从记录世界到组织世界——徐冰跨媒介影像中的人与系统|巴赞|徐冰|电影|视觉

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

从记录世界到组织世界

——徐冰跨媒介影像中的人与系统

作者：谢来我

以下节选自纪录公社季刊 Vol.02「不再持摄影机的人」第四篇文章《从记录世界到组织世界：徐冰跨媒介影像中的人与系统》。

全文约5500字，阅读全部文章请进入专题页。

https://jilucommune.com/cn/library/works/17

艺术家徐冰 © 徐冰工作室

徐冰被广泛认为是当代中国最重要的观念艺术家之一，他创作的那些艺术作品始终难以被某种既有的特定媒介所框定。从《天书》（1987）开始，他便持续关注语言、符号和认知结构的问题：那些看似可阅读却难以被理解的文字，不仅挑战了文字系统本身，也动摇了人们对于意义、知识与权威的信任机制。此后，无论是以全球公共标识构成的《地书》（2003），还是利用纸墨、废料、尘土、石头等不同媒材完成的综合装置，徐冰感兴趣的始终不是某一种媒介的形式，而是媒介背后的深层系统——人类如何组织自身的经验，并在某种共享的感官秩序中建立对世界的信任。在这种背景下，当我们把徐冰视作一位“跨媒介艺术家”时，这个“跨”已经不仅仅意味着各种媒介、文本之间的相互转换或挪用，而意味着一种更为根本的追问：当媒介从信息的载体演变为组织现实经验的“主体”，当影像的生产从以人为中心逐渐转交给技术系统，人类作为现实建构者的位置是否正在发生动摇？而在这种动摇之中，人们又为何会相信那些由技术系统所生成和编排的世界图景？

如果说徐冰此前的创作更多聚焦于语言系统以及静态的图像系统，那么2017年的影片《蜻蜓之眼》则标志着他开始深度介入以动态影像为核心的视觉系统之中。这部长达81分钟的影片完全由“从公共直播网站上下载的监控录像视频资料”拼接而成，没有现场导演或摄影师，也没有传统意义上的演员和摄影机。徐冰团队从海量的监控素材中不断检索、筛选并重新组织素材，最终虚构了一个有关“男主人公柯凡爱上和追踪女主人公蜻蜓，最终通过整形而成为蜻蜓”的爱情故事——在这里，最令人感到困惑，同时也最容易引起争议的问题之一便是：为什么徐冰要花费如此大力气，用几乎最能表征“现实”的监控素材来讲述一个虚构的故事？这种将监控、数据库与叙事拼接在一起的实践，究竟揭示了怎样一种新的经验组织方式？

《蜻蜓之眼》海报 © 徐冰工作室

从《蜻蜓之眼》出发，本文试图通过分析徐冰以动态影像为核心的跨媒介艺术实践，来考察影像生产从摄影机时代向数据库与算法时代转变过程中人类经验的重构。文章关注的不再是影像如何再现一个既定世界，而是技术系统如何参与经验的组织和意义的生成，以及在人与机器不断重新分配感知、判断和叙事权力的过程中，人类主体的位置发生了怎样的变化。除了已经提到的《蜻蜓之眼》，本文主要考察的作品还有《人工智能无限电影》（2017）以及后来的卫星系列项目。从“谁在记录世界”到“谁在组织世界”，徐冰从《蜻蜓之眼》到《人工智能无限电影》完成了这一问题的关键转换，并在此基础上进一步延伸至更具后人类意味的视觉机制：当视野逐渐脱离人类的感知尺度，影像不再只是被组织的对象，也成为被技术系统重新定义的感知场域，人类是否仍是经验与意义生成的唯一主体？

《蜻蜓之眼》中的人机分工

现实主义电影理论的旗帜人物安德烈·巴赞（André Bazin）在其著名文章《摄影影像的本体论》中指出，摄影“本质上的客观性”来源于作为“眼睛”的摄影机第一次排除了人为的干预，按照“严格的决定论”自动记录和生成了外部世界的影像。在巴赞看来，一切使电影趋近“完整电影”神话的技术无非是使电影接近它的心理学起源，即再现真实的“木乃伊情结”。巴赞对意大利新现实主义电影感到兴奋，正是因为“所有艺术都基于人的存在，只有摄影从人的缺席中得到好处。”在《偷自行车的人》（Ladri di biciclette, 1948）中，巴赞看到了一种影像脱离剧本设定的故事、演员的表演、摄影机的刻意场面调度而存在，从而呈现偶然生活中真实流动时间的可能性。那些看起来未经设计和排演过的撒尿、躲雨的镜头，就好像是由监控摄像头无意识地记录下来的一样。其实，如果将巴赞的逻辑进行延展，那么今天无处不在的监控摄像头便是巴赞所谓“客观现实”和“完整电影”的终极理想。美国电影制作人和评论家保罗·施拉德（Paul Schrader）在其电影风格参考坐标系中将“监控摄像头”（the surveillance cam）列为一个重要方向：从新现实主义到让·鲁什（Jean Rouch）、弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的直接电影，这类影像都在朝着逐渐抹去人类加工痕迹的方向发展——没有演员，没有剧本，没有评论，致力于持续自动记录真实生活中的时间流动。

正是在这个意义上，《蜻蜓之眼》由于剔除了人类摄影师的主观性，将更有机会成为“更加彻底的纪录片”，即最大程度上为观众呈现一种现实经验。然而，徐冰却说，“我首先意识到，这必须是一个故事长片。如果我们用监控影像戏仿一部电影，把故事讲出来，那一定是非常有意思的... ...所以，我们开始往相反的方向走。开始的时候，我们把监控画面上的时间码都去掉了，把画面切成宽屏幕格式，希望它更像电影，但最后我们又把它恢复到16:9 的画幅，并保留了时间码。”

《蜻蜓之眼》截帧 © 徐冰工作室

如果监控录像真的已经如此接近巴赞意义上的“完整电影”理想，那么徐冰又为何偏要反其道而行之，用传统电影的叙事方法来“破坏”这种来之不易的“真实”，对它们进行筛选、连接与重组？

时间码、固定机位的监控视角以及清晰度参差不齐的画面不断提醒观众：这些影像并非为电影而拍摄，而是原本隶属于某种社会技术系统。也就是说，影片真正引人关注的并不是这些影像是否“真实”，而是它们在什么情况下能被组织成一个令人信服的世界。正如中央美术学院的费俊教授所指出的，影片一方面把由公共摄像头捕捉的客观“真像”进行叙事性的“假像化”，另一方面，尽管故事本身是虚构的，但其中呈现的情节却真实得像是日常生活中随时可能发生的事件。《蜻蜓之眼》给观众带来的并非只是一种持续徘徊于真假之间的感知状态，而是一种对于可信性来源的持续扰动：观众最终相信的，并不一定是“柯凡与蜻蜓”这一故事，而是一种由技术系统与叙事共同生产出来的世界图景。

在电影学者李洋看来，监控影像本质上是一种“见证-影像”（image-evidence），虽然足够“客观”，但它切断了观看者与被观看者之间的情感认同机制，因此是一种“无脑之眼”：一双没有意识、没有伦理关怀、只是持续自动记录现实的机器眼睛。《蜻蜓之眼》的真正价值并不只是用监控素材讲述了一个虚构故事，而是尝试通过叙事重新赋予这些无生命的影像以人的情感与存在——正如利用已死去的肢体残块来拼接出弗兰肯斯坦的造物一样。也就是说，面对机器自动记录的影像，徐冰还是为人类保留了一个位置：组织者的角色。

《蜻蜓之眼》截帧 © 徐冰工作室

这正是理解《蜻蜓之眼》的关键。在这部影片中，机器取代了摄影师实现了对现实的自动记录——这正是巴赞所期待的“人的缺席”的极端实现。然而，这些海量的监控碎片并不会自动成为电影，更不会自动承载意义。最终仍然是人——导演徐冰及其团队——从数据库中检索、筛选和重新编排这些素材，赋予它们叙事结构与情感逻辑，将原本互不相干的影像重新组织为一个连续的经验结构。因此，《蜻蜓之眼》的核心意义或许并不在于重新讨论影像与现实之间的关系，而在于展示了一种新的权力分配：影像的生产正在逐渐交给技术系统，而经验的组织权仍然掌握在人类手中。换言之，在《蜻蜓之眼》中，机器负责生成视觉数据，人类仍然承担着连接、筛选和赋予结构的工作。那么，如果有朝一日连影像的组织权也转交给系统，人类作为经验组织者的位置又将发生怎样的变化？这也正是《人工智能无限电影》进一步提出的问题。

以上为本文部分节选

End of Preview