Roxie
葛兰去世了，93 岁，很高寿。
也许今天的影迷熟悉她的不太多，毕竟她活跃于七十年前，电影生涯只有十一年，期间一共拍了三十三部电影。
这个数字在当年的产量机制下不算惊人，但葛兰在银幕上留下的印记，远远超出了她的片单长度。
葛兰与尤敏 《星星月亮太阳》剧照
葛兰的事业，和国际电影懋业有限公司紧密绑定。这家片厂的掌舵者陆运涛是南洋华侨资本家，五六十年代在马来亚和新加坡经营着庞大的院线帝国。
1955年，他收购了负债累累的永华影业，将其改组为电懋，把好莱坞式的公司化管理引入香港。
与邵氏兄弟热衷于古装片和武侠片不同，电懋的方向是当代都市题材。它拍摄的是时装剧、喜剧、歌舞片，投射的是一种全新的、面向未来的泛华人现代性想象。
消费主义、旅行、时尚、跳舞、航空，这些战后资本主义文化的符号在电懋的影片中被反复呈现。
葛兰正是这套现代性方案最完美的人格化载体。
她1933年出生于南京，祖籍浙江海宁，在上海长大。她自幼接受声乐训练，并且学习过京剧和昆曲，师从过俞振飞这样的名家。1949年前后随父亲迁居香港。1952年进入泰山影业公司，次年以《七姊妹》出道。
葛兰早期的几部作品并未引起太大波澜。真正的转折发生在1955年她签约电懋之后。据传陆运涛在夜总会看到葛兰跳舞后决定为她量身打造一部电影，这就是1957年的《曼波女郎》。
《曼波女郎》（1957）
在华语电影史上，《曼波女郎》的意义怎么估计都不为过。张建德等学者认为，这部片让香港电影找到了最具代表性的歌舞明星，也诞生了第一部歌舞片杰作。
它的革新之处在于，在此之前，华语歌唱片中歌唱远比舞蹈重要，歌女坐在那里唱就够了。从周璇到白光，银幕歌女的核心表达媒介始终是声音，身体是次要的。
葛兰的出现改变了这个格局，她把舞蹈提升到了和歌唱同等的位置，让华语歌舞片第一次真正成为歌与舞并重的类型。
这里有某种必然性，京剧和昆曲的训练赋予了葛兰一种与同代歌女截然不同的表演素质。她的嗓音强劲，具有一种洪亮的穿透力，接近戏曲中所谓的金嗓，这她能够自然地接纳摇滚乐、曼波、恰恰、卡里普索等西方舞曲节奏。传统歌女那种柔弱的、略带哀怨的嗓音唱不了这些音乐。葛兰能唱，而且不仅唱得出来，还能跳得出来。
在《曼波女郎》里，易文的镜头从一开始就在建构一种前所未有的中国银幕女性形象。
影片开场，镜头从一个俯拍的特写开始，对准的是葛兰那条花纹与地板花纹融为一体的哈伦裤，然后缓缓拉远，葛兰带领一群年轻人跳起了热烈的集体舞。
这个镜头像一次宣言，宣告的是一种以身体为核心的都市青年文化。影片中葛兰饰演的李凯玲是一个富裕家庭的养女，生日那天得知自己的身世后开始寻找生母。这个情节本质上是一个灰姑娘故事的变体，但它被密集的歌舞段落包裹着，以至于情节的悲剧势能几乎无法获得展开的空间。电懋的都市歌舞片不需要眼泪，它需要的是那股无坚不摧的乐观。
这种乐观在1959年的《空中小姐》中达到了顶点。
这是电懋的第一部彩色片，在香港、台湾、新加坡和泰国多地实景拍摄，展现空中小姐的培训和工作。
《空中小姐》(1959）
葛兰饰演的林可萍是一个拒绝毕业后立刻嫁人的年轻女性，她选择去做空姐，追求经济独立和见识世界的自由。这个角色将葛兰的银幕形象从派对女孩推进到了职业女性。
空姐在1950年代的亚洲是一种充满魅力的职业想象，代表着流动性、国际视野，还有精英阶层的消费品味，但这种流动性同时也是受限的。
葛兰的银幕形象在这里呈现出了一个有意味的裂缝。她所代表的女性自主，是冷战时期自由阵营华人社会所能允许的最大程度的自主。它足够令人向往，又不至于真正颠覆性别秩序。
然后是1960年的《野玫瑰之恋》。这部王天林执导的影片是葛兰艺术成就的巅峰，也是华语歌舞片中最复杂的一部作品。
《野玫瑰之恋》(1960)
它改编自比才的歌剧《卡门》，将故事搬到了香港湾仔的夜总会场景中。葛兰饰演的邓思佳是一个性格强悍的歌女。影片的编剧秦亦孚将《卡门》的骨架与小仲马《茶花女》的赎罪逻辑嫁接在一起。
邓思佳既有卡门的野性和情欲，又在结局处走向了牺牲和救赎，这种自由和保守的结合是那个年代香港电影的突出特征。
对葛兰的表演而言，《野玫瑰之恋》是一次真正的蜕变。在这部影片中，她展示了完全不同于曼波女郎的面向。歌舞段落的设计极为大胆，融合了爵士、弗拉明戈、歌剧咏叹调等多种元素。
这种杂糅在概念上是激进的，一个中国歌女在湾仔的夜总会里唱普契尼和比才，在歌剧、爵士、拉丁舞的语汇之间自由切换，这本身就是对战后香港文化状态的一种隐喻。
这座城市就是这样一个各种传统、各种语言、各种流亡者混杂在一起的地方。邓思佳的舞台表演，本质上是香港自身的文化处境的一面镜子。
也正是在《野玫瑰之恋》中，葛兰那种来自京剧训练的声音特质找到了最恰当的安放之所。京剧唱腔中那种洪亮刚硬、不惧喧嚣的底色，在爵士乐和弗拉明戈的烈度中终于获得了匹配。
葛兰的银幕魅力确实包含一种雌雄同体的气质。她不是传统意义上楚楚可怜的美人，她的美有攻击性，又有控制力，甚至有一点压迫感。
这也是为什么蔡明亮后来会被她吸引。1998年，蔡明亮在《洞》中大量使用了葛兰的歌曲。穿插了多段杨贵媚对口型表演葛兰歌曲的歌舞幻想段落。
《洞》（1998）
蔡明亮自己说过，他当时担心影片太过阴郁，需要找一个出口来减轻绝望的重量，而葛兰的歌曲恰好关于幻想、关于爱情，并且总是以华丽的方式呈现出来。它们与公共住房的破败场景之间形成了一种令人心碎的反差。
蔡明亮对葛兰的征引，揭示了她的歌声中一直就存在的某种东西。那种拼命的、几乎是不顾一切的欢愉，在1950年代的语境中看起来是天真和乐观，但当它被剥离了原初的繁华背景、放置到废墟般的世纪末公寓中时，它暴露出的其实是一种对抗虚无的姿态。
葛兰在电懋时代唱出的那些关于跳舞、关于飞翔、关于恋爱的歌，从来就不只是轻浮的娱乐，它们是一代流亡者用歌舞为自己搭建的避难所。
1961年葛兰与高福全在伦敦结婚，此后产量骤降，1964年拍完最后一部电影后彻底退出银幕。她在事业巅峰时期选择退隐，此后转向京剧学习和演出，再也没有回到电影。
陆运涛1964年在空难中去世，电懋由此走向衰落。两件事几乎同时发生，像是一个时代的句号。
她在那个短暂的窗口期里所创造的银幕形象，无法被后来者复制。那既是她个人才华的产物，也是电懋的制片方略、冷战时期海外华人社会的文化想象、以及战后香港这座移民城市独特的混杂性，这些多重因素共同催生的结果。
当这些条件消散之后，葛兰式的歌舞明星就再也不会出现了。她的歌还在流传，但那个让这些歌成为可能的世界已经不在了。
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