好久没听过这样酣畅淋漓的对谈了|奥德修斯|奥德赛|对谈|荷马|记忆碎片|诺兰

著名导演克里斯托弗·诺兰的最新电影作品《奥德赛》即将在中国大陆上映。影片改编自《荷马史诗》，讲述了古希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争后十年间的游历与归乡之旅。

电影点映结束后，“独树不成林”播客主播仲树与导演诺兰进行了一次深入的对谈。视频发布不久便引起了全网的热烈讨论，许多观众在看完采访视频后对《奥德赛》产生了更深的好奇与思考，仲树的采访也受到了国内外网友的一众好评，她最新翻译的汉娜·阿伦特的著作《人的境况》与《心智生活》也已经出版，作为一位极具思辨力与思想深度的青年学者，仲树不断用高密度、高质量的内容输出为大众带来惊喜。

以下内容整理自仲树与诺兰的对谈，二人从古希腊文明与现代文明的对比入手，逐步展开至对《奥德赛》延伸出的哲学思考以及对当下电影创作的观察与反思。在一个普遍娱乐化的时代，在电影和文学不断式微的今天，这或许是我们许久未见的一次深入、有趣、酣畅淋漓的对谈。

以下内容整理自仲树与诺兰的对谈视频

仲树：电影导演是现代社会的吟游诗人。正如每一个古希腊人都因为荷马的叙事而知道谁是奥德修斯、阿喀琉斯和阿伽门农，生活在现代的我们也通过你的叙事认识了蝙蝠侠、小丑和奥本海默。荷马讲述遥远过去的故事，你也是如此。

特洛伊战争发生在公元前十二至十一世纪之间，而荷马生活在公元前八世纪，距离战争已经过去了很久。不过，荷马所处的时代是一个上升的时代，一个文明蒸蒸日上的时代。希腊文化正在走向繁荣，经济、书籍、思想，一切都在向上发展。这一上升过程持续了几百年，实际上一直延续到公元前五世纪。

因此，荷马的基调是赞颂性的，也是胜利的。他歌颂战争的胜利，而你的基调显然并非如此。所以我的第一个问题是，这种差异是否说明了我们这个时代的某些特征？你是否是一位为迟暮文明歌唱的吟游诗人？

克里斯托弗·诺兰：我认为这是一个非常有意思的观察，也是一个非常有意思的问题。这里的关键在于，荷马所描述的事件与荷马的故事最终被记录下来，或者最初被读者和听众接受，之间存在大约四百年的间隔。这是一段非常耐人寻味的距离。

在我看来，如果从历史角度观察，我的讲述方式并不完全有悖于荷马。原因在于，这也是我在改编过程中逐渐产生兴趣的地方，荷马本来就在书写一个早于自己的时代。他书写的是几百年前的时代，而他的听众认为，那个时代比他们自己所处的时代更加先进。所以，他们的文明虽然正在上升，却也在试图重新回到四百年前曾经抵达的高度。

这种循环的观念，这种正如你所说的“文明的黄昏”，我认为在古代本身便已经存在了。它表现得很微妙，但如果观察那段历史，就会发现当时的人们发掘出古代宫殿坍塌后留下的城墙，会把它们称作“独眼巨人之墙”，因为他们相信，只有巨人才能建造如此宏伟的城墙。他们对于过去那个文明的伟大，有着非常清晰的意识。

因此，我开始对那场崩溃产生兴趣，也就是人们所说的“大灾变”，青铜时代的崩溃，以及特洛伊战争与荷马之间的几个世纪究竟发生了什么。从现代人的角度看，这个问题确实非常有意思。它既令人恐惧，又令人着迷，也激起人的好奇。

对我而言，这种感受也有一部分来自我拍摄《奥本海默》的经历。《奥本海默》在很大程度上是一部关于世界末日的电影。归根结底，它讲的是文明的崩溃。所以，是的，我确实把这种感受带入了对《奥德赛》的改编。

《奥德赛》

仲树：观影时有一点深深吸引了我，古希腊文化中并不存在“赎罪”这一概念。古希腊语中不存在赎罪这个词，荷马的《奥德赛》中没有赎罪，但是你的《奥德赛》中却有。

所以，我在观看电影时自然而然地产生了一个问题：你是否把《奥德赛》基督教化了？当灾难降临之际，为什么赎罪变得如此重要？

克里斯托弗·诺兰：这是一个非常好的问题。我当时并没有特别自觉地从哲学上规定自己应该如何处理这个问题。我唯一非常明确的做法，是把注意力集中在希腊人所谓的“宾客之谊”（xenia）上。为了简化表达，我们在电影中把它称作“宙斯的律法”。

它讲的是一种相互尊重，我按照自己希望被对待的方式来对待你。在古希腊人的神学观念中，人们必须这样做，因为站在你面前的陌生人可能是一位乔装而来的神。我不断深入挖掘这个观念，随后开始意识到，对我而言，历史与神话之间的相互作用之所以迷人，很大程度上也与“海上民族”有关——这些来自海上的人，被认为曾经促成了青铜时代的崩溃。他们究竟是谁？这是历史上最大的谜团之一。

我逐渐形成的想法是：对宾客之谊的破坏，也就是对宙斯律法的破坏——宫殿中的那些求婚者所做的正是这件事——造成了后来的一切困境和损害。

从某种意义上说，“赎罪”或许是我们作为现代观众带入这个故事的观念。我不知道电影中是否真的存在赎罪，还是我们只是把自己感受到的东西理解成了一种净化，或者把奥德修斯与佩涅洛佩那场观众期待已久的最终重逢，理解成了一个赎罪的过程。从这个意义上说，或许是我们将一种更加现代的感受带入了故事。

这是个很有意思的问题。即便电影中确实存在赎罪，它也不是我有意将《奥德赛》基督教化的结果。它更像是我深入追问一个哲学问题之后自然生长出来的结果，或者说自然得出的结论：当一个人破坏了宙斯的律法，究竟会发生什么？

仲树：那么，根据你的说法，赎罪与宾客之谊之间的联系——前者来自基督教世界的视角，后者则内在于古希腊人的世界——或许就在于战争这个事实，以及人应该如何回应战争。

不过，你依然希望说明，这种解释本身就存在于希腊神话的世界观之中：战争之所以发生，是因为待客之道，也就是宾客之谊，遭到了破坏。

克里斯托弗·诺兰：我想是的。有时候，我们很难在这些观念之间划出一条清楚的界线。我觉得，面对不同哲学观念在历史中的演变，学者有时可能过于执着于划定它们之间的界线，而我更感兴趣的是它们之间的共同之处。

我发现，一旦暂时撇开宾客之谊背后的神学基础，你就会意识到，它其实就是我们今天所说的“黄金法则”。也就是，按照自己希望被对待的方式去对待他人。这条原则从来没有真正随着时间发生改变。我们要求人们遵守它的理由或许发生了变化，但这个观念本身没有改变。

我逐渐认为，这首史诗对我所说的，或者说它在我心中激发出来的，正是这样一种观念。文明依赖这条法则而存在，甚至可以说，文明本身就是由这条法则定义的。意识到这一点，对我来说非常有意思。

在我看来，这部古老的文本直接对现代世界说话。因为我们生活在这样一个世界里，宾客之谊的观念、人与人相互尊重的观念，正遭受前所未有的挑战，而且这些挑战比过去任何时候都更加显而易见。我认为，我们已经能够看到它所造成的负面后果——它动摇了文明的定义，也动摇了把我们维系在一起的纽带。

《奥德赛》

仲树：是的。还有一个古希腊观念，在我们的世界里同样正受到挑战，那就是“傲慢”（hubris）。

你刚才已经开始抱怨学者了，我感觉接下来的问题会更加暴露我的学究气。有另一位伟大作者写了一部伟大的著作——修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》。这部作品的核心主题之一，同样是雅典人的傲慢（hubris）。修昔底德把当时世界上最伟大的文明——雅典民主——的衰落归咎于雅典人的傲慢。

而你的电影聚焦于一个人的傲慢，一位具体人物的骄傲。我的问题是：奥德修斯是否应该为这种骄傲悔过？又或许，骄傲本来就配得上一位伟大人物？

克里斯托弗·诺兰：我想，我们也可以反过来问，即使他悔过了，又会有什么不同？这些哲学路径最有意思的地方正在于此。他的悔过完全发生在内心，只关系到他自己的精神状态，并不一定会影响他之外的任何事物，因为伤害已经造成了。宾客之谊已经遭到破坏，也许是永远遭到了破坏。

这正是其中耐人寻味的地方。我认为，傲慢的本质也正在这里，它之所以具有悲剧性，归根结底就在于它不可逆转。基督教神学会从不同的角度看待这个问题，但是从实际意义上说，忏悔并不一定能够改变已经发生的事情。因此，从叙事的角度看，它也未必与故事真正相关。

这也正是我刚才说的，我们会把自己的理解带入故事。所以我们感受到了一种净化，因为奥德修斯作出了坦白，因为奥德修斯与佩涅洛佩之间终于有了诚实而亲密的交流。这一点对我非常重要，我在情感上也非常投入。

但是，如果他的忏悔无法产生任何实际影响，如果崩溃无论如何都会到来，大灾变终究会降临，那么对事件本身而言，他是否悔过又有什么区别？有意思的地方就在这里，我们究竟关心的是他个人的精神安宁，还是他生活的那个世界——那个在某种意义上被他自己认为已经遭到他破坏的世界？

仲树：我们生活在一个要求伟大为自身道歉的时代。伟大的叙事者描绘伟大时，荷马会直接歌颂它，而我们却只能围着它打转，与它周旋，或者把伟大转化成某种特权，然后要求它为自身道歉。这是好莱坞的现实。

所以我很好奇，作为我们这个时代最伟大的叙事者之一，你如何面对“伟大”？关于伟大的故事，是否依然必须是一则道歉的故事，必须要求主人公忏悔、反思和自我批判？

克里斯托弗·诺兰：我想，当我们谈论叙事时，创作者始终都在与观众的期待对话。因此，故事中真正发生作用的，既有观众带进来的能量，也有故事本身释放出来的能量。

在塑造人物时，人们经常会提出一种已经有些陈腐的说法——或者说，这是一种经常针对电影提出的批评：“哦，为了让观众同情这个角色，创作者就必须用各种方式操纵和改造这个人物。”

从某种意义上说，这是电影批评或者叙事批评中的一个根本缺陷。因为一个人能够辨认出某种机制，并不意味着这种机制就此失效。这是当今批评中的一个真正问题，人们以为，既然我能够理解这个故事为什么以这种方式打动我，那么它实际上就没有成功。这并不是叙事运作的方式。

所以，当我们这些叙事者在故事中创造一位英雄人物时，就必须留意观众带入故事的能量，也必须留意创作者的意图与观众的接受方式之间如何相互作用。人们能够辨认出其中的机制，并不会使这套机制失效。

《奥德赛》

这套机制的一部分就在于提出这样的问题：我们是否准备把伟大当作一种绝对的东西？或者说，站在我们今天所处的这个更加民主化、也更加理想主义化的哲学状态中，在这样一个希望把所有人都视为平等的世界里，我们是否必须为伟大道歉？

答案是肯定的，我们必须这样做，否则观众就会拒绝接受这种伟大。这是叙事机制的一部分。我要再次强调，这套机制可以被识别，并不意味着它已经无效，也不意味着我们不应该使用它。

就我个人而言，也是在我们此刻谈论这些问题时，这些并不是我在写作时会刻意意识到，或者会不断进行自我审视的事情。但是通过我们的讨论，我们当然可以意识到，我处理这个问题的方式，是把它保留在故事中那个令我着迷的哲学语境之内，也就是宾客之谊遭到破坏之后所形成的哲学语境。

因此，我试图忠于故事本身的主题，同时塑造出一个观众能够投入情感，并最终从中获得满足的人物。

仲树：首先，我很喜欢你把电影批评家也拖下了水，跟学者们一起。不过，我刚刚突然意识到，从某种意义上说，电影导演的处境比诗人艰难得多。因为诗歌只能在它诞生的语言和文化中得到真正的阅读。离开英语，人们很难真正阅读莎士比亚；离开德语，人们也很难真正阅读歌德。

但是，电影导演必须向自己城邦（polis）之外的观众说话，必须面对那些不使用自己语言的人。你来到一个地方，这里的人拥有不同的习俗和规范（nomos）。你在创作时会把他们考虑在内吗？

克里斯托弗·诺兰：不会。不过，电影最有意思的地方也正在这里——顺便说明一下，刚才谈到电影批评时，我主要指的是业余电影批评，而非专业电影批评，因为专业影评人通常理解这些叙事机制的必要性。

过去一百年间，好莱坞创造出了一套叙事的通用语，而这套语言已经非常有效地成为了一种世界性语言。因此，电影本身就是一种语言。世界各地的人都能够理解这种语言，这一点非常不可思议。

它是一种极其易于理解的现代叙事语言，也拥有自己特定的规则和惯例。你可以打破这些惯例，可以弯折它们，可以移动它们，但你必须时刻意识到它们的存在。

正如我刚才所说，我想到的更多是业余批评者。他们认为自己识破了某种机制，于是就觉得这种机制失效了。对于某些具体元素来说，这种判断可能成立，而电影的语法和语言也会随之演变。因此，当某个叙事套路对观众而言变得过于熟悉时，它就必须发生改变。

不过，作为电影导演，我们确实会利用这套共同语言，并在观众已有的理解之上继续建构。我们的观众看过许多电影，他们已经理解这套语言。因此，创作者实际上是在运用并把玩这套语言。它是类型的语言，是引导观众产生同情的语言，也是确保叙事清晰、指明故事方向，以及引导观众穿行于故事之中的语言。

《奥德赛》

仲树：你谈到的其实是传统与创新之间的关系。因为到了一定的时候，某种机制会变得陈腐，甚至不再可用；但如果完全没有这些机制，你又不可能真正——

克里斯托弗·诺兰：没错。你不可能彻底从一块白板（tabula rasa）开始，也不可能把一切全部抛弃。你必须作出选择——我要如何安排这个故事？

例如，我早期的一部电影《记忆碎片》，采用了逆向时间顺序来组织故事。不过，我依然保留了一个非常清晰、非常简单的三幕式结构。因此，观众实际接收到的电影结构非常传统，但它的时间顺序却并不传统。

创作者需要作出的就是这样的选择。你会告诉自己：“好，我需要让底层结构显得极其熟悉，这样我才能改变表层呈现出来的东西。”这种机制始终处于演变之中，也是创作者在整个过程中不断加以运用和调整的东西。

仲树：我又开始像一个埋头写论文的书呆子博士生那样思考了。研究柏拉图或亚里士多德，是最困难的论文选题。拍摄《奥德赛》也是如此，因为人们已经讲述、阐释和改编这个故事几千年了。可是，当你拍摄《记忆碎片》时，你可以随心所欲地处理它。没有人预先认识这些人物，因此也不会对你的改编选择提出异议。

所以我很好奇，你此前曾经说过，《奥本海默》取得成功之后，你感到自己获得了某种自由，可以做任何自己想做的事情，或者把自己真正想做的东西变成现实。可是，如果把它比作攻读博士学位，你最终却选择了那篇最难写的博士论文。

克里斯托弗·诺兰：从某些方面来说，确实如此。不过，从另一些方面来说，我觉得你的问题略微忽略了一点，当我拍摄《记忆碎片》时，没错，电影中的人物由我创造，所以人们不会从“是否忠于原作人物”这个角度批评它。然而，它依然属于一种黑色电影传统，更具体地说，是以失忆为主题的黑色类型叙事。人们仍然会按照这套标准来评判它。

所以，即便从表面上看，或者从名义上看，一部电影是全新的原创作品，观众和批评者仍然倾向于把它与此前的同类型作品联系起来加以评价。这既是一种优势，也是一种劣势。

的确，当你改编蝙蝠侠时，会有很多人说：“等一下，为什么这里要这样处理？那里又为什么要那样处理？”诸如此类。但是，即使面对一个原创故事，情况仍然相同。人们会问：“等一下，你为什么没有用这种方式处理主人公？这个人物为什么要这样做？他们为什么又要那样做？”

他们是在电影发展的整体文化脉络和电影惯例之中评价作品。正如我刚才所说，这并不是抱怨。它只是电影导演必须始终意识到的事情。它既是优势，也是劣势。