Ruike
《逃出绝命街》是不是就一个暑期爆米花电影？
一方面它确实是，但他的导演是过去几年很重要的独立恐怖片导演大卫·罗伯特·米切尔，说这部电影完全没有什么独特的表达意图，我觉得也有点不公平。
米切尔这个人，在美国中部密歇根州的郊区长大。他有一次说，某天散步经过一栋普通住宅，看到铝制外墙、旧车库、铁丝网围栏和几个垃圾桶，脑子里突然闪过一个念头，如果那里站着一只恐龙会怎样？
这个念头最终变成了《逃出绝命街》。
他这个灵感来源最值得我们注意的是，他的起点是郊区，不是恐龙！恐龙只是后来才放进去的东西。
对米切尔来说真正有吸引力的，从来都是那些我们每天经过却从不多看一眼的日常空间，以及那些空间在某个瞬间，突然变得不再安全时，产生的恐惧效果。
从2014年的《它在身后》开始，米切尔就在持续处理这个问题。
那部电影里的住宅、学校、游泳池和底特律郊区街道，看起来和所有美国郊区一样平淡，但它们提供不了任何真正的保护。
电影里的那个怪物没有特定形态，会变成普通人的样子，从画面远处缓缓走来。你能看见它，能判断它正在接近，却没有办法甩掉它。空间是敞开的，似乎到处都有出路，但实际上无处可去。
2018年的《银湖之底》把同样的逻辑搬到了洛杉矶，让整座城市变成一个充满符号和暗道的迷宫。主人公拼命想搞清楚这个世界背后到底藏着什么规则，结果越深入就越迷失。
《银湖之底》
三部电影放在一起看，会发现米切尔作品里有一种非常稳定的空间哲学，处理的其实是同一个问题的不同面向，就是日常空间的可信赖性。米切尔的答案始终是否定的。
《逃出绝命街》是这条线索在商业电影规模上的自然延伸，他找到了怪兽恐怖片这种主流类型作为结合。
在影片中，一场无法解释的宇宙虫洞事件把密歇根郊区的一整个街区连同房屋、汽车、草坪和所有住户一起扔进了史前世界。空间焦虑彻底变成了物理事实，道路走到尽头就是悬崖，电力、供水、通信全部中断，街区变成了被原始荒野包围的孤岛，人哪里也去不了。
这实际上就是《它在身后》那条原则的变形，你无法真正逃离它，只不过这条原则从一个人的梦魇扩大成了社区的集体困境。
《它在身后》
观众很自然联想到《侏罗纪公园》之类的恐龙电影，但本质上，两部电影的空间逻辑恰好相反。
斯皮尔伯格的做法是让现代人离开自己熟悉的日常世界，前往一个被人为建造出来的恐龙奇观空间。整个叙事建立在去远方、去异域的冲动上。人进入一个不属于自己的地方，危险之所以发生，因为人不该去那里，人不该把恐龙复活作为游乐观赏的对象，这从伦理上不对，所以人被惩罚。
《逃出绝命街》颠倒了过来。人哪里也没去，他们还在自己家里，改变的是世界本身的规则。早上推开门，草坪还在，邻居也还在，但栅栏外面已经是白垩纪了。
电影一开始，极力营造美国郊区生活的温馨和日常，结果一夜之间变成灾难现场。米切尔不需要建一座主题公园来展示恐龙，因为他真正要展示的，是当那些构成正常生活的空间，突然变成恐惧来源，人会有什么反应。
这种反转设定其实也解释了为什么影片要安排在1982年。
1982年不是一个随随便便的年份，不是为了让美术部门有机会搞一堆怀旧道具出来。它跟美国人的影像记忆有关系。
那一年，《E.T.》和《鬼驱人》几乎同时上映，这两部电影代表了美国电影对郊区想象的两个极端。
《鬼驱人》
《E.T.》让郊区成为童真与奇迹降临的温暖空间，《鬼驱人》让同样的房子和后院变成超自然力量入侵家庭的通道。
而且两部电影都由斯皮尔伯格深度参与，它们共同塑造了80年代美国流行文化中郊区的基本形象。白色栅栏、独栋住宅、孩子们骑着自行车穿过街道。这套视觉语汇等同于正常生活本身。
米切尔多次提到童年观看这些电影对他的影响，特别指出《鬼驱人》是《逃出绝命街》的一个关键灵感来源，但他并不是在重拍斯皮尔伯格。
《鬼驱人》的恐怖根源在于那栋房子建在了一片被迁移的墓地上，换句话说，美国郊区的地基本身就是不干净的，中产生活的繁荣建立在一个被掩盖的事实之上。
米切尔在《逃出绝命街》里做的事情结构上略有类似，只不过不干净的不是地基，是这个家庭自身。他的做法更像是重新进入那套郊区神话，然后从里面把它拆开。
影片在视觉风格和叙事语调上确实大量援引了Amblin电影的传统，配乐明显在对话约翰·威廉姆斯，裂焦镜头的使用方式让人想到《大白鲨》，恐龙在画面边缘活动而主角浑然不觉的调度则带有乔·丹特那种顽皮的恶意，但所有这些Amblin式的外衣，包裹的是一个完全不同的内核。
影片因此最有力量的视觉时刻并不是恐龙本身有多壮观，毕竟恐龙电影拍了几十年，单论视觉奇观已经很难让观众惊叹。真正产生冲击力的是恐龙与郊区日常物件同处一个画框时形成的错位。这些画面的核心不是恐龙有多可怕，核心是那些我们以为安全的空间被彻底挪用之后产生的不对劲。
值得一提的是影片中恐龙最早出现时使用的手法。片中人物其实已经看到了恐龙，开始逃跑了，但镜头故意通过剪辑和构图把恐龙藏起来，不让观众直接看见。我们只能看到恐龙搅动树丛和草坪的后果，再才看到一截尾巴和局部轮廓，最后给出全身。也就是说，角色的恐惧先于观众的视觉确认，这个时间差制造了一种独特的悬念，技巧上相当娴熟。
既然米切尔的真正兴趣在空间和人，恐龙在这部电影里到底扮演什么角色？
影片对普拉特一家的设定是，在一切异常事件发生之前，这个家庭就已经裂开了。Greg丢了克莱斯勒的工作，靠送披萨维生，却瞒着妻子。Denise在偷偷写一本小说，讲的是一个想要抛弃家人的不快乐主妇。女儿Audrey梦想去康奈尔大学跟卡尔·萨根学天文学，但她知道家里付不起学费。儿子Brian在和街区恶霸周旋的同时，已经注意到了父母越来越频繁的争吵。
这些设定让我们看到，每个家庭成员都在维护某种他们知道不再真实的东西。在世界发生异常之前，这个家庭的正常生活本身，就已经只是一种勉强维持的表象。
恐龙灾难的意义，就是不让这些表象继续维持下去了，让它们爆发出来，并制造一个修复家庭危机的机会。
讲到这里，观众肯定会说，这难道不是好莱坞类型片里一种用到发霉的结构吗？
灾难变成了一种家庭治疗工具。家庭有裂痕，来一场灾难，大家抱团，裂痕愈合，散场。这意味着恐怖元素从一开始就不被允许真正恐怖，因为它必须服务于一个救赎性的功能。恐龙不是来杀你的，恐龙是来帮你们家做心理咨询的。
这就是为什么影片不敢真正残酷。Greg被恐龙咬死了，又通过时空穿梭被救回来，因为如果他真的死了，家庭修复的叙事弧线就断了，恐怖是手段，温情才是目的。
这里面有一个荒谬的逻辑，一对在正常生活中都没法好好说话的夫妻，被恐龙追着跑的时候反而能解决沟通问题？
电影里让他们看到恐龙交配，仿佛就突然打开了心结，这真是把俗套推进到一个近乎自嘲的极端。
把这个逻辑翻译一下，其实就是，文明制造了隔阂，所以去看一眼文明之前的东西，隔阂就消失了。这暴露了这种「灾难修复家庭」模板的深层假设，这类电影总是暗示，人在日常生活中之所以疏远，是因为文明社会制造了太多噪音，人的真实情感被虚假的身份和义务挡住了，所以需要一场灾难来把这些东西扫掉，让人回到某种更本真的状态。但这是经不起推敲的，这种想法如果是在一部讽刺喜剧里出现，会是一个很好的笑话，但影片似乎是认真的。
另外，恐怖片里常见的角色降智问题在这里也相当突出。比如Brian听到狗叫就跑出去找狗，越找越远，然后全家人一个接一个出门找人，在遍地恐龙的情况下不断分散，这肯定不符合当时环境下人物行动的逻辑。
还有Greg好不容易把一只恐龙打晕，立刻上前去查看妻子的情况，把那只看似昏迷的恐龙丢在身后，结果恐龙醒来咬死了他。这种险情的制造是以角色疏忽和愚蠢为前提的。
再比如一条巨蛇悄悄溜进房子里，全家人像约好了一样集体走神，没有一个人注意到，太过刻意。后来出现了可以穿梭回去的气泡入口，几个人犹犹豫豫不敢跳，错失时机，平白增加剧情……这些设计每一个单独看都不算离谱，但叠在一起，就让人觉得这个家庭的存活更多是依赖编剧的安排，他们自身的智慧和勇气作用不大。
时空穿梭的设定也是一个不大不小的问题。影片对这个核心机制的处理非常粗糙，Greg在史前时空被恐龙咬死，但其他家庭成员穿梭回正常时空后，打了一个急救电话就把他救回来了，全家团圆。
影片完全没有试图处理一个人同时存在于两个时空的逻辑矛盾。当然，这不是一部硬科幻片，米切尔也无意构建一套自洽的时空理论，但问题在于，当你用时空穿梭来解决核心情节冲突的时候，最起码的因果链不能让观众明显感到困惑。我们可以接受设定模糊，但不要让我们觉得它在自相矛盾。
这部电影的力有未逮，最大的锅可能要归于米切尔和暑期大片的格局本来就很难兼容。因为他过去擅长的恐怖一直建立在不展示之上。《它在身后》最可怕的东西是一个从远处缓慢走来的普通人形，恐惧来自我们知道距离正在缩短却无能为力。怪物越是不具备视觉奇观性，观众越害怕，因为我们无法通过辨认它来获得一丝掌控感。《银湖之底》把洛杉矶变成了一个符号迷宫，恐怖来自永远无法确认自己到底搞懂了没有。
在这两部电影里，观众的不安都来自信息的缺席，来自导演故意隐藏某些东西。而恐龙电影在定义上就是一种关于展示的电影。观众买票进场，就是要看到恐龙。制片方花了大量预算做CG，恐龙必须出现在银幕上，而且要足够多、足够壮观。米切尔被交到手里的核心道具，恰恰是他的方法论最无法消化的那一种。
这就解释了为什么影片中那些最有米切尔味道的段落，往往是恐龙在场但不被完全展示的段落。这些零碎时刻之所以有效，正是因为它们仍然在用米切尔擅长的缺席美学。而一旦恐龙必须正面亮相、张开大嘴参与一段完整的动作场面，影片就滑向了它最平庸的状态。米切尔也没有斯皮尔伯格那种调度大型动作场面的天赋，他不太擅长这个。
所以这部电影真正的遗憾，除了独立导演被好莱坞主流体制吸收时总会遇到的那些常见困境，它也来自于，米切尔拍了一部需要恐龙的电影，但他的风格其实不需要恐龙。
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