栖居幽邃的林泉——王爱宗山水画叙|中国画|山水画叙|林泉|王爱宗|画家|郭熙|龙瑞

栖居幽邃的林泉——王爱宗山水画叙

作者孙飞

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中，以六常之论揭开了中国山水画千年以来最深沉的精神内核。其后，又以“可行、可望、可游、可居”四可之品，层层递进，最终点明“可行可望不如可居可游之为得”。何也？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而君子之所以渴慕林泉者，正在于此佳处。一幅山水画的最高品格，不在于它是否再现了某处名山大川的壮丽，而在于它能否成为观者心灵可以安顿、魂魄得以栖隐的精神家园。

郭熙所谓“可居”，并非肉身寄寓的物理居所，而是精神的“栖居”—— 一种源于道家“天人合一”、经过宋代理学淬炼的理想之境，让观者虽“不下堂筵”，却能“坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目”。当代山水画家王爱宗，正是这一千年文脉的深刻践行者。他从北派山水的雄浑入手，吸纳南派笔墨的灵动与氤氲，以“抱朴含真”“含道映物”的挚诚之心，构筑起一个幽邃深远、可居可游的林泉世界。本文拟以郭熙“林泉高致”的美学观念为立论基石，结合图像学、心理分析法，深入探索王爱宗山水画写生与创作的迁变轨迹，叩问这种“栖居林泉”的心理构成，如何在当代中国文化语境中生发出重要而独特的精神价值。

王爱宗《蓟州写生之一》

王爱宗《蓟州写生之二》

一、南北融通：林泉之境的笔墨筑基

王爱宗的山水画之路，始于家乡长白山，童年幻想，尽交付于家乡那片美丽而神秘的山川风光。其后，他师从张仃、孙天牧、孙伯翔诸先生，复结业于中央美术学院中国画系与中国国家画院龙瑞艺术工作室首届精英班。这一完整的学院学习路径与师承脉络，为他打下了坚实的笔墨根基与广阔的审美视野。其中，转益多师最为关键的一环是跟随龙瑞先生研习山水画。龙瑞以其“贴近文脉，正本清源”的艺术主张，为王爱宗的艺术探索指明了方向。龙瑞曾指出，王爱宗抱着问道求其通的精神，从董其昌、“四王”中的王原祁入手，揣摩古法于“外师造化”“师心而不蹈迹”“师其意不在迹象间”，充分发挥自身特点和合理的个性因素，使笔墨语言有规律、有源头，由精微之技而进乎于“穷神变”之道。

中国山水画史上，“南北宗”之论长期主导着审美判断与创作取径。北派以荆浩、关仝、范宽、李成为代表，崇尚峰峦浑厚、势状雄强的宏大壮阔；南派以董源、巨然为宗，讲求水墨渲淡、气韵苍润的灵动秀雅。长期以来，南北壁垒多被强化，然而王爱宗的价值恰恰在于他以作品为媒介，打破了这种壁垒。在他的绘画中，不仅可见对宋人崇山峻岭气势的精准把握，亦能感受到对董源以来南派山水笔墨气韵的倾心向往。他深知，南北山水虽在表现技法与笔墨运用上各具特色，但精神气息是一脉相承的，其根本在于以书入画，这正是黄宾虹反复强调的“笔墨正宗”。王爱宗进而追求一种“独立”：他不拘泥于当代山水画家所津津乐道的“师法造化”、以刻意写生为能事，而是更多地关注笔墨独立审美价值的追求。他所表现的正是中国绘画审美精神所向往的“胸中丘壑”——通过对自然的深刻观照与内化，去追寻前人笔墨深层的精神意涵。若论其师承之精神内核，龙瑞倡导的“澄怀味象，抱观古今”之导向，以及那份对艺术本真、对杜绝机巧的“挚诚之心”的坚守，早已如种子般深植于王爱宗的创作土壤，化为其林泉世界生生不息的元气。由此可见，王爱宗的林泉之境，并非一蹴而就的审美幻象，而是以精湛的南北笔墨为底层结构，在认识的不断提升中筑起一方烟霞明灭、可居可游的精神家园。

王爱宗《山月》

王爱宗《觉山青霭》

王爱宗《春入山川长》

二、胸中丘壑：从写生到造境的迁变

从技法层面的“南北会通”升华至精神向度的“胸中丘壑”，其关键路径在于写生，更在于写生之后的内化。王爱宗的艺术之路，是一个从“眼中丘壑”向“胸中丘壑”漫长递进的过程，如溪流归海，渐趋深广。

身处1949年之后所形成的“深入生活，走向自然”的时代语境中，作为20世纪60年代生人，王爱宗同样经历了这一艺术潮流的浸染。2007年创作的《龙歧清秋》、2008年创作的《走过华家岭》等早期作品，显示出他在深入传统方面的沉稳积累。然而，王爱宗并未止步于潮流式的写生手段。他深知，面对太行山这样宏大的自然造化，所有的技巧和创意都是苍白的，唯有澄怀而观道，内心所构筑的胸中之丘壑才真正具有艺术的感染力。因此，他的写生观与当代诸多追求“刻意写生”的画家迥异。他认为，国画写生要“阴阳平衡，刚柔相济”——这句话出自他在河北武安写生路上偶然见到的宣传语，却被他视作中国人独特世界观的精妙注解。他从“易有太极，是生两仪”中悟出阴阳交感之理，将山石树木的结构转化为笔墨的阴阳关系：山有阳刚之性，水有柔情之态，有形的世界充满着无形的变化。

有批评家认为，王爱宗的画“气很厚，笔很苍，墨也很沉着”，追求一种“粗服乱头之美”。理论家王鲁湘则以“气息”二字点睛：“爱宗的画气息很好。看画主要看这画有没有气息，气息不好，说多了也没有用。”“气息”正是对王爱宗创作状态最为高妙的概括。最能体现这一变迁的是他近年对太行山的多次写生与创作。龙瑞曾评述：“我们在写生自然界中，眼中的大山、大川、大河只是短暂的，内心精神世界构建的山脉河流则是永恒的。将眼前之山转换成心中之山，需要心性的开悟。”王爱宗正是怀揣这样的挚诚之心，走出了一条独特的从写生到造境的艺术道路。他曾在采访中说，自己年轻时激情澎湃，一提起画笔就从早画到晚，却觉得少了点什么，而随着年龄增长，现在面对纸张依然是神之所往，畅想的是走在山中云来云去的惬意——他神游于自己的山水精神世界之中。这种从青年激情的“向外挥洒”到中年内敛的“向内神游”之变迁，恰是中国画家一生追寻的“内美”之路，也正是龙瑞所赞赏的“从未有半点机巧和急功近利之心态”的真实写照。笔墨背后的精神历程，正是王爱宗山水画从“写生”抵达“造境”的真实动因。

三、居游之间：图像学与心理分析双重解码

若以图像学方法审视王爱宗的作品，会发现其山水画展现出一种独特的构成“单元”：主峰耸立如大君临朝，脉络连绵似龙脉潜行，溪流蜿蜒而出，断崖处悬瀑飞泻，草木蓊郁之间，总有茅亭隐现、板桥横斜。物象的组合，暗合着传统山水“高远”“深远”“平远”的经典范式，这些元素共同构成一个封闭而完整的视觉世界，一个不依赖于任何特定地理实存却比实存山水更为完满的“心象风景”。这并非对自然的摹写，而是对天地秩序的诗意重构。

王爱宗的独特之处在于，他不但构建了一个“可观”的视觉世界，更构建了一个“可居”的心理空间。用郭熙的话说：“可居可游之为得。”正是因为这样的作品不复是对外部景物的客观再现，而是对一种理想生活方式的视觉呈现。评论家邓嘉德指出，王爱宗的画“在北派山水的基础上，保持了北派山水的雄、浑，然后加上了南方山水里边的灵动与氤氲，使画面构成非常丰富”。其言下之意正是南北融合带来的一种心理效应：既有北方山水大君临朝般的庄严感，让人觉得“可靠”，又有南方山水“蓊郁”“氤氲”般的亲切感，让人觉得“可亲”。此间，还隐约可见龙瑞所推崇的“浑厚华滋”之审美理想的投影，它被王爱宗以自家笔墨化解在山石云水之间。

从心理分析的角度进一步追问：为什么这样一个视觉构造能够带来“栖居”的心理体验？荣格的分析心理学为此提供了独特的解读维度。在他看来，山川、洞穴、森林等自然意象，是人类集体无意识中的原型象征，承载着人类自远古以来对归属感和安全感的原始记忆。王爱宗的山水画之所以具有强烈的精神治愈力，正是因为他成功地激活了这些原型意象，在“心灵的宫殿中植入了一座自然景观”。换言之，观者被召唤回一种前语言的、根植于生命本源的心理状态。更重要的是，王爱宗的作品呈现出一种特殊的时间性。不同于西方风景画中“瞬间”的精确再现，中国山水画所追求的是一种“四时不同”的时间流动感。郭熙早已揭示：“真山水之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”王爱宗画中的山中云气，往往不局限于某一特定季节，而是浑融四时，呈现出一种“超时间”的永恒感——“春融融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”的云气变化在他笔下被统一为一个循环往复的时间整体。这种超时间性，使观者在画面之前获得的不再是“占有”某一瞬间的快感，而是“栖居”于一个永恒循环中的安宁，如与天地共呼吸、与四时同推移。

王爱宗《晨》

王爱宗《朝来初日半含山》

四、栖居幽邃：笔墨内美与当代精神安顿

当我们将视野从个体的艺术家延伸到当代人的精神处境时，一个更为深刻的问题浮现出来：在王爱宗的山水画中，这种“栖居幽邃”的精神状态对当代人有着怎样的意义？

现代社会的本质特征之一是“祛魅”——马克斯·韦伯用这个词来形容现代化进程中世界的神圣性和神秘性的消退。科技的飞速发展、城市化进程的加剧，使人类与自然的距离日益增大。在城市水泥丛林中，在消费主义和娱乐至死的精神荒漠里，人们陷入了普遍的焦虑与灵魂的漂泊。我们虽然继承了郭熙笔下千年前的“尘嚣缰锁，此人情所常厌也”的厌倦，却又叠加了古人难以想象的“信息过载”与“注意力丧失”的当代困境。正因如此，视觉文化更成为现代人逃避现实的精神避难所。而中国山水画的本质，是为人类精神除“魅”，重建人与自然、人与自我之间的神圣联系。韦伯的诊断精辟却令人沮丧，而山水画恰恰为我们展开了一轴温润的可能。

王爱宗的山水画之所以可贵，就在于他并非在描画某个地理意义上的“太行山”或“长白山”，而是在画一个“可行、可望、可游、可居”的精神家园。他以笔墨与图式的空间营造，为现代人提供了一个灵魂的“隐居之所”。画面上峰峦重叠、林木幽深、云气蒸腾，这些山水要素共同构建起一个与喧嚣尘世相对的精神高地。他唤醒了中国文化中“丘园养素”这一古老理想——所谓“丘园”，即“可行、可望、可游、可居”之山水，而“养素”，则是用朴素中和的审美与生活方式来涵养那些被当代生活所磨损的自然心性。

庄子有言：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。”而王爱宗正是以“机心不存”的“林泉之心”临之，才令其画作洗涤尘劳，直抵人心。这一理念，其根源深植于老子的“道法自然”美学与庄子的“心斋”“坐忘”之哲学，彰显了中国古代道家思想与魏晋名士隐逸传统的深刻影响。正是在这个意义上，王爱宗的山水画实现了一场深刻的“返魅”：它将被现代性碎片化的自然重新组装为一个有机的、可以栖居的精神家园，让观者得以在画幅的方寸之间“不下堂筵，坐穷泉壑”。这对于当代人找回心灵秩序、实现精神安顿，无疑具有重要的疗愈价值。“可居、可游”已非千年前文人君子的闲适专利，而成了当代都市灵魂的内在渴求。

王爱宗《大岳行远之三》

王爱宗《千树万树》

结语：万物静观，终归本真

郭熙在《林泉高致》的最后提出了审美创造的最高要求：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专，必神与俱成之。”王爱宗的山水画创作，正是对“注精以一之”精神的当代诠释与延续。他的求学问道之路，从北国风光启程，深入传统文脉的内核，在“贴近文脉，正本清源”的指导思想下，一步步建构起自己的林泉家园。回望其艺术历程，他从“北派山水”出发，向“南派笔墨”突破，最终抵达一种超越门户之见、以笔墨精神贯通古今的创作境界。在这片林泉世界中，雄强与柔美交融，刚健与苍润统一。他始终保持着一个艺术家的质朴初心，以朴实的态度与古人对话、与自然对话，以苦学不辍的精神修为自身，体悟中国山水画的“内美”神髓。也正因为他洞悉了笔墨背后深邃的文化精神与生命智慧，他的画作才能实现雅韵与雄浑并存，为当代人提供一处栖居幽邃的精神家园。

诚如郭熙所言：“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”王爱宗的山水画，正是这样一处“佳处”——在这里，我们得以暂时放下肉身与灵魂的负累，栖居在幽邃的林泉深处，体悟万物静观皆自得的终极本真。