“潇湘八景”是中国古代著名的诗画绘咏图式，也是颇受关注的古代绘画研究热点。带有观想特质的山水的创作风气，以及与气候朝暮结合的画题特质，是宋代神宗时代开始兴起的。可以说，“潇湘八景”均是对朝暮光影的描绘，也意味着光影组画的成熟。《潇湘八景图》在北宋进入由士人画进入禅宗语境之后，从目前的传世作品来看，禅宗的大量创作是在南宋时期。
就禅林对《潇湘八景图》的关注而言，一个重要的原因是因为《潇湘八景图》可以是坐禅观想图像的延续。早在南朝宋，虔诚的佛教徒宗炳（375—443）就曾论道：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”观画不仅是一种审美行为，更被提升为一种精神境界的修悟，这种方式也是在禅宗的时代又被提及。《梦溪笔谈》卷十七《书画》载：“往岁小窑村陈用之善画，（宋）迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：‘此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之自此画格进。”沈括的描述与前文所举之观想完全一致。《画继》卷六也载一位叫李觉的画者：“尝为明节皇后（宋徽宗妃刘氏，1088—1121）阁掌笺，后流落于广州。长于山水，每被酒，则绷素于壁，以墨泼之，随而成象，曲尽自然之态。”这种方式与禅画观想的描述颇为相似，如惠洪曾咏华光所作墨梅：“道人三昧力，幻出随意现。”“怪老禅之游戏，幻此花于缣素。”在禅画中，禅僧们也以无常和幻象的观念去创作和体悟天地物象。
南宋 牧溪《潇湘八景图》远浦归帆图 京都国立博物馆
南宋 牧溪 《潇湘八景图》 江天暮雪图 个人藏
南宋 牧溪 《潇湘八景图》渔村夕照图 根津美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 洞庭秋月图 德川美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 烟寺晚钟图 畠山纪念馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》平沙落雁图 出光美术馆
值得注意的是，类似的观想的画法，又被人们归结为李成的传承，而宋迪也是李成一派的继承者。《洞天清录·古画辨》的“李营丘”条载：“李营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成荫，轩甍闲雅，悠然远眺。道路窈窕，俨然深居。用墨颇浓，而皴斫分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”当然，这可能仅仅是赵希鹄对李成作画的想象，但巧合的是郭熙也有类似的传闻。《画继》卷九载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁，郭熙见之又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”此处将宋迪与郭熙联系起来。另《图画见闻志》卷三载一画者宋澥（生卒年不详）：“善画山水林石，凝神遐想，与物冥通。”并载录其曾画过《烟岚晓景》和《奔滩怪石》，与李成一起归为“高尚其事以画自娱者二人”。这些载录无论真假，都体现了李成传派作画的方式和风格，以及北宋时代的人们对类似风格的诠释由此便可以解释为何“潇湘八景”画题会由士人画进入禅画的范畴。再结合前文对唐代王维诗句的分析，我们可以认为，朝暮光影画中存在着具有禅意的观想特质。
我们若尝试追溯李成等画家的此类观想画法的源头，除了宗炳之外，还会发现其来自被后人称为“逸品”的唐代画家的一些泼墨画法。《唐朝名画录·逸品三人》载：“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”《宣和画谱》卷十《王洽》载：“每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图障之上，乃因似其形像，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”《封氏闻见记》卷五载：“大历中，吴士姓顾，以画山水历诸侯之门。每画，先贴绢数十幅于地，乃研墨及调诸采色各贮一器；使数十人吹角击鼓，百人齐声噪叫。顾子着锦袄缠头，饮酒半酣，绕绢帖走十余匝，取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一，一头覆于所写之处，使人坐压，己执巾角而曳之，回环既遍，然后以笔墨随势开决为峰峦岛屿之状。”这些唐代的“行动画派”创作的方式，就是以随意的泼墨，加以想象，再作局部的修改来完成创作。
尤其值得关注的是唐代张璪（活动于8世纪80年代前后）的作画方法。《唐朝名画录·神品下七人》中所载张璪作“松石”画的过程为：“手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”唐人符载（活动于8—9世纪）在江陵府陟屺寺云上上人院壁看到张璪所画《双松图》后记：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。”而李成、董源这些画家承袭了佛寺松石与龙水的画法应在很大程度上受到唐人的影响。至北宋，此种画法逐渐转变为诗意的观想，激烈和神秘的作画方式已然被去除。
我们还能从神宗时代的另一位画家王可训的载录中，见到《潇湘八景图》中观想的影子。《画继》卷六载：“王可训，京西人，熙丰待诏也。工山水，自成一家。曾作《潇湘夜雨图》，实难命意。宋复古‘八景’，皆是晚景。其间《烟寺晚钟》《潇湘夜雨》颇费形容。钟声固不可闻，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？盖复古先画而后命意，不过略具掩霭惨淡之形状耳。后之庸工为此题，以火炬照缆，孤灯映船，其鄙浅可恶。至于形容不出，而反嘲诮云：‘不过剪数尺皂绢，张之堂上，始副其名也。’可训之作悉无此病。”我们从“庸工”的反嘲可以见到，神宗时代士人趣味的潇湘图，被认为是“剪数尺皂绢，张之堂上”，由文献可知是带有观想性的，以淡墨晕染而成的图画，且摈弃了叙事性的标志性物件，如火炬和孤灯等。南宋曾敏行（1118—1175）所撰的《独醒杂志》卷九曰：“（东安一士人）其作《八景图》，亦殊有幽致，如《洞庭秋月》则不见月；《江天暮雪》则不见雪，第状其清朗苦寒之态耳。若《潇湘夜雨》尤难形容，常画者至作行人张盖以别之。渠但作渔舟吹火于津渡，以火明仿佛有见，则危亭在岸，连樯在步耳。潇湘旧有故人亭，往来舣舟其下，故藉此以见也。米元章谓《八景图》为宋迪得意之笔，意其如此。”在宋代士人的趣味中，理想的《潇湘八景图》将画面的氛围代替画面的物象进行塑造，也可以理解为具有叙事功能的具体物象的模糊化，又为诗意的产生提供了很大的空间。
自惠洪的潇湘八景诗之后，文学上兴起了创作的浪潮，进一步使诗画结合得紧密起来。自北宋末到南宋末，出现了为数不少的《潇湘八景诗》。如王之道（1093—1169）有诗《江天暮雪》《潇湘夜雨》《渔村落照》《平沙落雁》，喻良能（活动于12世纪）有《次韵陈侍郎李察院潇湘八景图》，收录了《潇湘夜雨》《洞庭秋月》《平沙落雁》《渔村落照》《江天暮雪》五首，赵汝鐩（1172—1246）有《八景歌》，序云：“《长沙志》载，度支宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之八景。余昔尝见图本，及来湖湘，游目骋怀，尽得其趣，遂作《八景歌》。”宋宁宗（1168—1224）有诗《潇湘八景》，刘克庄（1187—1269）有诗《咏潇湘八景各一首》，叶茵（约1199—？）有诗《潇湘八景图》，杨公远（1228—？）有八首《远浦归帆》《烟寺晚钟》《平沙落雁》《江天暮雪》《潇湘夜雨》《洞庭秋月》《山市晴岚》《渔村夕照》，周密（1232—1298/1308）有诗《潇湘八景》。可谓是两宋时代诗画合一最经典的母题。
南宋 玉涧 《潇湘八景》洞庭秋月图 东京文化厅藏
南宋 玉涧《潇湘八景》山市晴岚图 出光美术馆
南宋 玉涧《潇湘八景》远浦归帆图 德川美术馆
宋迪的《潇湘八景图》自神宗时代之后，便不知所踪。关于该图最后的记载，来自元代鲜于枢的《困学斋杂录》，他提到元代的乔仲山（生卒年不详）收藏了宋迪的《远浦归航图》。“远浦归帆”是“潇湘八景”中的一景，很有可能，宋迪的画在元代时已经被裁切，分而售之，以至散佚。南宋的“潇湘八景”画作则同时流传于宫廷和禅宗的领域，目前保留下来的禅画，如南宋牧溪（？—1281）和玉涧（生卒年不详）的画作均排斥叙事，只为呈现图景，我们将在后文中继续讨论。
由此可知，带有观想特质的山水的创作风气，以及与气候朝暮结合的画题特质，也正是神宗时代开始兴起的。可以说，“潇湘八景”均是对朝暮光影的描绘，也意味着光影组画的成熟。
（本文经作者授权节选自上海交通大学出版社《时间、诗情与禅意——中国画史中的朝暮光影》，标题为编者所加）
施錡
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