今年是20世纪极具革新精神的艺术大家关良逝世40周年，浙江美术馆正在举办特展“戏写：关良的艺术世界”，上海美术馆推出名家典藏展“关良：粉墨春秋”，不约而同聚焦关良的戏曲人物画。
关良究竟如何凭借戏曲人物画，为中国画的传承与创新，走出一条独一无二的道路？
——编者
水墨戏曲人物画，是画家关良最为人熟知的绘画语言，也是他为现代人物画提供的一种崭新表达形式。关良出生于1900年，他早年留学日本研习西画，先后任教于国内多所美术专科学校，是近代“洋画运动”的发起人和参与者，也是探索中国画新形式的代表人物。作为20世纪的同龄人，关良的艺术主张和绘画实践，可谓是中国近现代美术革新图景中一个极具代表性的缩影。
1917年，17岁的关良抵达东京时，预备报考应用化学专业。正就读于东京美术学校的许敦谷，看到了关良的画作，认为他很有艺术天分，劝说他报考美术学校。关良在许敦谷的介绍下，先后入川端研究所、太平洋美术学校习画，师从藤岛武二、中村不折，而这两位画家均是当时日本美术界的代表人物。
关良曾经评价他的两位老师：“他们都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义的奠基人，老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统摹拟说所束缚和禁锢。在他们的指导下，写实基础已溶汇了印象主义革命的因素在内。”这无形中培育了关良对印象主义以及各现代流派的兴趣和探索精神。
彼时的日本艺术界正处于发展时期，印象派、后印象派、野兽派、立体派等欧美各个流派的美术作品频繁在东京展出。最初看到印象派绘画时，关良觉得“竟像小孩子的画，毛毛糙糙，引不起‘美’的感觉”。但经过反复研究，他坦言“心胸豁然开朗，从画幅上粗放、犷野的笔触中，我仿佛看到了画家们的想象和意愿”。他观摩马奈、莫奈、雷诺阿、德加、毕沙罗的作品，欣赏塞尚、马蒂斯，对高更和梵高的造型构图悉心研究，现代派艺术让他目不暇接。这一时期，他的素描作品开始摒弃石膏像素描的死板僵硬，取而代之的是微妙的柔软肉感。他领悟到，这些画家“针对当时官方‘学院派’艺术主张的清规戒律进行猛烈冲击，把绘画从画室中解放出来”。
1922年，关良学成归国，成为轰轰烈烈的“洋画运动”的发起者和参与者之一。1924年，他与陈抱一、许敦谷举办“上海东方艺术研究会”联展，引发了相当大的反响。关良的作品中“粗犷、纵横的笔触，明亮、利落的色彩”，在当时被认为“冲出了传统的审美观念”。倪贻德对关良的作品尤为激赏：“在那展览会里，我才看到了比较满意的、趣味深长的洋画……关良的作品，他的画面上的粗大的笔触，浑厚的色彩，看上去像是幼稚而实际上又含蓄着无穷趣味的表现，在当时的洋画界中确是呈现一种新的姿态。”
“新姿态”，正是关良不再满足于“老实、古板的写实画法”，而是开始“寻找一些新的表现手法”。他画油画，开始注意对外来艺术的吸收、融合，在如何把它化用到自己的表现手法上，做着种种尝试和探索，他要“画人之不欲画，画人之不敢画”。在油画中，他有意识地融入了中国画的线条意识，反对为线而线，而是用线要表现出物象内在的结构和精神，他的用线粗细、浓淡、干湿、疾徐，或凝重，或轻巧，使油画具有了东方绘画的书写性。
关良在艺术上的探索，受到刘海粟的关注和赞赏，刘海粟还邀请他进入上海美术专科学校负责油画、素描教学。刘海粟这样评价关良：“他的人物、风景，不论国画、油画，气韵生动，全是中国派头，传导的是中国人的感情趣味。”
回国后，从小痴迷戏曲的关良，常去上海的天蟾舞台、大舞台、共舞台看戏，随身带着速写本，日积月累画了几千张戏曲人物速写。他很早就想把自己看戏时画的铅笔速写，用中国画的形式落在宣纸上，他开始尝试将中国画的笔墨情趣与自己的表现意图结合起来，创造一种崭新的绘画形式。他与国画家们交往，经常参观各种国画展览，购买了很多历代名家书画集仔细研读。八大山人个性鲜明的花鸟，石涛意境清旷、水墨淋漓的山水，梁楷笔墨简练、形象生动的写意人物，他都爱不释手，系统研习他们的作品，下苦功学习中国画的笔墨技法。
关良转向水墨画，并非偶然。1920年代，他就曾和倪贻德谈起自己对戏曲与绘画的感悟：“谭鑫培的戏，和塞尚的画，正有异曲同工之妙，虽然所取的艺术方式完全不同，而所以成为佳妙的原则是相同的。”1939年，关良赠给倪贻德的两张水墨戏曲人物画，是目前已知的他最早的此类作品。倪贻德评价：“关良对于动的艺术很重视，所以作了不少以戏剧为题材的水墨画，每幅的情调，是优美、轻快而和谐的，在寥寥数笔之中，把各种人物的动态和表情都表达到纸上，成为一种美妙的作品，这类的绘画是他自己最为得意的。”
1935年夏天，关良经尧伯麟老先生介绍，跟从富连成科班出身的周先生学老生。他买了髯口、马鞭、靴子，花了两个月的时间，学会了全本《捉放曹》。每日唱念做打的学习，使关良亲身体会到，戏曲演员的每一个身段、每一个眼神，都不是随意的，而是经过千锤百炼的程式化表达。戏曲的情节紧凑，人物性格鲜明，而作为造型艺术的绘画，如果仅仅是记录、模仿舞台上的现象，仅仅是一幅静止的画面，是无法充分表现复杂的情节和人物的神貌的。因此，关良意识到，创作一幅形神兼备的戏曲人物作品，须得倾注情感，选取剧中人物的特定瞬间，刻意经营，以简练的笔墨勾画出所要描写的对象。
1942年，关良在重庆举办了一场水墨戏曲人物画展。这次展览，是他的戏曲人物画首次大量公开亮相，也是他艺术生涯的重要转折点。展览盛况空前，郭沫若、茅盾、老舍、郑振铎、叶圣陶等文学大家纷纷题词。郭沫若更是撰写了《关良艺术论》，盛赞其画“以西洋画作躯壳，国画作灵魂，以西画单纯明快坚实浓郁的技巧，来表达国画恬静、洒脱、淡雅、超逸的神韵”。展览的成功不仅让关良筹得了西北旅行的旅费，也让他坚定了自己的艺术道路。
画展之后，关良开始了长达两年的西北旅行。他登峨眉，游乐山，沿嘉陵江至大足，登剑阁，经广元出剑门关北上。本打算到麦积山再到敦煌，但因当时政局动乱，行至天水时便折返。这次西行，让关良第一次近距离接触中国古代艺术的精华，使他对传统艺术有了更为深刻的认知。西行归来后，他更加自觉地挣脱笔墨程式，将民间艺术的古朴造型、汉画像石的概括姿态融入自己的创作。
关良艺术生涯中最重要的交往，莫过于与“江南活武松”盖叫天的相识。二人相交于杭州，常同台论艺。盖叫天讲究的是“精、气、神”完美统一，以及“武戏文唱”的表演理念。关良在反复观摩他表演时，意识到要画出戏曲人物的神韵，不在于“亮相”时静止的姿态，而在于摄取“亮相”前接近高潮的那一瞬间的动态，因为只有这一瞬间的动作才是最生动、最美的。
1957年，关良随中国美术家代表团访问东德，作品在柏林艺术科学院展出，轰动一时。德意志民主共和国伊姆茵采尔出版社将他的24幅作品选入《世界美术全集》，以专集形式出版。柏林艺术科学院院长李特克在序言中写道：“关良深深意识到京剧的绘画性，致力于中国水墨画的表现方法，使这一题材得到了十分恰当的艺术表现形式。”
1976年后，年过七旬的关良，画风更加简练，更加天真，更加自由。用笔也更加“随意”，更加“漫不经心”。然而，这种随意的背后，是几十年如一日的“惨淡经营”。他反复画《武松打虎》《三打白骨精》《贵妃醉酒》《大闹天宫》等经典题材。同一题材，他往往画上数版甚至十几版，不断调整人物姿态、眼神方向、画面布局，一遍遍删去多余布景、琐碎纹饰，最终达到简约传神、天真稚拙的境界。他注重用笔的“钝、滞、涩、重”，构图的“以少少许胜多多许”，只取最富戏曲张力的瞬间，往往待墨色将干时从容点睛，寥寥一笔，喜怒哀乐便跃然纸上。他曾说过，“点睛在传神中是起决定作用的。往往一笔之失，前功尽弃，因为画中人的喜怒哀乐，全凭笔下一点来表现。”
从留学日本时初见现代派的困惑，到归国后对中国式油画的探索；从转向水墨戏曲人物画，到西北之行对传统艺术的重新认识，关良一直都在追问：什么是绘画的“真实”？他的回答是：绘画不只是主题物的再现，而是主题物的创造。他的每一幅作品，都是“找寻一种更活泼、更具有表现自我的自由型式的创造”。
原标题：《他以笔下戏曲人物追问：什么是绘画的“真实”？》
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