国艺胡建君：“失败”的荣耀——贾科梅蒂的世界|国艺|塞尚|胡建君|艺术|莫兰迪|行走的人|阿尔伯托·贾科梅蒂|雕塑

上海民生现代美术馆最近推出“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”，希望通过更亲密的叙述方式，打破人们对贾科梅蒂“隔绝于世，潜心创作”的固有印象，转而呈现其艺术生涯中充满生活温度与情感肌理的一面，也为艺术爱好者揭开了大师创作生涯中那些隐秘而动人的角落，让大家得以在“传奇”之外看到一个更为真实的贾科梅蒂。

不断接近“失败”

贾科梅蒂的人形雕塑，往往瘦削、粗粝，仿佛随时会被风吹散。它们与今天这个光滑、快速、强调确定性的世界形成了鲜明对照。这些雕塑没有成功学意义上的完成感，反而像一连串凝固下来的犹豫、修改、失败与坚持。贾科梅蒂也用一生证明了真正的创造并非不断接近成功，却是不断接近“失败”。

关于贾科梅蒂，人们最熟悉的故事大概与毁掉作品有关。二十世纪三十年代末，已经在巴黎超现实主义艺术圈成名的他，不止一次被人看见推着满满一车雕塑走向塞纳河，然后全部倒进河里。那些今天足以进入博物馆、拍卖行的作品，在他眼里不过是又一次失败的尝试。

美国作家詹姆斯·洛德记录了一段更著名的经历。1964年，他接受邀请，为贾科梅蒂做肖像模特，以为两三天便可完成，于是提前订好了返程的机票。然而每当他觉得画像已接近完成时，贾科梅蒂都会突然举起画笔把刚画好的脸重新抹掉，继续修改。这样的过程持续了十八天，洛德不断改签机票，终于不耐烦地起身决定回纽约，这幅画才被迫停止。

现代艺术史中，很多艺术家不断创造新的风格，而贾科梅蒂却在不断推翻已有的风格。他年轻时已经凭借超现实主义雕塑获得成功，拥有画廊、评论家和收藏家的支持，却在三十多岁时主动离开这一切，重新回到工作室，对着弟弟迭戈、妻子安妮特、朋友热内，一遍又一遍地画头像、塑头像。他拒绝重复已经获得认可的语言，认为一旦一种语言变得熟练，它就开始远离真实。

贾科梅蒂说：“我不是为了创造美丽的绘画和雕塑。”这句话几乎否定了西方艺术数百年来对于完成的追求。对他来说，一件作品最后呈现出的形象并不重要，他更在乎在不断修改的过程中，那一点点接近真实的可能。《行走的人》的作者把他称作“加缪笔下西西弗斯的化身”。一次次把石头推上山的西西弗斯，他的伟大，更在于当石头滚下来以后，依然选择重新开始。

缩减的空间与存在

如果反复毁掉作品是贾科梅蒂对时间的抵抗，那么，那间只有二十三平方米的工作室，则是他对空间的执着。1926年，贾科梅蒂在巴黎伊波利特曼德龙街46号租下了这间狭小的工作室。他曾对一位美国记者抱怨：“只要条件允许，我马上就搬走，它实在太小了，就像一个洞。”这里没有自来水，没有厕所，冬天结冰，夏天漏雨，墙面布满裂缝，地板上终年积着石膏粉和烟灰。但直到1966年去世，他都没有离开这里。甚至在晚年作品开始畅销、国际声誉日隆之后，他依旧拒绝搬进更大的工作室。

也许，对于贾科梅蒂而言，工作室只是一种思考的容器。它越熟悉，越简单，越有限，世界留给他的干扰就越少。让·热内则写得更加动人，他觉得整个房间仿佛随时都会坍塌，墙壁、画布、石膏、木头都在缓慢风化，灰尘覆盖了一切。可奇怪的是，这些衰败并没有通向死亡，反而使一切拥有了异常真实的生命力。走出画室之后，热内甚至觉得，外面的世界反而变得不真实了。这个工作室就像一块缓慢形成的岩层，时间一层层沉积其中，最后整个空间变成了作品的一部分。凌乱、拥挤、布满尘埃的空间，同时保留了时间的痕迹。贾科梅蒂从不掩饰失败，那些被刮削过无数次的雕塑，那些反复覆盖又显露出来的线条，那些四处飞散的石膏碎块，共同构成了一种关于时间的诚实。

法国哲学家帕斯卡曾说：“人类一切的不幸，都源于不能安静地独自待在一个房间里。”几个世纪以后，贾科梅蒂似乎用一生为这句话提供了一个艺术家的注脚。那个看似狭窄的房间，却最终容纳了一整个二十世纪关于孤独、存在、真实与艺术的思考。

相对应地，贾科梅蒂后来越来越细、越来越小的人物，也似乎主动缩小了人的存在。很多人第一次面对他的雕塑，总会问一个问题：为什么这些人这么瘦？有人说，那是战争留下的创伤，或说是存在主义的孤独，也有说是现代人的焦虑。贾科梅蒂自己则讲述过一个朴素的经验。有一次，他坐在咖啡馆里，看见一个人从街对面走过去。那个人很小，小得几乎像一个玩具。可当他渐渐走近，又变成了另外一种完全不同的存在。再靠近一些，整个身体几乎占据了全部视野，反而什么也看不清了。他忽然意识到，我们平时所谓一个人真正的样子，其实只是知识告诉我们的样子，而不是眼睛真正看到的样子。于是，他开始做一个几乎不可能最终完成的实验，塑造他“看见的人”。

从古希腊以来，西方雕塑一直相信人体具有某种稳定的比例。无论是波留克列特的《法则》，还是文艺复兴以来的人体解剖学，艺术家都试图寻找一种放之四海而皆准的正确身体，人体比例可以被测量、被复制。贾科梅蒂却开始怀疑这一切，因为真实从来不是固定的。他曾说：“一个女孩在十五米外，看起来远没有八十厘米高。”战争期间，他索性把雕塑越做越小，小到可以放进火柴盒。于是，艺术开始不再复制对象，而是复制观看本身。法国现象学家梅洛·庞蒂曾说，人不是站在世界之外观察世界，而是始终置身于世界之中。我们每一次观看，都受到距离、光线、时间、身体状态的影响，因此所谓真实，并不是一个静止的对象，其实是一个不断生成的经验。贾科梅蒂几乎是用雕塑把这种哲学变成了可触摸的形体。他不断缩小人物，不断拉长身体，不断削减体积，并把这个过程称作“修剪空间的脂肪”，修剪到只剩下一条细细的人影，像一根几乎要熄灭的火柴。人却并没有因此变得脆弱，反而更加坚定。

贾科梅蒂的《行走的人》几乎没有任何肌肉的力量，没有米开朗基罗那种英雄般的身体，也没有罗丹那种喷薄的激情。他的雕塑拒绝光滑，拒绝完美，甚至没有任何戏剧性的动作，只是迈开一步，向前走去，却比许多强壮的人物更具有精神重量。黑格尔曾说，真正表现精神的，不是静止，而是运动。这个作品之所以成为二十世纪最重要的雕塑之一，是因为它表现了一种运动中的、始终没有停止前行的存在状态。

它孤独而模糊，没有口号，没有姿态，也没有终点。它只是一直走，也正因为如此，它成为战后欧洲最深刻的精神隐喻。人可以失去家园，失去信仰，失去秩序，甚至失去亲人，但只要还能够继续向前迈出一步，心中的那团火就不会熄灭。

“未完成”与“进行时”

1965年，摄影师布列松拍下了一张后来成为二十世纪经典的照片。雨中的巴黎，街道空旷，贾科梅蒂穿着风衣，低着头，弓着背，大步穿过阿雷西亚街。他瘦削得几乎和自己的作品没有区别。这张照片也像贾科梅蒂一生的隐喻，他始终在路上。临终前不久，贾科梅蒂仍然在制作头像，并不断重复一句近乎固执的话：“总有一天，我能够按照我真正所看见的那样，把一个头像做出来。”

如果用今天的标准来看，他几乎是一个失败者。他不断推翻自己的作品，不断否定已经获得认可的成果，也没有建立一个可以复制的风格体系，没有形成稳定的生产模式，更没有把自己的成功迅速转换成财富和影响力。甚至连那个能够彻底改变他经济状况的大通曼哈顿银行公共雕塑项目，也因为始终觉得不够真实，最终主动放弃。

然而，也正因为这些“失败”，他才成为贾科梅蒂。那些真正改变世界的艺术家，往往也是停留在追问之中的人。塞尚终生追问，一座圣维克多山为什么总也画不完。莫兰迪终生面对几只瓶瓶罐罐，始终觉得形和色还可以再调整一点。贾科梅蒂则终生面对同一个头像、同一个人体，一次又一次重新开始。他们的伟大，是保持持续追问的能力，还有始终面向内心诚实的坚持。眼睛今天看到的，与昨天不同。今天的感觉，又会在明天发生变化。如果真实本身始终流动，那么艺术便没有理由停止。这也是为什么，贾科梅蒂的作品总给人一种尚未结束的感觉。它们拒绝成为一种封闭的完成品，而始终停留在“进行时”。这正是它们能够跨越半个多世纪，仍然不断打动今天观众的原因。