A Trojan Horse Is Supposed to Have Humans Inside It
克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》充满了关于欺骗与暴力的矛盾之处。
作者：艾米丽·威尔逊
2026年8月4日
插图由安娜·鲁奇绘制／大西洋月刊。资料来源：遗产图片／盖蒂；梅琳达·苏·戈登／环球影业／埃弗雷特收藏。
如果你前往电影院观看克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》，或许能以仅69.99美元的价格买到一个造型酷似特洛伊木马的塑料容器。在这部电影中，这匹木马被用作道德沦丧的象征。然而，将一种原本阴森可怖的战争工具改作爆米花桶，却暗示了这一意象本身的可塑性：一匹特洛伊木马，竟蕴藏着意想不到的丰富内涵。
这件神话般的道具历来是个颇具争议的象征，几代故事讲述者与艺术家都曾借助它，勾勒出人们对战争中欺骗行为认知的变迁轨迹。诺兰版本的实体设计令人眼前一亮，与以往的诸多表现形式截然不同——既不同于古代的描绘，也迥异于沃尔夫·彼得森2004年那部精彩大片《特洛伊》中巨型马匹的拉线玩具造型。诺兰笔下的这匹战马并非四蹄稳立，而是昂首直立。这只笨重的巨兽半埋于沙中，几乎无法被特洛伊人拖进城内。这一电影道具堪称一项非凡的工程壮举：它高达近40英尺，动用了数百名工人合力将其从海滩上拖上岸。影片巧妙而惊悚地再现了海水上涨时，人们被困于其中的恐怖场景，令人不寒而栗。
但从叙事层面来看，诺兰镜头中的马轻若鸿毛。与其它大片——比如同样充满动作场面、讲述一名男子为重返妻儿而踏上危险旅程的《虎胆龙威》系列电影相比，《奥德赛》对价值观和文明衰落的说教要多得多，却缺乏连贯性，也少了些真情实感。它看似在批判排外心理与暴力行为，但实际上却更多地聚焦于那位有罪在身、饱受创伤的战士的视角，而非其受害者的立场。此外，影片对机械细节的过度关注，以及毫不顾忌地将屠杀场面当作视觉奇观呈现的态度，削弱了它所谓“关怀人类彼此残害”的道德说教。言语上，我们被告知人是重要的；然而，画面所呈现的却是：人并不重要。
在古代神话中，特洛伊是一座富庶而强大的城市，其城墙由两位神祇——阿波罗与波塞冬共同建造。这样的城墙绝非凡人所能攻破。因此，当希腊勇士们集结起来围攻这座城池，意图夺回特洛伊王子帕里斯从斯巴达国王墨涅拉奥斯那里劫走的妻子与财富时，他们却陷入了僵局：这支庞大的军队无法突破特洛伊由神灵所建的坚固防线，只能在海滩上原地驻扎，一待就是十年之久。
直到宙斯之女、军事战略女神雅典娜在她最钟爱的凡人奥德修斯心中萌生了一个主意——让巧匠埃佩伊奥斯打造一匹巨大而中空的木马，好让奥德修斯和其他希腊人藏身其中。显然，诺兰也意识到了，奥德修斯正是神话中的罗伯特·奥本海默：一位能够设计出终极武器、从而终结一场看似必败之战的英雄。
我们并不知道是谁最早讲述了特洛伊木马的故事，但至少在公元前7世纪初，这个故事就已经广为流传了。现存最早的艺术描绘见于一座大型储藏罐（希腊语称为“皮托斯”）上，该罐出土于米科诺斯岛。画中是一匹长腿的木马，马身上开有方形镂空窗口，供战士们从里面探出头来；而在木马外部，更多士兵正奴役着惊恐万分的妇女和儿童。这幅图像与爆米花桶造型的木马一样，本质上是个玩笑：如果木马真的开了窗户，那可就破坏了整场恶作剧的效果啦！
荷马的《奥德赛》与《伊利亚特》以及赫西俄德的诗作，其创作时间很可能与特洛伊木马大罐的制作时期相仿。这些作品均诞生于公元前8世纪中叶，正值希腊语世界开始使用一种全新技术——字母表之时。这一技术革新使一位或多位创作者——即“荷马”——得以基于口述传说，创作并保存下宏伟的书面史诗。这些传说讲述的是那些伟大而逝去的英雄时代：他们事迹非凡，与神祇的距离比任何凡人更近。这些神话融合了对古希腊繁荣时期的部分、虚构化的民间记忆——那时迈锡尼人建造了富丽堂皇的宫殿，并在东地中海乃至更远的地方开辟了广泛的贸易路线。荷马的《奥德赛》汲取了多代流传下来的古老神话素材，但又为自己的时代重新塑造了这些古老故事：一个充满迁徙、殖民、城市化、政治与社会多元性以及技术变革的时代。
在《奥德赛》中，奥德修斯屡次以新奇的方式重现他最著名的计谋——藏身于木马之中（这一背景故事并未在主线叙事中详述）。他或藏身于卡吕普索的照料之下（其名字便暗含“隐藏”之意），或乔装成“无名之辈”，或潜伏于波吕斐摩斯的羊群之中，又或化身为一位年迈的乞丐。最终，他凭借对另一种木制武器——这次是他的弓箭——的精湛操控，成功复制了自己当年在特洛伊城的辉煌胜利。正是凭借对技术的娴熟掌握，奥德修斯得以乔装潜入戒备森严的家园，赢得看似不可能的胜利，并打破僵局，从而彻底解答了那个长久悬而未决的问题：究竟哪位男子将赢得这座宅邸，以及佩涅洛佩这位新娘的归属。
在荷马作品中仅有的两段详尽描写马匹的篇章之一——一段被诺兰删去的长篇情节——奥德修斯在斯凯里亚岛享受斐埃基人盛情款待时，请求一位盲人诗人吟唱特洛伊木马的故事。诗人应允了，而奥德修斯则为他最辉煌的胜利潸然泪下。叙述者使用了一个令人意外的比喻：奥德修斯抽泣着，其悲戚之状“宛如一位女子痛哭”，眼睁睁看着她那英勇的丈夫在保卫城池与子女的失败尝试中惨遭杀害。这位女子绝望地扑倒在垂死的丈夫身上，然而，杀害他的人却站在她身后，用长矛猛击她，迫使她从此沦为奴隶。这一比喻暗示了胜利者奥德修斯与其最大成功所造成的受害者之间存在着某种关联。我们无从得知，奥德修斯究竟为何而泣：是因为他想到自己曾杀害、欺骗和奴役过的人而深感内疚与怜悯，还是因为他身陷异乡，远离战场与伊萨卡——这两个本可让他赢得荣耀与声名的天地，而倍感煎熬？这一场景令人难忘地提醒我们：战争不仅有胜利者，也有受害者；有时，要分辨谁是胜者、谁是受害者，实属难事。
历经诸多磨难，又在两位不同女神的床上度过了八年之后，奥德修斯终于从东方的特洛伊重返西方的伊萨卡。他得以从荷马同时代的赫西俄德所称的残酷“青铜时代”与辉煌的“英雄时代”，迈入充满纷争的“铁器时代”。这不仅因为他精通使用青铜武器的战争技艺，更因为他掌握了更具社会性的技能——修辞、机智与技术。正是这些能力，使他即便远离战场，也能安然生存并赢得永恒的荣耀。荷马笔下的奥德修斯专长于巧妙的谋略——在希腊语中即“mētis”——而叙述者并未引导我们对这种灵活对待真理的态度加以道德评判。
几个世纪之后，维吉尔以特洛伊战争的余波为背景，创作了其罗马史诗《埃涅阿斯纪》，并以《奥德赛》和《伊利亚特》为蓝本构建了这部作品的叙事结构。主人公埃涅阿斯与奥德修斯颇为相似：他同样是一位从特洛伊踏上征程、前往西方故土的勇士。然而，奥德修斯最终重返了自己的原乡，而埃涅阿斯却是一名流亡的特洛伊人，他逃离陷落的城邦，奔赴一片从未踏足过的全新家园——意大利。在那里，他将开启一段注定要引领罗马这座辉煌城市诞生的历史进程。维吉尔以双重方式重塑了奥德修斯的故事。荷马笔下的英雄，既化身为虔诚的难民埃涅阿斯，又幻化成冷酷的骗子尤利西斯——这位罗马人对奥德修斯的称呼——他凭借毫无底线的狡诈计谋，亲手摧毁了一座城池。
荷马让特洛伊人自行决定是否将木马引入城内。但维吉尔却增添了一位人物，此人成功说服了特洛伊人接受木马：他是“残忍的尤利西斯”的表亲锡农，与尤利西斯一样酷爱撒谎。锡农的名字意为“伤害者”，他被绑着独自一人，藏身于希腊人假装扬帆远航之后。他向特洛伊人讲述了一个凄惨的故事：自己好不容易才逃脱了被尤利西斯献祭的命运，并声称这匹木马正是献给雅典娜（拉丁语中称米涅瓦）的祭品——只要特洛伊人将木马带入城内，雅典娜便会佑护这座城市免遭毁灭。出于对诸神虔诚的敬畏，以及急于向弱小的求援者施以仁慈之心，特洛伊人解开了锡农的束缚，将这座致命的木马迎进了城内。埃涅阿斯向迦太基女王狄多讲述了这段故事，他在斯科特·麦吉利和苏珊娜·赖特的译文中评论道：
他的伎俩以及他假意流下的泪水
如今，他们俘虏了我们——那些从未被击败过的人。
由忒伊狄斯，色萨利的阿喀琉斯所著，
十年战争，或千艘战船。
西农的加入表明，欺骗并非主要源于无生命的机械装置，而是源于人们刻意运用修辞手段来操控受众，以及受众自身对何事何人选择相信。在“西农”这一章节中，维吉尔呼吁读者思考：城市与文明的衰落，或许并非出于道德败坏，而恰恰是由于崇高的动机所致。
维吉尔笔下的特洛伊木马故事创作于罗马首位皇帝奥古斯都统治时期。这位新领袖精于操纵词句与意象，他将自己的政权包装得仿佛完全契合罗马传统。维吉尔借此揭示了欺骗的危险性，并生动地描绘了善良之人如何轻易陷入骗局。这一场景对当时的文化与政治作出了一种矛盾而复杂的反思。我们不妨从希农的希腊身份出发来解读他的种种诡计：或许，只要罗马人坚守自身认同、对所有外来者尤其是希腊人保持警惕，便无须再惧怕此类阴谋诡计。然而，我们同样也能看到奥古斯都通过巧妙叙事操控罗马民众所投下的阴暗阴影——这种叙事掩盖并促成了旧共和国的覆灭，最终将罗马推向了一人独裁的深渊。
在维吉尔笔下的尤利西斯冷酷而贪婪，他那善于撒谎的帮手西农则毫无疑问是个大坏蛋；而在诺兰的电影中，西农却被重塑为全片毫无瑕疵的道德中心。对“罪”这一主题的关注，或许正是导致其名字发音奇特却始终如一的原因：通常英语使用者会将其读作“Sigh-non”或“See-non”，与拉丁语中长元音“i”的发音相呼应；但在诺兰的影片里，这个名字却总是被念作“Sin-none”，仿佛旨在强化艾略特·佩奇所诠释的这位古典“伤害者”身上那种近乎基督般的纯真无瑕。诺兰笔下的西农并非狡猾的骗子，而是一个无辜的可怜人——奥德修斯之所以对他撒谎，正是出于一种有意的隐瞒：他没有向西农透露有关木马计的真相。这一情节堪称一则发人深省的寓言，警示那些不信任演员、不肯放手让其自由演绎角色的导演：奥德修斯撒谎，只为让西农在临终之际向特洛伊人虚假宣称木马是礼物时，能呈现出最令人信服的表演。
影片中屡被提及的“宙斯之律”被阐释为一种黄金法则的变体：我们必须善待乞丐与陌生人，做到“己所不欲，勿施于人”，同时还要谨记，他们或许正是乔装改扮的神灵——这一点与前述观点截然不同。佩涅洛珀的求婚者们对奥德修斯那条可怜的狗阿尔戈斯以及失明的欧迈俄斯所表现出的冷漠与不友善，显然违背了这一准则。然而，影片同时也暗示，宙斯之律所关注的其实是另一种截然不同的道德问题：欺骗。木马被视作对宙斯之律的终极冒犯，因为它本质上是一种伪装成礼物的大规模杀伤性武器。荷马笔下的宙斯狡猾多谋，而诺兰版的宙斯则对欺骗采取了格外严厉的态度，尤其是在主人与客人之间的关系上。影片中的头号反派、首席求婚者安提努斯，正是通过扮演一个糟糕的客人、恶劣的主人以及令人忍俊不禁却又虚伪狡诈的骗子，彻底暴露了自己的邪恶本性。木马被视为破坏“文明”的象征，因为它标志着好人奥德修斯也开始效仿坏人的行径——成为一位撒谎且忘恩负义的客人。然而，影片并未解释，“好客之道”究竟如何与这样一个叙事情境相契合：希腊人早已围攻特洛伊长达十年之久；特洛伊人并非他们的东道主，而是战争中的敌人。倘若这场战争本身便是不义之举，那么将最关键的转折点归结于木马的使用，而非阿伽门农当初选择入侵特洛伊、以及奥德修斯屈从于帝国要求的决定，就显得毫无逻辑可言。更令人费解的是，影片中那匹木马出现在一片美得令人屏息的原始海滩上（拍摄地为摩洛哥埃索维拉），其壮观的视觉效果反而加剧了叙事上的混乱：据称希腊人在此驻扎已有十年之久，但整片海滩却丝毫不见人类活动的痕迹。
诺兰在未经撒哈拉原住民萨赫拉威人同意的情况下，于摩洛哥占领的西撒哈拉争议地区拍摄了《卡吕普索》系列剧集。这一选择凸显了诺兰对其主题思考的轻率态度：未经邀请便闯入他人家园，以获取资源为名却丝毫不尊重不愿接待的主人，这种行为所付出的伦理与文化代价是多么沉重。
在荷马的作品中，欺骗行为相对温和；而在维吉尔的作品中，它则被描绘成邪恶的。然而，在这两部诗作中，我们都能直接了解到希腊人如何实施他们的计谋，以及虔诚而深思熟虑的特洛伊人作出决策的过程。但在诺兰的电影里，我们却从未目睹过奥德修斯策划建造木马，也未曾看到他向无辜的西农撒谎；而特洛伊人做出决定的速度之快，简直只需几秒钟。这部电影并不关心人们如何进行欺骗与被欺骗这一社会或心理层面的问题。欺骗在这里已成既定事实：木马仿佛是被直升机空投到海滩上的，而西农甚至浑然不知自己所说的是假话。从电影艺术的角度来看，真正重要的反而是那些后勤细节——木马如何被滚上山坡，以及那令人窒息、浸满积水的内部空间。一旦特洛伊人的伏击正式展开，摄影机反复聚焦的并非人类演员，而是熊熊燃烧、轰然倒塌的建筑，以及那座城门——其缓慢运转的机关被细致入微地捕捉下来。剧本大声宣告“人很重要”，但镜头却向我们展示：真正重要的，其实是物体在空间中移动所面临的机械挑战。
诺兰笔下的奥德修斯远征沙场，本是为了保护他的亲生儿子忒勒玛科斯，却在此过程中背叛了他视如己出的养子西农——这种讽刺意味因影片节奏过于急促而大打折扣。佩吉在银幕上光芒四射、令人心碎，而特洛伊人则大多蒙着面纱、毫无个性可言。奥德修斯的道德成长历程，在喀耳刻岛上的场景中以一种微缩的形式得以重现：他误以为射中的是只野兽，却猛然意识到那其实是一个活生生的人类。然而，无论是奥德修斯本人，还是整部影片，似乎都未能真正超越那些偶尔闪现的瞬间，去真正体察所有人类共通的人性。被屠杀的鹿人之脸并未露面，影片叙事匆匆向前推进。最后那场发生在奥德修斯宅邸内、充满卡通式野蛮气息的求婚者屠戮场面，却被渲染得惊心动魄、激情澎湃；镜头毫不迟疑地掠过那些死去之人的痛苦与人性，也从未给那些遇难者或允许他们被哀悼的可能性留出哪怕一瞬。相反，冗长而重复的最终决战段落再次将焦点牢牢锁定在细节的运作上：武器是如何藏匿的，又是如何从储藏室经由天花板上的洞口悄然降下的。影片对物体操控的痴迷，造成了一种视觉与情感认知之间的错位：我们看到了马腹内的机关，却始终无法窥见角色内心深处，也无法真正走进他们的世界。
在影片的最后片段中，奥德修斯再次启程，离开家园踏上新的旅程。这一情节深受阿尔弗雷德·丁尼生的诗作《尤利西斯》的启发：诗中的叙述者抛弃了“年迈的妻子”，将儿子忒勒马科斯留在伊萨卡王位上，自己则踏上了“未踏足的世界”，“如坠落的星辰般追寻知识”。马特·达蒙饰演的奥德修斯同样乘船驶向夕阳，不过这一次，他得以携妻子（由安妮·海瑟薇饰演）同行。奥德修斯主动选择的流亡生涯，使他的儿子（汤姆·霍兰德饰）得以顺利统治那些幸存下来的伊萨卡人。镜头中的这位新晋王子宛如沐浴在阳光下的金色少年，他无需沾染父亲那双沾满鲜血的手所赢得的权力与财富，便能继承这一切——尽管我们从未被告知，忒勒马科斯究竟是否已做好准备担此重任，也从未见有人证明，将权力与财富集中于一人之手，对任何人有何好处。
诺兰笔下的奥德修斯的最终目标并非无尽的知识，而是救赎：他终于从失忆中清醒过来，决心为旅途中那些未能安葬的战友举行葬礼。然而，主人公乃至整部影片所呈现的觉醒之境，依然狭隘得令人难以置信。影片丝毫未暗示他会为特洛伊人、求婚者，或是旅途中遇害的各类异乡人举行葬礼。尽管奥德修斯实现了精神上的觉醒，死者却依旧如故，毫无起色。不过，影片中仍有一场壮丽的日落，以及另一场奢华至极的宏大场面——一辆庞然大物巍然驶过太空，穿越翻涌的波涛。
诺兰的《奥德赛》本身便是一种特洛伊木马。剧本高调强调人类善良的重要性，而镜头却向我们展示了一套截然不同的价值观念。在这样一个充满仇恨与虚假信息的时代，我们所需要的不仅仅是那些具有“表面魔力”的欺骗性影像。我们需要的是能够真实揭示同情心所付出的代价及其必要性的艺术作品；我们需要的是能够认识到，那种自以为精神上高人一等的态度，并不能使我们免于谎言的侵害。这些道理在荷马与维吉尔的作品中清晰可见，却在诺兰这部视觉震撼却情感空洞的电影中被刻意回避了。
本文作者：艾米莉·威尔逊曾出版过《奥德赛》和《伊利亚特》的诗歌译本，她是宾夕法尼亚大学古典学教授。
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