陈建华｜再识丁悚：智情双绝的海派好好先生|再识丁悚|刘海粟|叶浅予|梅兰芳|郑正秋|陈建华(1956年3月)

《丁悚文存》，祝淳翔、胡玥编，上海大学出版社，2026年8月出版，648页，158.00元

自从丁悚（1891—1969）的《四十年艺坛回忆录（1902—1945）》和《慕琴生涯：丁悚和二十世纪现代艺术与文化》相继出版，丁悚回到公共视野，从幕后来到舞台的聚光灯下，向观众打躬作揖，笑容可掬，一脸慈祥。

历史常常健忘，却有记忆，突然惊醒于时代的掌声，揉揉眼，报之以会心一笑。

《丁悚文存》即将面世，给我们带来又一个丁悚。它收录七八百篇长短不等的文章，与《四十年艺坛回忆录》一样发表在报刊上，也关乎“艺坛”，基本上都是作者的应时随感和评论，映照时代的风云变幻、文艺潮流和各色人物的兴衰起伏，而作者始终保持一份平常心和与时俱进的活力。

这回，给我的印象是：丁悚的智商情商之高，在民国海上文人当中，恐怕找不出第二人。

丁悚像，董天野绘。

丁悚出生于浙江枫泾（今属上海），十岁时画五圣神像，“画神像神，画鬼像鬼”（《四十年艺坛回忆录》典藏本，上海书店出版社，2023年，450页），称奇于乡里。1903年来到上海，在老城厢昌泰典当铺当学徒，1910年进周湘的图画学校学习，便陆续在《图画日报》《神州日报》《申报》发表画作，又与张聿光、沈泊尘等创办《滑稽画报》。1913年被王钝根聘为《游戏杂志》和《礼拜六》的美术编辑，被刘海粟聘为上海图画美术院教务长，短短数年间声名鹊起，其时才二十三岁。

青年丁悚的绘画天赋与励志传奇为人熟知，这里，我想从他的戏剧评论谈起。《丁悚文存》所收从1913年5月19日《剧谈：纪十二夜中舞台》到1915年8月28日《观谭鑫培〈洪羊洞〉纪》为止，约二十篇，标志着他的文字生涯之始。

周湘为丁悚定的润格（1911年，丁悚家藏）

当时上海大小舞台林立，本地的、外地的剧团或名角儿争相竞技，剧评十分兴旺。丁悚写剧评，是热炒，当晚看戏，次日或隔日见报。大多要言不烦，且具体，可见他记性好，也懂行，凡描述剧目情节、演员动作和唱腔皆有板有眼，往往整句引述演员的台词，毫不含糊。点评出自他的现场的真实感受，好就是好，不好就是不好，实事求是，凡应改进的地方也一一指出。他喜欢京剧，审美上有品位，如欣赏谭鑫培那样表演有功底、唱腔地道的；对梅兰芳却觉得花里胡哨，不那么“上头”。

无论新戏旧戏，只要是好的美的，他都喜欢。不料看了很多“新剧”。从1913年10月10日起好多篇都与“新民社”的演出有关，关乎现代话剧的发生史。该年郑正秋、张蚀川（后改名张石川）与美国亚细亚影戏公司合作拍摄影片，拍的几部滑稽片中，《难夫难妻》在中国电影史上被视为经典之作。不久合作中断，郑正秋创立新民社，跟以前文明戏不同，演的叫做新剧，就是把京剧看做旧剧，一变从前演艺人的卑微地位，尊之为开发民智的启蒙者。新民社大获成功，不久张石川也成立民鸣社，于是新剧如雨后春笋，先后出现大小五十余个新剧团，演员达一千数百人。女子不许登台的陈规也被打破，出现男女合演或女子剧团。这种盛况，戏剧史上称为“甲寅中兴”，成为近年来学界探讨的热门题目。

丁悚看了新民社，也看了民鸣社、春柳社，以及男女合演的剧目。他最称赏新民社，写得最多。1914年2月27日发表对新民社《云外飘香》的评论：“昨日余往某舞台观剧，入夜，又往新民社观剧，两两相较，觉旧剧远不及新剧之有趣，而新剧之做工逼真，实高出旧剧万倍。余作是语，人或斥为妄，然试质之一般常观新剧者，当必默认余为知言。他日者，新剧家苟能互相勉励，自爱名誉，则社会上旧剧之位置、之势力，必尽为新剧所占有，可断言也。”说新剧比京剧高明，且寄以巨大希望，在当时并不多见。所谓“自爱名誉”是针对有些道德上不检点的演员，这的确给新剧带来很坏的影响。其实当时有“癸丑中兴”的说法，指郑正秋倡导新剧而言，现在戏剧史家仅关注“甲寅中兴”，似遮蔽了最初开创的一段，而丁悚的这些文章体现了他的敏感和支持，对了解“癸丑中兴”很有帮助。

丁悚与周璇

丁悚自言：“于戏剧的嗜好性，可算得比较任何东西来得酷切而永久，这很像我有生以来天赋的一种特禀。”（《罗宾汉》1931年5月18日）他在文章里谈到为了看杨小楼的戏，不惜借债，在剧场里干等五六个小时，十分有趣。他又说：“对于戏剧的爱好，不但欣赏，而且更喜潜心的研讨，积四十年左右的经过，实觉得其味弥甘。”（《繁华报》1943年11月14日）所谓“天赋”和“潜心的研讨”，并非虚言。单看他在上世纪二十年代末为蓓开公司灌唱片所邀请的各路名家：“平沪名伶如杨小楼、马连良、王凤卿、王又宸、言菊朋、贯大元、谭小培、谭富英、李桂春、杨宝森、陈德霖、梅兰芳、程艳秋、荀慧生、徐碧云、程玉菁、潘雪艳、卧云居士、郝寿臣、裘桂仙、金少山、马富禄、姜妙香等，名票友有苏君少卿、蒋君君稼。此外如梆子、大鼓、北平小曲、昆曲、弹词、越剧、苏滩、本滩、滑稽、时调音乐等等，都二十余类，计二百余张。”（《申报》1929年4月23、24日）这份名单是经过挑选的，令人惊讶，却反映了丁悚的专业程度，尤其是从“梆子”到“时调音乐”，对民间演艺样样精通，可见他偏爱本土口味，对西洋话剧或各路新派话剧倒不大喜欢。这大概跟他在老城厢学徒的经历有关，谈起清末丹桂舞台及京剧等掌故头头是道，便是耳濡目染之故。

长城唱片

《四十年艺坛回忆录》中的《雪艳琴印象》一文，是丁悚叙述他对京剧女伶雪艳琴的演技转变看法的故事。而此书中《从此不敢再薄女艺人》写于1937年，则说到他的心理变化。当他终于去看了雪的《刺汤》，他写道：“就给了我一个很好的印象。从此我把藐视业国剧的女性艺人的心理，渐渐地化为乌有，而对于其他女性艺人，也渐渐地有相当认识，觉得自有它伟大的造诣，决不可一笔抹煞，也不仅仅限于国剧及弹词等类的。”这就跟《四十年艺坛回忆录》所记不同，可看到丁悚所思所想的进行时态。1939年的《初见越后》《我对女子越剧之见解》等文也检讨了自己以往对地方戏的偏见，转而大力推荐越剧新秀。像这样不倚老卖老，能不断正视新生事物并修正自己的看法，是很难得的。

雪艳琴与徐朗西合影

回看1913、1914这两年的上海，很神奇，文艺界狂飙突起，如上文所言拍电影开了个头，新剧长驱大进，此外在文学领域一下子涌现《游戏杂志》《礼拜六》等数十种杂志；美术方面刘海粟等人成立了图画美术院，这种“文艺复兴”的盛况，带有“海派”特征，某种程度上是晚清以来的上海市民精神在“亚洲第一个共和国”的刺激下水到渠成，硕果累累。丁悚在《四十年艺坛回忆录》中说：“缅怀共和鼎革之初，一切皆具盛世风范，那时社会各事业，绝鲜畸形发展。”（445页）的确，他在这两年里八面出风，足使我们“缅怀”。因为丁悚多才多艺，比其他同人多两把刷子，因此一路“开挂”，成绩特别突出。他发表时事讽刺漫画，为各种杂志提供封面和插图，如《礼拜六》第一期的封面，画的是两个女学生微笑亲昵的模样，仿佛一股清新之风。有些杂志仍然沿袭清末旧习，以青楼女子作招徕，而丁悚的百美图则创造了无数女性形象，从女学生、家庭主妇到职业女性，她们穿军服、开汽车、游泳、弹钢琴，皆生气勃勃，传递现代新女性的愿景。

丁悚绘《礼拜六》封面

丁悚绘《游戏杂志》1913年创刊号封面

我曾经对周瘦鹃和《礼拜六》有过研究，因此看到丁悚记述周瘦鹃应新民社之邀而客串《血手印》的情景（《记十二晚之新民社》）；他又在数十年之后回忆当时周瘦鹃尤其对凌怜影“吃伊死脱”，不禁忍俊不禁，引起有趣的联想。又看到有关丁悚的“琴艳亲王”的趣谈，关乎民初“礼拜六”文人性别易装的时尚表演，其实可以看做一种体现男女平权的行为艺术。这在以前已经谈过，这里不赘述。

书中收录近十篇小说，与“哀情巨子”周瘦鹃合写《情天不老》，结局反转哀情套路，才情上可谓旗鼓相当。二十世纪二十年代丁悚执教的美术学校因雇用女模特儿而引起守旧者的攻击。他的《母亲的主义》是回应之作，描写了一位美貌的裸体模特儿与老画家之间的对白，引出画家伤心的罗曼史，既表彰了模特儿职业的正当性，也批判了旧式婚姻。这篇小说仅千余字，却构思巧妙，叙事曲折，在众多模特儿小说中别具一格。丁悚没有上过学，文学全靠自学，他特别喜欢狄更斯：“于狄氏之作尤素深嗜，所有译本，无不遍览，甚至每书尝连阅六七次之多。”（《罗宾汉》1948年3月24日）

丁悚手迹

这些小说大多是客串应景之作，显然丁悚无意以文学名家自居，却走在时代的前沿，独辟蹊径，兴趣之广令人咋舌，在文艺领域里纵横跨界，得心应手。1919年天马会成立，在1927年和1928年，中华摄影学社和漫画会相继成立，在中国摄影和美术史上皆有令誉，丁悚都是发起人之一。他更从留声机、唱片到无线电，都玩得风生水起，花样百出，不仅个人喜爱，还从事制作和生产，始终引领时尚，与大众的喜怒哀乐同振共情，提供情绪价值。《丁悚文存》收录大量关于戏剧、电影、歌舞、唱片和电台的评论和掌故，其实可看做他和现代上海大众媒介的发展史，他的朋友圈也越滚越大，待人以诚，“好好先生”有口皆碑，就像上海市文史研究馆写的传记：“电影明星、戏剧名角、歌舞演员也是家中常客；社会名流、作家记者、工商人士中都有他的朋友；就如工人农民、匠人小贩等旧社会的‘下里巴人’他也结交不少。他对待朋友不论地位高低，富贵贫贱都一视同仁，一样热情挚诚。当别人有难相求时，他总是在物质上或道义上给予热忱帮助。”

是以若非智识才情、处世眼界皆冠绝同代，断难抵达这般境界。一如本编《丁悚文存》所呈现：丁悚笔墨自1908年肇始，彼时他尚不足二十岁，直至1969年辞世方才搁笔，执笔生涯横跨晚清、民国、新中国三个时代。数十年间文稿散见于近百种沪上报刊，如此绵长连贯的艺文书写脉络，近代海派文人中实属罕见。

《百美图》

本书史料丰富，极具研究价值。如小报《罗宾汉》的《艺林拾遗》专栏，自1946年7月2日至1949年7月3日，都写于《四十年艺坛回忆录》之后，反映了四十年代后半期的艺坛动态。如桑弧为拍张爱玲的《金锁记》而索借《百美图》，或对《中国美术年鉴》中关于“天马会”的不确记载作郑重修正，等等。尤其在抗战胜利之后，追踪报道张光宇、鲁少飞甚至月份牌画家郑曼陀的近况，由于战争期间他们辗转内地或香港，因此这类报道不仅显示对朋友的关切，也关乎重振艺坛的未来期盼。