合少女受众的青春恐怖烂片，实在不值认同。”

罗斯将新生代劣质砍杀片与低龄受众、女性气质绑定，暗含自我定位：代表具备硬核圈层资历、充满男性特质的正统恐怖创作立场。

近些年，《林中小屋》也引发了类似争议。2014年，专门研究乔斯・韦登作品的期刊《斩杀：韦登研究学刊》推出该片专题特刊。刊物编辑针对影片提出诸多疑问：

这部作品是对陷入发展困境的恐怖片类型的解构之作吗？影片风格割裂，是否源于韦登的作者化创作思路，与导演德鲁・高达直白写实的拍摄手法相互冲突？它是对媒体泛滥乱象与真人秀节目的讽刺，还是一部纯粹的血浆喜剧？

这期特刊中的多篇文章，均探讨了《林中小屋》对待恐怖片及其影迷的态度。影片主动剖析行业现状，体现出学界所说的危机论调。千禧年后，优质恐怖片（尤其美国本土佳作）数量锐减，影片借此批判套路化严重、创作枯竭乃至价值观扭曲的行业弊病。

韦登将《林中小屋》称作一封写给恐怖片的爱恨交织的告白信：

“我和德鲁都是资深恐怖影迷，但我们痛心于虐杀猎奇片泛滥，人物形象愈发脸谱化、剧情愈发低幼化的行业趋势。2007年电影《囚禁》的宣传海报依次展示绑架、施虐、处决画面，这正是我眼中恐怖片的堕落方向。影片不再着力营造惊悚氛围，转而充斥虚无主义与厌女倾向，只为刻意刺激观众感官。

反观我们推崇的经典作品，诸如卡朋特的影片、各类经典噩梦题材恐怖片，创作初衷截然不同，并非单纯追求视觉冲击。”

身为影迷转型的创作者，韦登与高达希望借此影片，挽救日渐迷失的恐怖片行业。

和血浆派导演群体一样，二人将七八十年代的恐怖片视作正统经典，视其为已然逝去的黄金时代。但颇具讽刺的是，他们评判这一标准时，恰恰是以血浆派后辈对老作品的模仿之作作为参照。

这种创作思路由来已久。早期另一部贴合影迷审美、带有自我反思特质的恐怖片《天师斗僵尸》，同样刻意回溯没落的吸血鬼题材范式，以此和风格颠覆的新式影片划清界限。导演汤姆・霍兰德十分反感托尼・斯科特《千年血后》对吸血鬼传说的文艺化改编：“这部影片糟糕透顶，主创刻意回避自身类型属性，全篇甚至从未出现‘吸血鬼’一词，我希望重拾正统吸血鬼恐怖片风貌。”

本书第三章也曾提及，《天师斗僵尸》还直白批判了砍杀类恐怖片。霍兰德心中的正统范本，源自环球影业，尤以汉默制片厂的吸血鬼影片为代表。不难发现，两类创作者推崇的经典恐怖片，大致都对应着他们各自的青年观影时代。

《林中小屋》整体口碑不俗，但也有部分影迷主张将它彻底剔除恐怖片范畴。影片上映三年多后，2015年10月，影音资讯网站A.V. Club刊发题为《〈林中小屋〉究竟算不算恐怖片？》的评论文章，贝卡・詹姆斯与亚历克斯・麦考恩-莱维就此展开观点交锋。

詹姆斯持否定态度。她自称资深恐怖影迷，坦言只要是恐怖片都会观看，却认为该片喜剧设计感过重，不应归入恐怖类型。她表示，该片没能像《惊声尖叫》那样平衡恐怖与戏谑，反倒极度偏向喜剧表达，弱化了惊悚内核：“在我看来，它几乎沦为恶搞喜剧片，一味堆砌笑点，丢掉了恐怖本质。如同魔术揭秘后便失去震撼力，影片彻底消解悬念，也就不再具备恐怖片的特质。将它划归其他题材无可厚非，我对此并无异议，只是本身对此类影片兴致寥寥。”

不难看出，喜剧元素最容易动摇一部作品的恐怖属性。针对这番批评，麦考恩-莱维则力挺该片，认为它不仅属于恐怖片，更是上乘佳作。这一争论也直观体现：影迷交流圈层已然成为观点博弈的场所，人们往往以类型纯粹性为依据，借着正统性、真实性的评判标准，潜移默化地重塑恐怖片的边界定义。