王小鲁：一台摄影机的小型考古|摄影机|王小鲁|电影|纪录片|胶片|镜头

一台摄影机的小型考古

作者：王小鲁

本文最初发表于《南方周末》2026年3月，经作者授权

一

去年一个偶然的机会，去如皋参观了一家私人电影胶片馆。这个馆空间巨大，我们在此看到无数的摄影机、摄像机、胶片、录像带……百年前的或者几十年前的物件被密集地陈列在一起，无法形容其数量之多，肯定是数以万计。同行者都目瞪口呆，我也深受震撼。

我想起村上春树的《1973年的弹子球》。男主人公在1970年的时候，沉迷于一款叫“宇宙飞船”的弹子球机。有一天娱乐中心倒闭了，机器不知所踪。三年后他忽然起意寻找，费尽千辛万苦，最终在东京郊区一个仓库里找到了它。那个仓库里摆满了弹子球机，就像是弹子球机的墓场。男主人公站在其中，浑身冰冷，他说：“你们走了，我非常寂寞”。弹子球机是他某一段生命时间的流向。村上小说里的恋物情节常给我深刻的印象，他擅长诉说“物”对于生命的意义。

在这个胶片馆，我还有另外的一层感想：这些年电影研究的显学是媒介学，此处聚集了如此全面的作为媒介物质基础的电影器材，真是做相关研究的圣地。这些来自世界各地不同年代的摄影机，它们贮存了很多人生命的痕迹，每部摄影机都携带了有名或无名电影人的个人史，而所有机器叠加，则构成了一部完整的世界电影史。

而这每台设备都是过往生命的纪念碑或墓碑，所以这物的洪流，同时也给予我一种莫名的压迫感。前些年时髦的“后人类时代”的概念，最近几年愈演愈烈。人类的自信在退缩，尤其AI的发展，打击了我们的人文主义的信念，这一点大家想必都已领教过。

电影媒介研究其实也是这股“后人类”思潮的一部分，它强调了物的重要性和能动性。电影研究过去侧重于“电影作者的艺术表达”，侧重于“大师研究”。媒介研究则是另外一极，强调物质材料对于精神活动的制约或唤醒，强调是技术和人类实践一起定义了电影。

其实电影研究领域最喜欢说“电影史是技术史”、“电影是技术的女儿”，在哲学领域我们也对此耳熟能详——所谓物质决定意识。但这些通俗的说法似已很难带给我们深刻的领悟，我们仍然沉浸在人文主义梦幻里。媒介研究提供了新的词汇，增强了我们的感受力，而且媒介学与过往的哲学还是有一些重要的不同——物已经不完全是过去的物，而是“新物”，而且这些物被认为具有更高的自主性，它和人一样也是行动者，与人一起行动并塑造了历史。

二

我书房里有一个棕色牛皮包，里面是一台8毫米摄影机，这是我从布达佩斯跳骚市场购得的。大概2016年年初，我和钟大丰教授等人因电影交流，从彼得堡到莫斯科最后辗转来到了布达佩斯。我们在那里发现了这台老式的摄影机。

Quarz M摄像机

我从来没有仔细研究过这款摄影机，最近因为上纪录片研究的课，促使我对它进行了一番考证。因为要讲上个世纪60年代“直接电影”出现的历史契机——直接电影的美学手法号称摄影机是“墙上的苍蝇”，可以不介入地直接从现实生活中摄取当下“生活”，而且以同步录音的方式去摄取“完整”的现实。我们习惯于将阿尔伯特·梅索斯等人视为“直接电影”之父，但按照媒介研究的思路，我们应该将他们使用的那台摄影机，视作直接电影的另一个“父亲”。

和很多研究者一样，我认为直接电影是纪录片的理想形态之一，这是由纪录片的定义和人们对电影的古老期待所决定的。电影发明于1895年，直接电影作为美学流派为何到了1960年代才得以出现？这是新的摄影和录音技术赋予了这一切。我一边考证梅索斯兄弟拍摄他们的代表作《推销员》时所使用的机器型号，一边研究我手边这台8毫米摄影机，后者也是上个世纪60年代的产物，它可以帮我进入胶片时代的技术氛围。

我从它机身上Made in USSR和梯形厂标得知，它来自莫斯科郊外一个叫做克拉斯诺戈尔斯克的机械厂。网称这台机器的生产正是为了响应60年代西方纪录片文化的潮流。镜头下面写着它的型号——Quarz M,打开后盖片仓，可见它的编号——NO 6570097,根据惯例，意味着其出产日期在1965或1966年。而机器前方的感光度调节盘不仅有苏联国家标准的缩写字母，还写着ASA——美国标准协会（American standards Association）的简称，这意味着它在设计上有意识地兼容美国生产的柯达8毫米胶片。

为什么这款机器出现在匈牙利首都的跳骚市场？Quarz是德语，匈牙利和德语有着紧密的联系，一些城市或社会阶层曾经通行德语。通过收藏它的一个欧洲博物馆的网站，得知这款机器刻意为出口而制作，包括东德、匈牙利等东欧社会主义国家， Quarz M的旅行路线也许显示了苏联主导的经济互助委员会（1949-1991）体系下的物资流动。

打开片仓，我量了一下送片轴的长度是16毫米略长。卖主告诉我这是一台8毫米胶片摄影机，为何相差一倍？我在如皋胶片馆看到它对世界胶片史的介绍，1932年柯达第一次生产的8毫米胶片其实是Double 8格式，16毫米胶片当中有一条分割线，拍摄时“先拍上一半画幅，再拍下一半，显影之后再剪开，后来直接把16毫米从中切开，就有了八毫米胶片规格”——以上信息抄录自当时拍摄的照片——这种格式用于“早期娱乐以及家庭摄影”。

片盒的半径也很小，资料显示它可以容纳7.5米（25英尺）的胶片，因为是Double 8MM，等于有15米的胶片可用，而画格窄小，是为了同等长度胶片可以容纳更长的内容，按每秒24格的频率计算，去除头尾的胶片损耗，一盘胶片可以一共记录2分多钟的时长。但它并不能拍摄一个2分钟的长镜头，它的单个镜头长度最高只能达到几十秒，因为它是全机械式摄影机，胶片的运转依赖于手动发条。这台Quarz M的发条弹簧仍然有力，我试了一下，最高可以保持四十多秒的运转，推算其有效的镜头长度最高只能达到半分钟左右。

每拍完一条，都要继续上发条，发条声响很大，而且Quarz M不能将声音录在胶片上，所以它虽然号称响应当时西方兴起的纪录文化，其实它仅可以制作简单的家庭影像或苦心经营一部简陋的剧情片，若拍摄类似于直接电影风格的纪录片，则完全没有可能，因为那需要机器的一气呵成。但这台机器的状态，说了上世纪六十年代中期，西方社会主义国家的市民已经可以拿它来拍摄私人生活了，比起当时的中国先进太多。

这台Quarz M对于我的研究价值，在于它可以向学生演示技术的原理，以及早期摄影技术的困境。西方很早就发明了8毫米与16毫米，为何当时也没有出现直接电影？因为开始是手摇的方式驱动胶片，手摇转速不均匀，后来改用发条，发条续航时间有限，再后来装了内部马达，但马达声音太大，于是用了隔音罩，这样的机器会笨重无比，无法灵活运动。如此条件之下，早期纪录片的搬演思维与生俱来，而且整体视点呆板、单一并可能偏低，因为摄影机不能肩扛。早期纪录片与剧情片界限模糊，这正是原因所在。

这是物质参与创作的典型证明，物质特性决定了我们的电影意识可能抵达的边界。那台帮助电影抵达了其理想状态的直接电影的摄影机的机型非常重要，各种电影史著作在描述这段历史时，都会说轻巧的16毫米摄影机使拍摄更为便利，肩扛摄影使得视野更为开阔……但它们往往都不会具体到每台机器的型号，其实若不去认真做一次考古，对于那个时代的“技术便利”就无法做到真正了解。

考证梅索斯兄弟《推销员》（1968年拍摄，1969年上映）所使用的机器的品牌和型号，颇费了些时日。在英文网站上查到几款当时比较主流的摄影机：德国的Arri 16ST，法国的Éclair NPR，美国纽约制造的Auricon PRO-600……当时梅索斯定居纽约，用Auricon的几率似乎较大，但询之于AI，AI表示不同意，它认为1963年法国出产的Éclair NPR完美契合《推销员》这类影片的拍摄需求，因其以精密的技术去除了机器噪音，而且片仓是独立的，胶片可以迅速更换，这说明它能丝滑地拍摄更长的长镜头，和同步录音一起，这是直接电影的保证。Auricon这款机器的最大优点是可以将声音记录在胶片上，但噪音太大，会严重干扰现场的对话。用这台机器似乎不现实。

我在《推销员》的八九分钟处，看到一个“穿帮镜头”，导演扛着的机器蹲在地上，正要起身——因为在直接电影中，创作者的痕迹一般都是被抹去的，因此我称之为“穿帮”。虽然那台机器的身影稍纵即逝，但仍然可见其轮廓，机身修长，和我在网上见到的Éclair NPR的照片有相似之处，但又不完全一样。而网上展示的Auricon PRO-600的照片与片中出现的摄影机差别更大，机身上有两个片盘高高竖立在机器顶端，与影片中的摄影机相差悬殊。但网上说他们的机器经过改装。所以仍然不能排除使用Auricon的可能。

再听《推销员》这部影片的声音，里面有明显的马达声，这其实营造了一种亲切的质感，它未造成太大的干扰，并未达到网上所说Auricon的噪音影响到对话的程度。一个细节启发了我——梅索斯兄弟两人的合作方式在各类文章中到处可见，多描述哥哥持改造过的16毫米摄影机，弟弟持独立的储存声音的录音机，只有一条长长的同步电缆将两人连接在一起。这可能无意中说明了他们手中的摄影机是Auricon的可能，也许正是因为噪音偏大，他们并未使用这款机器在胶片上录音的功能，而是单独录音，这样录音师就可以灵活挪动，不必那么贴近机器，可以降低噪音。而Éclair NPR（Noiseless Portable Reflex，无噪音便携反射式）已经很完美，似乎用不着改造。 5年之后的1972年，安东尼奥尼就是用这台机器，拍摄了中国的大街小巷。

若是Auricon，那它是如何改造的？相关信息遍寻不到，直到我发现了一幅图片——哥哥阿尔伯特·梅索斯扛着的摄影机上面，标识了这款机器型号是Chop-top Bach Auricon 16mm——这显然是对改装后的机器的幽默称呼，Bach估计是改造机器的机械师的名字，Chop-top是砍掉头部的意思，原装Auricon PRO-600上两个硕大的片盘被砍掉了，改装在机器的屁股位置，于是肩扛就变得特别方便。那图片在摄影机的位置有一句英文——Suddenly, the camera became a servant to reality rather than a device to manipulate。

“忽然之间，摄影机变成了现实的仆人，而不是操纵现实的工具。”这句话非常生动地说出了两种技术现实所带来的影片质感的差异。之前创作者被动地应付摄影机的技术框架，搬演、配音……被改装后的摄影机可以肩扛，更贴近人的视点，可以灵活捕捉外部世界。这是一个更完整的世界，因为有了同期声，有了拍摄30分钟长镜头的续航能力……正是这一技术框架带来了前所未有的影片质感：生活好像自然而然地在镜头前流淌着，摄影机随手抓住了生活的关键帧，编织在了它的叙事里，直接电影就这样诞生了。

30年后，DV出现，再后来技术疯狂进化，若你愿意，硬盘存储格式的摄像机可以拍摄长达数小时的镜头。摄影机和生活世界的关系改变了，影片的质感更为不同，我们可以在无限的素材中选取更“自然”的部分。

早期的纪录片更能设计画面，因为要以少量胶片给出更多的意义，秉持某种节约的精神，所以每个镜头都更有隐喻性。当拍摄者只有2分钟的粮草，他不可能像今天这样守株待兔，开机等待“神来之笔”。他必须在开机前就完成观察、判断与构图，所以更为主观。今天的摄影机和创作者更能模仿房间的苍蝇，但这已非其主要的电影意志，拍者和被拍者可以发展出更丰富的关系，他经常可以作为安静的陪伴者和同在者。

DV时代的摄像机

DV时代的独立纪录片曾令我们迷恋，当时我作为研究者和实践者，最常说的话是——在这部纪录片中，索尼公司应该具有同等的署名权。那时候电影领域媒介学的资源还未被引进，但我们已经对这种“物的能动性”有了强烈的意识。

三

那次布达佩斯之行，还有几件有意思的事。去匈牙利前，我和钟老师等人去了彼得堡电影制片厂和莫斯科电影学院。路上钟老师向我讲述他的母亲高维进女士来前苏联找胶片的故事。延安时期第一部纪录片是1938年开拍的《延安与八路军》，1940年，袁牧之和冼星海带着拍好的胶片去苏联做后期，恰逢德国进攻苏联，刚刚洗印好的胶片全数散逸。多年后这些胶片零星出现在前苏联的纪录片中。高维进女士受托来苏联寻找，许是对方不配合，最终不了了之。高维进从1940年起在延安从事电影工作，1947年开始创作纪录片，80年代撰写了《中国新闻纪录电影史》，对《延安与八路军》的情况有详细的介绍。

荷兰导演伊文斯捐赠给延安的Eyemo 35毫米单镜头摄影机

拍这部纪录片使用是Eyemo 35毫米单镜头摄影机，这是上个世纪20年代美国生产的，它是荷兰导演伊文斯暗中捐赠给延安的，号称延安第一台摄影机。《延安与八路军》第一个镜头拍于黄帝陵，它要表现的是全国青年经此处奔赴延安。显然，这是必须摆拍的，拍摄所依照的是袁牧之编写的提纲（剧本）。而在拍摄纪录片的过程中，袁牧之还和陈波儿一起排练了舞台剧《延安生活三部曲》，其中有大学生全副武装为打仗做准备，锣鼓喧天中，台上台下共唱《八路军进行曲》，同学们精神抖擞上前线。“这和他的电影提纲大体相似，因此可以说是为电影所做的排练。”

若我们以今天的纪录片伦理和美学来考量这部纪录片，一定会觉得其观念落后，而且不止于落后。但就其形式而言，这样的面貌正是有限的技术框架所给予的。这台Eyemo 35毫米是手持摄影机，无法录音，噪音大，外置录音也困难，而其发条仅可以驱动二三十秒，这就是单个镜头的极限长度。胶片容量决定了它只能拍摄一分钟，所以每拍一分钟，就要换胶片。而这台机器是伊文斯在中国拍摄《四万万人民》（1939）之后赠送给延安的，所以可以推想，两部影片在美学上存在很大的相似性——短促的镜头拼贴在一起，镜头长度比较平均，用解说词来阐释画面的意义。

《四万万人民》剧照

这是物所给予的人的文化创造的规格和尺寸。我那台在布达佩斯购买的旧摄影机，它的技术框架也决定了它的美学：它所能完成的电影应该是无声的，但可能是彩色的，当时彩色胶片发达，所以它应该呈现过彩色的布达佩斯，但那多半是碎片化的镜头连缀而成的。而我忽然想起来一位埋葬于布达佩斯的匈牙利人贝拉·巴拉兹，他是早期电影理论的重要奠基者，它是最早提出“摄影机是创造者”这一观点的人。他说，在电影中看到的一切首先在现实中看到过，摄影机不过将其进行了一次再现——这个观点是错误的，摄影机重新构造了我们与外部世界的关系。

他还在1924年提出一个理论——“可见的人”，和文字相比，电影让人的面孔和手势变得“可见”，但在过去的时代，比如说1966年，在一个仅仅拥有Quarz M的东欧家庭里，可见的仅仅是在几十秒内被捕捉到的可能“不自然”的表情，那些更为持久和有深度的情感状态，以及生活中的灵韵时刻，往往被排除在了可见世界之外。

《电影院精神》

王小鲁著

广东人民出版社

在这个“电影完熟时代”，为何我们片海无涯，却常感创意贫乏？面对AI冲击，当电影的本体论被动摇，我们如何在虚拟中捍卫“真实”？这是一部写给资深影迷的“电影启示录”、一本潜入当代中国文化变迁的“社会观察笔记”。从徐冰的《蜻蜓之眼》到万玛才旦的《雪豹》，从《隐入尘烟》到《满江红》，从《风中有朵雨做的云》到《哪吒》，从《无依之地》到《乡下人的悲歌》……作者将电影作为一种显影机制，揭示其如何展现了人们的集体无意识，如何被历史的复仇所驱动，又如何书写未来的社会预言。