罗丹与贾科梅蒂，世界雕塑史上的两位大师生活在相近的年代，却从未相遇。
最近，两人的代表作在上海“隔空对话”。上海罗丹艺术中心的“塑造现代：从新古典主义到罗丹”、上海民生现代美术馆的“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”——两个相距不到10公里的场馆将他们一生的经典之作呈现在观众面前。
1922年，21岁的贾科梅蒂初到巴黎时，拜在罗丹的学生兼助手布德尔的门下。此时，罗丹已经去世5年。
贾科梅蒂曾表示，自己的雕塑风格来自罗丹。在几十年的思索与探寻中，他显然没有成为罗丹的信徒，而是走出了一条自己的路。
“不要指望灵感”
在罗丹诞生之前，雕塑是古典美学的象征，是完美、宏大、史诗、浪漫的。罗丹就像一个“叛逆者”，他在漫长的艺术生涯中逐渐舍弃了这些叙事，他想要表现人类的痛苦、挣扎、平凡以及坚韧与辽阔。他倾向于表现衰老、丑陋更甚于青春的荣光。
有些人认为，艺术家的创作主要仰赖天赋与灵感。而罗丹从不迷信所谓的“灵感”，他是一个脚踏实地、兢兢业业的工作狂。他曾说：“不要指望灵感，灵感是不存在的。”他认为应当以劳动者为榜样，认真对待每一次的凿刻与塑铸。
著名诗人里尔克曾在1905年至1906年期间担任过罗丹的私人秘书，罗丹后来在给里尔克的书信中写道：“劳动、勇气、智慧，这些都是你的财富，要有节制地使用它们。”这句话表明了罗丹对雕塑创作的态度。他几乎从不在作品中表达泛滥的情绪并进行修辞渲染，而是秉持着一种审慎和隐忍，一如现代主义的审慎与思辨的精神。
要理解罗丹，必须先“弯腰”。他位于巴黎的工作室中到处散落着手掌大小的泥稿，这给很多到访过的人留下了深刻的印象。在这个布满石膏粉尘的工作室里，真正的杰作并不在高高的基座上，而是蜷缩在桌角的阴影里，它们大多残缺，有些还带着指纹的凹陷。据说，罗丹常常独自把玩这些小稿，它们并非成品，而是思维的“笔记”，他为这些“拇指按压的痕迹”着迷。
观众在上海罗丹艺术中心观赏“塑造现代”展览时，也能看到一些小雕塑，甚至可以凑近端详那些拇指按压的细节。
“这件被人嘲笑的作品，是我美学的支点”
来自法国巴黎罗丹博物馆、高达2.75米的石膏版本《巴尔扎克像》正在上海罗丹艺术中心展出。
1891年，法国文学协会委托罗丹为“法国现代主义小说之父”奥诺雷·德·巴尔扎克立像。他们或许期待的是一位手握羽毛笔或书本的体面绅士的形象。没想到，罗丹花费整整6年时间，竟交出了一个“怪物”——一个披着宽大睡袍、蓬头垢面、昂首向天的“嬉皮士”一样的巨人，这个“怪物”被时人讥讽为“麻袋里的癞蛤蟆”并遭到协会的退稿，罗丹只能把雕像搬回自家的默东花园，并退还了全部佣金。
在这6年里，罗丹做了近50稿的习作。据说，他曾为巴尔扎克雕刻过美丽的双手，令他的助手布尔德尔赞叹不已，罗丹却觉得这双手过于写实突兀，当即就将其砸毁。于是，巴尔扎克的雕像就成为观众今天在展厅中看到的样子——没有双手的塑像看起来是一种“未完成”的状态。
罗丹从来不想塑造一个精致完美的文学巨匠的形象，而是一个生动的、有血有肉的灵魂，一个大腹便便，经常通宵熬夜，每天要喝几十杯咖啡，晚年身体状态糟糕的作家。因此，即便遭遇退稿，面对口诛笔伐，罗丹依然对《巴尔扎克像》非常满意，他说：“这件被人嘲笑、被人因为无法摧毁而刻意蔑视的作品，是我一生的成果，是我美学的支点。”
这让人联想到象征主义文学运动，这是19世纪后半叶发源于法国的西方文学流派，被视为西方现代主义文学中最早且影响深远的运动。该流派以夏尔·波德莱尔的诗集《恶之花》为先驱作品，主张通过象征、暗示、隐喻等手法表现隐秘的精神世界，反对直白的抒情和现实描摹。
不过，笔者在此更愿意分享英国诗人、画家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》，他与罗丹似乎有着灵魂的默契：天真又世故，美好又冷酷，是矛盾的综合体。
“在做艺术家之前，先要做一个人”
罗丹作品最动人之处在于他勇于表现人类的痛苦、挣扎、渺小、平凡以及坚韧与辽阔。
《加莱义民》是他最著名的作品之一，是他于1884年应法国加莱市政府的委托而创作的一组纪念雕塑，描绘的是在英法百年战争初期，即1374年8月“加莱之围”中挺身赴死的六位贵族义士，他们应英王爱德华三世的要求，身着素服、光头赤足、颈套绳索、手捧城门钥匙，来换取全城百姓的幸免于难。
这组作品从人物的形体姿态到情感表现都没有遵循传统的英雄范本，罗丹选择的是义士走出城门、走向英军阵营这一生命最后旅程的片段进行创作。与慷慨赴义的理想英雄形象相反，他试图展现历史的真相：义士经历了长期围困带来的饥馑，已然形容枯槁，神情痛苦。罗丹思考的是，他们当时的真实心情是怎样的？“他们仍在质疑自己是否有力量完成至高无上的牺牲。他们的灵魂推动着他们前进，但他们的双脚却拒绝行走。他们痛苦地拖着自己的脚步前行，这既是因为饥荒使他们变得虚弱，也是因为牺牲的可怖……”
皮埃尔·德·维桑是六位义士中最动人也是最复杂的人物，他的手脚奇大，尤其是那双脚似乎是拖在身后，身体右侧则向后拧转，举起同样大得不成比例的右手遮挡面颊，仿佛在逃避自己的命运。著名诗人里尔克在《罗丹论》中这样描述这件雕塑：“罗丹创造那‘只从生命穿过’的人的渺茫姿势……他已经动身了，却一度回顾，并非回顾城门，也不是回顾那些啜泣的人，不是回顾他的伙伴，他只回顾他自己。”
反省自身，为自己的价值观、道德观和选择负责，恰是现代主义精神的体现。文艺复兴时代的荣光冲破了中世纪漫长的黑暗，照见人文主义精神的灵光，将人性的光辉折射得光芒万丈。半个多世纪后，人性的黑暗、命运的无情成为艺术家必须直面的现实与思考的议题。从这一层面来说，奥古斯特·罗丹无愧于现代主义艺术的领路人之一。
退得越来越远，直到看不见人
走进“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”的展厅，一座座细长瘦削的青铜人形雕塑沉默孤绝，却以惊人的力量抓住观众的目光。它们不美，甚至有点“丑”——粗糙的表面、细到极致的四肢、仿佛被火烤过的色泽。但当你站在它们面前时，会不自觉地放慢呼吸，然后思考：贾科梅蒂究竟为什么把人雕得这么瘦？
展厅里的一组作品给出了一点线索。策展人将以贾科梅蒂的弟弟迭戈和妻子安妮特为原型的雕塑按时间顺序排成一行。起初，还能辨认出人物衣服的褶皱、领口的弧度、眉眼的轮廓。随着时间的推移，这些具体的标记一层层“脱落”，最终只剩下一个直立着的影子——没有姓名，没有故事，只有一个在空间中坚持站立着的意志。具体的人被贾科梅蒂简化为一个姿态，一场凝视，一次无法兑现的行走，人在空间里的脆弱与孤独显露无遗。他相信，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精练，并从它的整个外形中提取精要。
青年时期的贾科梅蒂赴巴黎深耕立体主义。30岁后，他投身超现实主义，依靠梦境、无意识进行创作。后来，他回归真人写生，弟弟迭戈、妻子安妮特成为他终身的模特。
二战时期，巴黎被德国占领，贾科梅蒂被迫回到家乡瑞士。他将旅馆的房间改造成工作室，开始创作微型雕塑。当时有一位瑞士建筑家邀请他参加一个展览，场地是一个很大的院子。布展时，策展人为贾科梅蒂的作品制作了一个很大的底座。没想到，他竟然从口袋里掏出几个火柴棍大小的微型雕塑。对方愣住了，说不能把这些小东西放在大底座上展出。贾科梅蒂却坚持，小型雕塑也可以在大的空间撑起整个气场，而且这才是真实的比例。结果，他被拒绝参加展览。
贾科梅蒂后来在接受采访时这样说：“我缩小雕塑的尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。一个1.5米高的女孩，从远处看也就是10多厘米而已。另外，为了整体理解而不沉溺于细节，我需要从远处观察。但细节依然干扰我，所以我后退得越来越远，直到看不见人。”
美源于伤痛
战争结束后，贾科梅蒂回到巴黎，微型雕塑逐渐“长大”，也逐渐变瘦，瘦得像被风削过的岩石，瘦得像阿尔卑斯山谷中直立的树干。《鼻子》《广场》《行走的男士》等标志性作品逐一诞生。
《行走的男士》是贾科梅蒂最著名的雕塑形象，这一主题自20世纪40年代末起便反复出现。雕塑中的人物步态坚定，但没有目的地，方向似乎是开放的，甚至是虚无的。这种“没有目的地的行走”，让人联想到存在主义所描述的生存状态——在荒诞的世界里，人依然要直立、依然要前行。
《鼻子》也是贾科梅蒂最具标志性的雕塑。这件作品创作于二战结束后，外围笼状构架，把虚空实体化，扭曲的头颅似乎藏着人面对死亡时的恐惧，诉说着人类的脆弱与战争的残酷。这件作品是贾科梅蒂和萨特、波伏娃等存在主义哲学家进行深度交流后的精神表达。
在观众眼中，这些雕塑所反映的似乎并非日常生活中真实的人。而在贾科梅蒂的世界里，他们是真实的，因为他从不预设“人”的固定形象，而是在每一次观看和塑造中探寻尚未定型的存在。他对真实的把握是瞬间的，是捉摸不定的，所以他的绘画和雕塑都是不断修改和反复琢磨的。他在创作时只要感觉不对，就会刮掉重来，通过不断削去“不真实”的表现，逐渐显现人物灵魂的真实和情绪的真实。
这种真实既属于贾科梅蒂本人，也属于他所处的时代。二战结束后，人们开始反思人类在世界中的定位。贾科梅蒂塑造的这些形销骨立的人像，被视为战后欧洲精神的写照，它们的存在让人们无法回避时代的创伤，也成为孤独的象征，折射出人们的生存状态。
1954年，法国作家让·热内通过萨特、科克托等朋友与贾科梅蒂相识，并应邀成为他的模特。两人的精神交流被热内记录在《贾科梅蒂的画室》里。他在书中写道：“美源于伤痛。每个人都带着特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就退隐在这伤痛中……在我看来，贾科梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。”
塑的是艺术，亦是自我精神
在贾科梅蒂65载的人生中，有许多重要作品都诞生于巴黎一间仅有23平方米的工作室里。这个阴暗狭小的空间给贾科梅蒂带去一种莫名的安全感，他在此持续创作长达40年，这个连转身都略显局促的空间，成为他追问“人之所以为人”的场域。
在此次展览中，这间工作室的照片被放大成为其雕塑作品的背景，复刻了雕塑诞生的场景。整个墙壁上都是他涂涂画画的痕迹——涂鸦、草稿、颜料层层叠加。贾科梅蒂去世后，他的妻子安妮特因没有能力买下这个工作室而不得不把墙上的“画作”刮下来，转移到画布上。
这间工作室还承载着贾科梅蒂与弟弟迭戈彼此信赖、相互扶持的温情回忆。迭戈不仅是贾科梅蒂最忠实的模特，还协助他完成作品的技术制作。二战的战火烧到巴黎时，许多人仓皇逃离，贾科梅蒂与迭戈骑车出逃未果，迭戈主动提出让哥哥独自逃回瑞士避难，自己则死守在工作室里护住全部作品。
展览中“至亲模特”“布雷加利亚山谷”等单元，令人印象深刻。那些难得一见的雕塑以及绘画作品让观众看到了一位完整的、有温度的艺术家。《母亲头像》《父亲头像》是那样温情而质朴，而他笔下的阿尔卑斯山则藏着童年的梦。
故乡布雷加利亚山谷是贾科梅蒂的精神原乡。尽管他常年在巴黎发展，但他每年至少会回来一次探望亲人，每次回乡，他都会创作风景、静物作品，并为亲人与好友画肖像画。
事实上，贾科梅蒂在创作雕塑的同时，一直持续着绘画创作。对他而言，绘画与雕塑是相辅相成、互为支撑的。他曾经告诉艺术评论家大卫·西尔维斯特：“下午从生活中获得的绘画经验，有时会在晚上回来做雕塑时拯救我。”这种共生关系贯穿了他晚年的创作。
贾科梅蒂用一生在雕塑与绘画中不断寻找真实、塑造自我。正如此次展览的题目“塑我此生”——塑的是艺术，亦是人的自我精神。尽管世事的变化难以预料，但人依然要行走，依然要追问：我究竟是谁，如何与世界相处？
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