万字超级干货，李睿珺谈青年导演创作|一部电影|制片人|李睿珺|演员

2026年第九届HAF

电影培训计划（Film Lab）

「导筒directube」特别报道

编者按：

几乎没有导演会希望自己的电影只被少数人看见。无论是通常所说的商业电影还是艺术电影，创作者都期待作品能够在大银幕上与尽可能多的观众相见，李睿珺当然也不例外。

从《夏至》到《隐入尘烟》，他始终沿着自己的作者表达不断向前：拍摄熟悉的土地和生活在这片土地上的人，长期与非职业演员合作，在不同的制作条件下维持自己对人物、节奏与现实生活的判断。2022年，《隐入尘烟》从柏林电影节来到大陆院线，最终取得超过亿元票房，让李睿珺的电影第一次在真正意义上抵达广泛公众。

一位导演在自己的作者道路上坚持多年，最终等来作品与广大观众相遇，这当然是所有认真做电影的人都乐于看到的结果。不过，这份“大众的抵达”不能被解释成“只要坚持就会成功”的简单因果。影片本身的完成度、发行环境、视频平台、短视频传播、社会情绪与观众口碑，共同改变了《隐入尘烟》原先的传播轨迹。创作者可以为电影选择方向，却无法完整预设作品离开自己之后的命运。

2026年，李睿珺受邀担任第九届HAF电影培训计划（Film Lab）的导师及讲者，面向入选项目的青年创作者分享自己的创作与制作经验。

但“怎样抵达更多观众”，并不是李睿珺这次HAF Film Lab讲座的中心。他没有着重分析《隐入尘烟》的票房表现，也没有把自己的经历总结为一套观众定位或市场发行的方法。整场讲座一直聚焦在电影抵达观众之前：一个导演为什么要拍摄这个故事，怎样把剧本转化为可以执行的方案，如何寻找资金和创作伙伴，怎样选择演员、控制预算、组织剧组，并最终把电影完成。

这也使得这场讲座真正讨论的问题，比“如何获得更多观众”更加基础和扎实：在面对观众以前，一部电影首先怎样成为电影？

电影首先是一种表达，但一旦进入生产，它通常又是一件需要资本启动、依靠集体协作才能完成的工业产品。导演的个人意志必须转化成演员、场景、设备、拍摄周期、部门协作和具体预算，才可能真正出现在银幕上。对于青年导演而言，创作与制作从来不是前后分开的两件事，制作方法本身就在决定作品最终的模样。

商业电影与艺术电影也并不运行在两套完全隔绝的体系中。若要借用一个比喻，它们更像从同一座港口启航的不同船只：共用基本的码头、航道与航行规则，却拥有不同的吨位、补给、航线和首要目的地。

船只的大小并不与商业电影、艺术电影机械对应，它首先指向项目所拥有的资金与资源。资本不仅决定一艘船能够建造到怎样的规模、携带多少燃料，也能通过宣发投放、点映、路演、媒体合作和平台曝光，为电影争取更有利的出发条件。资本可以为一部电影争取出发时的顺风，却无法承包整段航程的天气。初始声量可以被组织和放大，观众长期的接受与评价却不可能按照投入比例获得。

相较于一般商业电影，艺术电影的资金来源往往更加分散，市场预期与回收方式也不够稳定。一个项目可能需要先后经过剧本打磨、创投市场、电影基金、联合制片协同和后期制作支持，完成以后再通过国际电影节、海外销售、国内发行和主创路演逐渐接近观众，每一个步骤都需要主创团队耐心筹措。

因此，艺术电影或作者电影的制作门槛不能被低估。预算较少，并不意味着电影更容易完成，反而要求创作者对场景、演员、拍摄周期、剧组规模和每一笔支出做出更严格的判断。对许多大陆艺术电影而言，从一个剧本真正变成电影，再从国际电影节回到本土银幕，始终是一条漫长而充满变数的路。

可以说李睿珺早年的创作，几乎可以被视为这条路径的一个典型样本。资金有限时，他邀请家人、亲友和当地居民进入镜头，精简主创和剧组规模，并在长期与非职业演员的合作中逐渐建立自己的电影语言。这些后来被视为其作者风格的特征，最初也与他能够调用的制作资源、熟悉的生活经验和必须面对的现实限制紧密相关。

从《夏至》于2008年进入鹿特丹国际电影节Sturm und Drang单元，到《老驴头》（2010）在釜山国际电影节“新浪潮”单元完成世界首映、次年进入鹿特丹国际电影节“光明未来”单元，再到《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）入选威尼斯国际电影节“地平线”单元、《家在水草丰茂的地方》进入2015年柏林国际电影节“新生代”单元、《路过未来》（2017）入选戛纳电影节“一种关注”单元，他的前五部长片形成了一条连续而清晰的国际电影节履历。很长一段时间里，艺术电影观众与专业电影圈层的创作者们对他更为了解。

2022年，《隐入尘烟》改变了这一局面。影片在柏林电影节主竞赛单元完成世界首映，随后进入大陆院线。上映首日，影片排片约为2.3%，票房不足35万元；经过一个多月的缓慢积累，视频平台、短视频传播和社会讨论又反过来推高了院线热度，最终取得超过亿元的累计票房。

这部电影的意义，不在于用票房为艺术电影证明什么，而在于一位长期坚持作者表达的导演，终于真正意义上与广大观众相遇。它也具体地提示我们：艺术电影的观众边界并非一开始就已确定，一部作品的传播范围，有时会超出创作者与发行方最初的设想。

外部世界的巨大回声，并没有明显改变李睿珺开始一部电影的方式。直到今天，他仍会在北京常营那家许多同行和朋友熟悉的星巴克里观察来往的人群、撰写剧本。

作品之外，李睿珺也持续走进高校课堂、电影大师班、导演工作坊和青年创作项目，把自己的拍摄经验、走过的弯路和付出的代价分享给年轻创作者。他很少把创作谈成一种只与天赋和灵感有关的神秘活动，而是不断将问题还原到预算、场景、演员、排期和剧组协作。

2026年8月24日，第九届HAF电影培训计划（Film Lab）正式开启。HAF自2018年起设立这一培训单元，面向新一代香港及华语电影人，以公开讲座和入选项目的一对一咨询为主要形式，覆盖剧本、摄影、声音、联合制作、发行与市场推广等环节。

李睿珺受邀担任本届Film Lab的导师及讲者。讲座开始前，他已经读完组委会发来的八个项目剧本。面对台下的青年导演，他没有从《隐入尘烟》的亿元票房讲起，也没有将近二十年的创作经历整理成一套可以复制的成功方法，而是从二十三岁时借钱拍摄、并被他自己视为没有拍好的第一部长片《夏至》讲起。

整场分享始终对应着新人导演真正会遇到的问题：是否应该先从短片开始，怎样寻找监制和可以彼此支持的创作伙伴，首部长片为什么最好从熟悉的生活出发，如何控制预算与剧组规模，又如何分别与职业演员和非职业演员工作。

从《夏至》现场的茫然与失控，到《老驴头》只有七位外来主创的剧组；从二十三岁欠下三十万元，到后来进入千万元级预算、职业演员和更完整的工业化制作体系；从让非职业演员在真实的生活与劳动中逐渐进入人物，到职业演员的档期如何重新决定拍摄计划——这场讲座中的问题都来自片场，每一种判断背后也都有已经付出的成本。

正因为李睿珺同时经历过极低成本制作与相对完整的工业体系，他谈论“创作自由”时，面对的不是预算与自由之间简单的对立，而是一连串的更具体问题：外部资源可以为导演提供哪些自由；当制作条件发生变化以后，导演又能否保有忠于电影本身的内在自由。

贯穿整场分享的，是一种并不浪漫化电影、鼓吹电影梦，却依然相信电影的创作观。低成本不是值得夸耀的贫困，而是青年导演降低风险、保持机动的一种制作选择；“先把电影拍出来”也不是鼓励仓促，而是因为只有一部电影真正进入拍摄、抵达剪辑，创作者才能准确地认识自己的能力、方法与问题。

李睿珺把那种迫切想要拍一部电影的心情比作“真爱”：车票没有了，大巴停运了，地铁也已经关门，仍然会继续寻找下一条路去见相见的人。

电影媒体「导筒directube」今年再度受邀参与HAF Film Lab的现场报道。

本文根据现场讲座内容梳理而成，全文超过12000字，预计阅读时间约15分钟。

李睿珺谈青年导演创作万字实录整理

从短片训练、监制与低成本制作，

到演员工作、工业体系与AI工具的一堂创作心路分享

“对一个电影工作者来说，我做过的东西其实很有限，基本上都在同一种创作和制作体系里，没有那么丰富的其他类型电影的制作经验可以分享。所以，我只能从自己的工作体系和方法出发，讲一点经验。对于刚刚起步的导演，也许能有一些借鉴意义。”

——导演李睿珺

9th HAF Film Lab

新导演在第一部长片开拍前，最重要的准备是什么？

我们每个人都是从新导演开始的。我在2006年拍自己的第一部长片《夏至》，那是大学毕业三年以后。那时候只是想拍，至于拍什么，好像觉得也无所谓。我只是想检验一下：自己学了几年影视，也喜欢电影，到底能不能拍、能不能做。于是四处借了一点钱，就去拍了。

李睿珺《夏至》（2007）剧照

但真正检验你准备得怎么样的，是拍摄本身。学会电影最好的方式就是拍电影；你不拍电影，就永远不会真正懂电影。那时候我也是初生牛犊不怕虎，觉得自己懂、觉得自己会拍，结果到了现场才发现，我几乎什么都不会。

你怎么跟演员、摄影师、制片和其他工作人员沟通、协调？你对表演到底理解多少，怎么帮助演员完成表演？这些全都是问题。我的第一部电影的现场几乎是失控的，以至于最后拍出来的东西完全不像样。

所以，如果有条件，我建议大家在拍第一部长片以前，先拍一两部短片。今天的拍摄条件比我们当时好太多了。二十年前，设备和工具非常稀缺，也非常昂贵，DV刚刚开始出现，还没有大面积普及；今天有手机、有相机，也有很多其他影像工具，都可以完成很好的拍摄。

你可以先通过一两部短片，了解一个剧组是怎么运转的，学习怎么和工作人员协同完成一件事。等影片真正拍出来，再回望它，才能完成复盘的过程。电影只有拍出来、让你看见了，你才能知道它的问题在哪里。

在剧本阶段，我们很容易陷在自己的想象和文字里。尤其当剧本是你自己写的，你知道所有前因后果，即使现场没有拍清楚，你也会在脑子里自动把它补全。只有看到最终剪辑完成的影片，你才会知道剧作的问题在哪里、表演的问题在哪里、调度的问题在哪里、摄影和声音的问题在哪里。

导演的成长路径其实非常缓慢，代价也很昂贵。很多问题必须等一部电影拍完、剪完，你亲眼看见以后才会知道。所以，在进入第一部长片之前，用短片尽早发现自己的短板、把短板补起来，是非常重要的。这是我作为一个吃过亏的过来人，能给大家的一点建议。

我们那一代的情况比较特殊。二十多年前，有的学生大学读完，甚至没有真正摸过摄影机；我毕业以后直接拍长片，等于用一部电影、用很大的代价来检验自己。今天不一样了，学校里的短片拍摄已经很普遍，人人手里也都有设备。既然条件已经有了，就不要把只能在拍摄中学到的东西，全部推迟到第一部长片里再交学费。

为什么新导演最好尽早找到监制，或建立一个彼此扶持的创作共同体？

如果有条件，我建议大家找一位有经验的监制。假如2006年我拍第一部电影时，身边有一位非常有经验的监制，我可能会少犯很多错误，处女作也不至于拍得那么差。

当时我很盲目，身边没有一个有经验的人引导我、提醒我。即使找不到特别资深的监制，只要有朋友已经拍过一两部长片，他的制作经验都可能帮助你少犯很多最基础的错误。今天行业活动很多，社交媒体也很发达，要联系到一个你想认识的人，比二十多年前容易得多。

监制能解决的不只是创作问题。我的第一部电影不是在甘肃拍的，而是在四川眉山。那是一个完全陌生的环境。我记得当时我们只要一开机，隔壁就故意把迪斯科舞曲放得很大；我们停下来，他也停。你怎么和邻居、和当地部门沟通？我当时只有二十三岁，甚至不知道怎么和社会上的人打交道。

一位监制可以成为中间的缓冲：帮助导演处理导演不擅长处理的事，协助外联和沟通；导演和工作人员之间产生矛盾时，也需要一个大家都认可的人出来协调。哪怕暂时不谈制作层面的判断，这些工作也能替导演腾出很多精力。

如果导演每天都在焦虑各种额外的事情，怎么可能安下心，把时间和精力放在当天要拍的内容上？导演在现场能不能安定、安静地思考，会影响这部电影最后呈现出来的样子。

当然，资深监制可能很贵，年轻导演未必承担得起。那也可以从身边的人开始，建立一种互相帮助的关系。二十年前，我在鹿特丹国际电影节认识了马来西亚导演陈翠梅。当时正是“马来西亚新浪潮”的阶段，他们发起的“大荒电影”就是一种彼此协作的方式。

编者注 “大荒电影”（Da Huang Pictures）由陈翠梅、阿米尔·穆罕默德、詹姆斯·李与刘城达在2004—2005年前后共同建立，是马来西亚新浪潮中兼具制作公司与创作共同体性质的团队。成员在导演、制片、摄影、剪辑、表演等岗位之间相互支援，也帮助难以进入主流制作系统的短片、首部长片与个人项目获得完成的条件。现行官网对这套方法的概括是：帮助导演拍成他或她真正想拍的电影。（关于成立年份，团队成员回忆与机构资料分别记为2004或2005，故本文采用“2004—2005年前后”的表述。）

喜欢电影的人组成一个共同体：我拍电影的时候，你来帮我做美术、制片或监制；等我的电影完成，如果有奖金或回收，就把一部分钱放回这个共同的池子，再去帮助下一位导演。已经有经验的人，也可以在下一部电影里换一个岗位，继续帮助别人。大家就是这样彼此扶持。

对于小型独立制作，我觉得这种方法非常值得参考。监制不一定非得是多么“大牌”的导演。除非你做的是重工业、大体量制作，需要在那个领域里经验非常丰富的人；对于一般的独立电影，先找到能够帮助你把制作保证下来的人，更重要。

当然，如果能找到经验非常丰富的监制，他除了在制作阶段提供判断，也可能在电影完成后的电影节策略、宣传推广和发行等方面发挥作用。但对刚刚起步的导演来说，第一优先仍然是先保证影片能够被完成。

首作应该从熟悉的生活出发吗？最想拍的故事，是现在拍，还是以后再拍？

很多导演的第一部电影带有自传性，或者是一个成长故事。但这不意味着每个人都必须这么拍。有人关心身边人的生活，关心社会；有人更关心自己的想象，路径不一样。

如果你本来就是一个关心周边生活、关心社会的人，那么从身边的世界出发，未尝不是一件好事。我拍第一部电影吃的亏，就是没有真正去关心身边的人。原本最想拍的是一个和身边人有关的故事，但我觉得它需要更多的钱，于是决定先放一放，随便拍一个东西，检验一下自己。

后来我从报纸上看到一个故事，把它改编成了电影。结果证明，当它不是你最迫切想拍的东西时，拍出来往往会有问题——当然，假如你本来就是要做类型叙事的练习和探索，那是另一回事。

如果一个故事来自你熟悉的原型，来自你所处的环境和周边人的生活，你又回到故事发生的地方、回到故乡去拍，这其实是一种很有效的方式。环境是熟悉的，人也是熟悉的，很多在陌生地方无法解决的问题，在故乡都有可能找到办法。

拍《老驴头》时，我们没有钱雇厢式货车，我就开姨父家的拖拉机，每天把剧组和摄影、灯光器材一起拉去现场。我想要一个道具，但没有钱做，就去向认识的人借。你熟悉周围的人，才有开口的条件，也才有别人愿意借给你的条件。这些关系能帮你节省预算，又能取得效果。

李睿珺《老驴头》（2010）剧照

如果到了完全陌生的地方，没有一个非常得力、熟悉当地情况的外联制片人，你会发现很多问题都解决不了，大量精力会被分散到创作以外。反过来，在熟悉的环境里，如果找不到更合适的演员，你甚至可以让自己的家人、亲戚和周围的村民来演。《老驴头》就是这么完成的。后来我发现，这套系统可能更适合我，所以一直延续到了现在。

一个故事经过很多年，你还想拍，说明它不是一时冲动，而是你深思熟虑很久以后仍然放不下的东西。这样的东西拿出来，才更有可能成为一个好的作品。尤其在资金和各方面条件都很拮据的时候，回到熟悉的地方，拍熟悉的故事，是年轻导演非常有效、也非常重要的一条路径。

至于最想拍的故事应该放在第一部，还是往后等一等，这其实很难回答。人是情绪动物，很难永远理性地做决策。就像眼前有一瓶水，我现在很渴，但想到两个小时以后可能更渴：我是把它留到两个小时以后，还是现在先喝一口？

我觉得还是要依据制作条件判断：如果故事相对简单，制作不复杂，成本也没有那么高，可以把最想拍的故事放在第一部。如果你还有一个相对简单的备选故事，也可以先试试备选。因为制作经验不足时，你很可能在准备并不充分的情况下，把自己最有表达欲、最有生命力的东西消耗掉。

假如导演的内心还不够强大，看到并不理想的成片以后，很可能遭受很大的挫败，陷入自我怀疑：我到底能不能做导演？我还要不要继续拍？有些人也许就放弃了。所以，在进入最重要的故事以前，先通过一两部短片了解剧组、积累经验、提高抗打击能力，至少做好心理准备，是有必要的。

我拍完第一部电影以后，也怀疑过自己是不是不适合做导演。我太内向，不知道怎么和剧组的人交流。可导演回到现场，很多时候恰恰要“用嘴工作”：你必须把脑子里具体的想法清楚地告诉摄影师、演员和每一位工作人员，镜头才可能靠近你的想法，靠近电影本身。如果你羞于开口，就永远得不到自己想要的画面。

这个问题对我来说并不是性格已经改变了。直到今天，我也做不到在街边主动和一个完全陌生的人打招呼、寒暄。但在片场没有办法，导演必须开口，而且要把话说得清晰、具体。第一部电影让我付出的昂贵代价之一，就是我终于看见：不说，别人不可能替你猜到脑子里的电影。

不过，反过来讲，也不一定非要等到经验特别丰富以后，再拍最想拍的东西。首作阶段，你对很多事情似懂非懂，只凭直觉去拍；那种直觉可能很宝贵。拍到三五部以后，所有技术问题都解决得很成熟了，作品却可能太圆滑、太熟练，反而损失了原来最珍贵的部分。

一块玉在雕刻以前和雕刻以后，状态是不一样的。五年以后，它当然可能被雕得更好，也可能不如原来的样子。所以，我只能建议大家：不管最想拍的故事是不是放在第一部，都可以先拍几部短片练手。至于把它放在第一部，还是放到以后，要看你的内心。如果内心迫切地告诉你，现在就必须把它拍出来，那就去拍。也许五年、十年以后，你已经不再对它感兴趣——人是会变的。

导演如何与监制、制片和资方相处？现场出现分歧时，什么可以妥协，什么必须坚持？

我没有太多和其他制片人长期合作的经验，因为后来一直是我爱人在做制片。即使制片人是你的爱人，你们之间也一样会有分歧，这是在所难免的。

有分歧并不可怕。无论监制、制片是谁，和你是什么关系，只要大家的出发点都是把电影拍好，就有沟通的基础。制片和监制要考虑的因素更综合：怎样在有限资金、不超预算的前提下，首先保证电影顺利完成。导演有时会失去一部分理性，感性会略微大于理性。

导演可能觉得一个镜头必须等到理想的光，没有拍好，就一定要换一天重拍。但这个场景离其他场景很远，整个拍摄周期都会被拖慢。这个时候，制片或监制可能建议你放弃，或者换一种替代方案。

关键是导演自己要知道，什么地方可以妥协，什么地方不能妥协。电影是群体性的工作。对我来说，首先要保证在预算之内完成工作，这也是契约精神和职业道德的一部分。既然导演和制片认可了预算，签了协议，投资人把钱打过来，就应该尽量在预算里完成。导演或制片超了预算，都要向出品方交代，也会影响下一部电影的开展。

如果一个镜头、一场戏在整部电影里极其重要，决定电影的走向，处在不可替代的核心位置，那么没有拍好就必须坚持，必须补拍或重来。但同时要从其他地方把时间和成本省出来。

可以重新梳理剧本：哪些过场戏很可能在后期被剪掉？是不是可以不拍，把时间预留给那场最重要的戏？也可以在其他时段稍微加快进度，提前省出半天。制作本来就是有弹性的，可以不断调配、评判。

没有必要用硬碰硬的方式，坚持“必须增加预算、必须按原方案来”。导演也要理解：当你坐在一个场景里安稳拍摄时，制片和监制团队可能已经付出了很多努力，做过无数次沟通，甚至陪当地人吃饭、喝酒，才让你能够在这里开机。导演在拍摄时，也要共情其他工作人员的处境，不能一切以自我为中心，完全感性地工作。

感性当然重要，但一部电影能够顺利完成，也需要导演保留理性。如果导演彻底失去理性，电影可能根本完成不了，下一部也无法开展。假如你已经尽了最大的努力，电影里还是留下一点遗憾，也没关系。你一生又不是只拍一部电影，可以在下一部里弥补；只是不要在下一部重复同样的错误。

我一直说，拍电影就是解决各种问题的过程。当所有问题都解决了、再也没有问题了，那说明电影已经杀青了。只要还没杀青，制片、监制和工作人员每天都会告诉你这里有问题、那里有问题，问你怎么办。导演每天都要在两三个方案之间做选择、拍板，告诉大家怎么解决。

它有一点像体育比赛里的跨栏：你怎样在保证速度和技巧的情况下，尽量优雅地跨过每一个栏。如果体力不支、实在跨不过去，也尽量少碰倒几个，不要影响整场比赛。前期筹备做得越细致，后期制作管理中的矛盾和问题就会越少。

如果最佳方案确实实现不了，就从备选方案里找一个最接近你想法、同时代价最小的方案。电影最终看的是整体，不是只看一场戏、一个镜头。

为什么低成本不只是限制，也可能是年轻导演最重要的创作自由？

我建议年轻导演在首作阶段尽量保持低成本、精简人员。低成本会给导演带来更大的自由。你向投资人要一百万元，他也许会觉得，账面资金不受影响，可以给你试一试；但如果你要一千万元，他一定会坐下来认真问：这个项目怎么回收？

成本到了另一个量级，问题的层面就完全不同。成本低时，投资人也许连探班都懒得来，导演反而有更大的自由度。

我之所以强调这一点，也和今天一些首作的制作规模越来越大有关。有些年轻导演一开始就组织五六十人，甚至八九十人、上百人的剧组，制作成本动辄数百万元、上千万元。对于尚未建立成熟工作方法的新导演来说，剧组越大，越容易被部门协调、人员管理和各种内部矛盾消耗掉，真正留给创作判断的精力反而越少。

我的前四部长片加起来，制作费用没有超过四百万元；尤其前三部长片，总成本大约是一百一十万元，平均每部三四十万元左右。那时剧组如果有二三十个人，对我们都已经是一种奢侈。二三十人的规模对新导演来说，也是一个比较妥帖的状态。

第一部电影的钱是借来的。拍完以后没有任何回收，我二十三岁左右就欠了三十万元。后来有一段时间，我去拍婚礼、拍会议，想办法还钱。我和爱人也去电视台工作，做编导、摄影和剪辑。第二部《老驴头》的启动资金只有十几万元，就是我们在电视台干了差不多一年挣来的；后期有幸得到鹿特丹国际电影节休伯特·巴尔斯基金（HBF）的资助，才得以完成。

编者注：休伯特·巴尔斯基金（Hubert Bals Fund，HBF）由鹿特丹国际电影节于1988年设立，以电影节创始人及首任总监休伯特·“胡布”·巴尔斯命名。基金面向本土融资与电影基础设施相对有限或受限制地区，覆盖项目开发、制作、后期等阶段。其历年支持的华语与国际艺术电影包括贾樟柯《站台》、阿彼察邦·韦拉斯哈古《正午显影》、沙赫巴努·萨达《孤儿院》、帕亚尔·卡帕迪亚《想象之光》等。截至目前HBF已支持超过1400个项目。

拍电影像一种很难戒掉的瘾。虽然我没有“嗑过药”，但它好像确实跟成瘾有一点关系：拍了一部，就会想拍第二部；拍了第二部，又会想拍第三部。这个瘾也没法跟别人说，现实条件不允许，还是想拍，那就得不断想办法。

没钱有时会逼着你找到新的解决方案。预算充足时，你会按照既定计划完成它，电影更像进入了“制作”，而不是“创作”；预算不足时，原来最理想的方案走不通，你必须退而求其次，寻找替代方案。最后可能发现，这个替代方案比最初设想的更好、更妥帖、更适合电影。它会打开一条新的路径，让你沿着新的语言、新的形式继续探索。

所以，不要太执着于“必须有多少预算才能动起来”。如果你认定没有五百万元就不拍，可能等十年、二十年还在等。二十年以后，你可能有了家庭和孩子，父母年纪越来越大，需要照顾，也需要工作。拍摄的欲望会在现实里一点点被消耗掉。

如果我当初胆子没有那么大，没有借钱先拍起来，也许今天还在等预算，不可能坐在这里和大家交流；我可能还是坐在下面，是年纪最大的一个学员，和大家处在同一个起点。准备得差不多、预算也差不多，就先完成它，哪怕用手机拍。重要的是先把电影拍出来，而不是用什么工具、花多少钱。观众最后判断的是电影好不好，不会先问你花了多少钱、用了什么设备。

《老驴头》是我拍过外来主创最少的一部电影，一共只有七个人：摄影组只有摄影师一个人；录音组两个人，一个录音师、一个挑杆员；再加一个美术、一个制片、我这个导演和一位演员。其余演员和帮忙的人都来自当地村子里。

李睿珺《老驴头》剧照

人少的时候，剧组会变得非常机动。我们突然想改变一种拍法，就可以马上改变；当天的内容拍完，天还早，也可以临时把两天后的戏拿过来拍。人多以后就不一样了：摄影组、灯光组、化妆组，每个部门都有自己的工作节奏，任何临时变化都要协调。

如果成本较低，拍摄和剪辑可能都会更尊重导演的意愿。成本增大以后，创作之外的要求也会进入电影。剧本论证阶段，宣发和发行部门可能就会问：结尾是不是要改？它是否符合市场规律和观众期待？到了选角阶段，你想要演员A，出品方可能基于宣传和票房建议演员B。你想用一个长镜头，对方可能认为观众接受不了，建议用十个镜头拍完。你觉得电影一百三十分钟最合适，发行方可能希望剪到一百分钟，以便增加院线排片。

这些附加条件，都来自你所需要的成本。假如你想要更大的创作自由和机动性，就要认真考虑更低成本的方式。低成本带来的自由，不一定是“想用IMAX摄影机就可以用”的外部自由；它更可能是一种内在的、心灵上的自由。导演要判断，在当下这个阶段，自己真正需要的自由是什么。

我拍《路过未来》时，制作预算到了千万元级别，开始使用较多职业演员，也进入了另一套更工业化的工作体系。演员有经纪公司，有工作时长和休息时长的规定。以前做低成本电影，我可以和大家商量：今天再多拍一场，明天多睡一会儿；到了工业化制作里，这套方法就不再成立。

《路过未来》（2017）剧照

演员的档期也会重新决定拍摄计划。一个配角只有十天档期，但他的戏分散在电影的开头、中段和结尾，你就必须把所有和他有关的戏集中在十天内拍完，让主角和其他演员全部配合他。这样会打乱原本按照场景集中拍摄的计划，也可能造成重复转场，增加很多成本。

演员中午十二点收工，第二天要满足规定的休息时间才能再次化妆、开拍。导演早上六点已经醒了，会想：为什么不能先去拍一场？但规则不允许，这半天只能等。对于独立制作导演来说，会觉得时间和钱被浪费了；但那就是另一套拍摄机制。

有时一场戏拍到一半，演员刚刚进入情绪，经纪团队已经按照约定时间提醒收工，第二天还要回来接着拍。这并不意味着谁不配合，而是工业化制作契约的一部分。导演必须在选角和排期时提前理解：一旦进入这套机制，原来依靠朋友关系和临时商量形成的弹性，就不再理所当然。

如果资金有限，未必一定要找有名的演员。没有明星的房车、套房、经纪团队和严格档期，制作会自由很多。更重要的是，新导演的制作经验和成熟演员的经验有时并不匹配。演员已经和很多导演合作过，而你第一次拍长片，他不知道你的工作方法，很容易产生抵触，认为你不懂。

《路过未来》基本上是一场戏一个镜头，以跟随、陪伴的方式跟着女主人公在不同空间里移动。人物的心理恐惧和情绪释放与空间密切相关，表演不应该被随意打断。有一位经验丰富的职业演员以前没有拍过这样的电影，起初并不理解我们的工作方式，只是按要求完成。后来有一天，他路过监视器，看了一眼回放，眼前一亮，那个镜头打动了他。他突然明白我们在做什么，眼睛一下子亮了。从那以后，他的配合度发生了一百八十度的变化。

《路过未来》（2017）剧照

这种合作到了第二次往往会顺畅很多。一个演员只要真正理解过这种工作方法，再和风格相近的年轻导演合作，就会知道导演为什么这样调度、镜头最后可能产生什么感受。第一次合作最麻烦的是那块“曲解的中间地带”：演员可能认为新导演不懂，导演又顾虑对方的经验和面子，不愿硬碰硬地沟通。要尽早通过交流、排练，或者让演员看到拍摄结果，把这层隔膜消除掉。

所以，导演和演员之间怎样尽早消除隔膜，非常重要。一个剧本可能写了一两年，甚至三四年；导演辛苦挣钱、申请基金、借钱、找投资，终于开拍。全剧组所有部门准备的一切，最后都要寄托在演员的表演上。观众的注意力围绕演员展开，电影要通过演员的表演、调度和空间关系，把想表达的东西传达出来。

如果演员的表演是失败的，或者导演无法和演员沟通，再好的剧本、摄影、镜头、剪辑、音乐和声效，都很难让观众真正进入电影。因此，对于演员的选择是极其重要的。一个电影，演员选对了，开拍前就已经成功了一半；演员选错了，也可能在开拍前就已经失败了一半。

《路过未来》（2017）剧照

职业演员与非职业演员，应该怎样选择、怎样彼此平衡？

演员选择最重要的标准，是“最合适”。不管职业还是非职业，适合角色才最重要。

非职业演员的优势，是他身上的生活质感。一个真正的农民，不需要做手部特效化妆；他的手一伸出来，就是那样。但非职业演员也有局限：日常动作和生活细节可能很好，一旦要表达细腻、复杂的内心变化，要像剥洋葱一样一层层展露情绪，就会面临很大挑战。

职业演员的优势，是技术稳定。你让他走到准确的位置，他可以精准走到；让他在某个角度停下、配合光线，他也能做到；拍二十遍，他可能二十遍都能流泪。非职业演员也许第一遍有情绪，第二遍就再也哭不出来。

李睿珺《隐入尘烟》（剧照）

但职业演员长期接受训练、和不同导演工作，也容易积累出一套模式化、程式化的经验。他一上来想的全是“表演”，生活质感往往不如真正生活在那里的人。导演需要通过化妆、外部形态和体验生活，让他逐渐接近人物。

《老驴头》里有一位女演员是我爱人，她是电影里唯一学过表演的；其余大多是我的家人、亲戚和村民。她要演一个长期劳作的农村妇女。动作流程可以教，机械操作也可以练，但一个人到底是真的长期干活，还是临时学会“演干活”，观众一眼就能看出来。

比如学开拖拉机，她很快就能把拖拉机开过去、倒回来；但有一场戏，她要把拖拉机开到沙漠里，再一锹一锹装满一车沙子。那个动作怎么看都不对。劳动工具是人在千百年的使用中不断调整出来的，怎样省力、怎样符合身体的力学关系，长期劳动的人自然知道；一个在城市长大的女孩，很难只靠讲解掌握。

最后没有别的办法，只能让她反复去干。装一车沙子学不会，就装二十车、三十车。发力方式不对，身体会不舒服，手会起水泡、会磨破，做的人自己就会调整。

李睿珺《家在水草丰茂的地方》（2014）剧照

这有点像告诉一个小孩，前面有一滩水，一定要绕着走。你说十遍，他未必真的知道；最有效的办法，可能是让他跌进去一次。下一次不需要任何人提醒，他自己就会绕开。劳动也是这样，身体吃过力、吃过苦，才会找到那个真正省力、准确的动作。

有一天，我站在旁边看她装沙子，不断告诉她这里不对、那里不对。村里一个认识我的农民赶着马车过来，看了看她，又看了看我，越看越生气，最后忍不住骂我：你一个大小伙子双手叉腰站在旁边，看一个姑娘装一拖拉机沙子，一点忙都不帮。我说她是在学习，他完全不能理解一个女人为什么要“学习装沙子”。那时候他也不知道我要拍电影，不知道我是在陪演员体验生活。

但这是最有效的方式。动作一出来，真正有农村生活经验的观众会立刻判断它对不对。电影不只放给城市观众看，农村观众也会看；假的就是假的。

人物内部的理解，有时也要从外部慢慢转化进去。你给演员分析农村女性的心理困境，讲很多故事，带她去见生活中的真实人物，她仍然只能理解一部分。那就让她穿上当地人的衣服，不化妆，在那里真正生活一段时间。

比如，当地女性冬天也骑男式摩托车。她要学会骑，不戴手套，每天早起骑出去再回来。骑了一段时间，手被风吹裂，碰水很疼。这个时候再告诉她：这个角色的丈夫不在家，还要做饭、照顾孩子；手伸进水里和面，裂口会更疼；晚上还要继续做很多活——这时候她才会理解痛苦的根源在哪里。

只在观念上“感同”还不够，身体也要真正“身受”。“感同身受”四个字要结合起来，演员才可能真正理解人物。

后来我逐渐形成了一套方法：选择少量职业演员，再用大量非职业演员和他们配合，让两者彼此平衡。表演是一种相互关系，也是一种群体关系。对手演员的情绪投入很高、表演真切，另一位演员也会被自然带进去，表现得更好。

李睿珺《隐入尘烟》（剧照）

职业演员表演欲过强，就要让他尽量放弃表演；非职业演员不够自信，就要鼓励他去表演，有意识地让他展开表演。两边在中间形成交叉。职业演员带动非职业演员完成更困难、更具情绪性的表演；非职业演员则帮助职业演员化解身上制式化、程式化的部分，让表演变得自然、准确。

从《夏至》开始，我就经常把少量受过训练的演员和大量非职业演员放在一起。《家在水草丰茂的地方》的主要角色是素人小演员；到《路过未来》《隐入尘烟》，也都继续采用职业演员与非职业演员搭配的方式。

李睿珺《家在水草丰茂的地方》（2014）剧照

这种组合对双方都有压力。非职业演员会担心：我要和一个每天在电影、电视里看到的明星演戏，演不好会不会很丢脸？职业演员也会担心：一群非职业演员都很自然，最后是不是只有我一个人在“表演”，像秃子头上的虱子一样明显？导演要让他们有时间相处，也要帮助双方建立信任。

职业演员进入一个不属于他的现实生活，最好的办法是体验生活；非职业演员面对剧情和表演，最重要的办法则是大量排练。

从第二部电影开始，我会盯着每一位非职业演员，把每一句台词背会；把整个故事反复讲给他，确保他真的理解；找一个空间，把每场戏的动作一场一场设计、排练，像排话剧一样提前走一遍。等剧组到了现场，就可以直接拍，往往几条就能完成。

非职业演员不像成熟演员，可以在现场说：“导演，我给你A、B、C、D四种方案，你选一个，我再沿着这个方案继续发挥。”非职业演员没有这样的发挥，除非拍的就是他自己的经历，否则他没有那么大的即兴和自由发挥能力。就算故事是他听过、见过的，也不代表他亲身经历过，他仍然需要表演。

在预算和时间有限的情况下，要让表演达到相对合格的程度，前期排练是代价最小的办法。假如全剧组已经到了现场，演员却说今天没有状态、只能明天再演，一个剧组停一天的物质代价太大，导演的压力也太大。

所以，要把能做的工作尽量做到前面，把不可控的部分变得可控。演员心里有底，现场才会从容。一个非职业演员突然站在一群陌生人面前，如果第一遍演不好，会觉得没有面子，越来越放不开、越来越紧张。排练也是帮助他建立自信的过程。

年轻导演应该选择什么题材？怎样判断一部电影是不是自己真正要拍的？

题材的选择，我没有办法替大家决定。但有一条比较硬性的建议：年轻导演刚开始拍首作，通常很难做重工业、高成本的商业电影。比如刚毕业几年、只拍过两部短片，就想做《流浪地球》（2019）那样的项目，不是说你永远没有能力做，而是这么大的资金从哪里来？投资人没有前作可以参照，很难放心把资金交给你。这不一定是在质疑能力，而是你还没有建立信用。

所以，首作首先应该选择力所能及的题材。不管什么类型，能不能打动自己都很重要。如果一部电影连自己都打动不了，也很难打动别人。尤其是第一部电影，你应该真的有话要说，而不是为了“说话”去说话，也不是为了“拍一部电影”而拍。

我的第一部电影，就是因为想拍电影，所以拍了一个电影。到第二部才变成：我真的想讲一件事，真的想表达一件事，并且觉得必须用电影完成这个表达。即使找不到钱，我也要换一种方式把它拍出来。

如果一个东西是你迫切想表达的，你会跨越障碍，因为它是你的“真爱”。就像你真的喜欢一个人，对方说今天在深圳、只有今天有时间，你会想尽一切办法赶过去。车票没了、大巴没了、地铁关了，都会继续寻找别的办法。如果不是真爱，你会为自己找到很多去不了的理由。

电影也是这样。如果它不是你迫切想拍的东西，遇到一点困难就很容易妥协；如果你特别想拍，哪怕有万般阻力，也会找到一条缝隙钻进去。

除非你是一个天才，能把任何普通甚至很差的故事都拍得好看。否则，我建议选择自己真正迫切、过几年仍然放不下、不吐不快的东西。不管是什么题材，它对你都必须足够重要。

今天的技术迭代和AI工具，对独立电影制作意味着什么？

今天拍独立电影，其实比二十年前方便太多了。2006年前后，中国大陆的电影银幕只有六千块左右；现在已经接近十万块。

筹备第一部电影时，我有个同学想去另一个“大剧组”学习——宁浩导演的《疯狂的石头》（2006），因为那个剧组有二百五十万元，而我自己的预算不到三十万元。二十年前，二百五十万元对年轻导演来说已经是很大的制作；今天，很多年轻导演可能会觉得，二百五十万元算什么大制作？

《疯狂的石头》（2006）拍摄现场

2009年拍《老驴头》时，我们用的是索尼HDV摄影机，还是用磁带记录，没有存储卡。我和摄影师去北京五棵松摄影器材城买滤镜、色纸，又买了两箱二百瓦的灯泡，那几乎就是全部灯光设备。

今天一部手机的画质，可能已经超过我2009年拍《老驴头》时那台HDV机器。设备当然仍然有高低之分，但它越来越难成为“我为什么没有开始”的理由。

那台摄影机是向张献民老师租的，原本一天一百五十元，后来张老师也没有收钱。机器带到西北以前，有摄影师提醒我们：太冷会让电池掉电很快，机器也可能死机，那时还没有暖宝宝，只能给机器做一件“棉衣”，每天把它裹在棉袄里。磁带还可能掉磁，磁粉脱落。今天，这些几乎都不再是问题。

编者注：索尼于2004年11月发布HVR-Z1J，并于2005年1月上市。后文提到的PMW-F3，则是索尼于2010年发布、2011年上市的Super 35毫米数字电影摄影机。

同期代表性HDV机型：索尼HVR-Z1J（左）

及HVR-M10J记录器（右）

现在的机器更轻便，低照度能力也更强。很多索尼Alpha系列的小型相机，在只有一支蜡烛的环境里都可以拍，几个人就能完成操作。

2019年底筹备《隐入尘烟》时，我们原本找到了相对理想的预算，计划2020年1月开机，结果疫情来了，资金全部中断。我和爱人讨论最坏的结果：买一台够用的摄影机和一支指向性话筒，我自己兼摄影和录音，回到村子里待上一年，把它当成纪录片一样慢慢拍完。

没有钱的时候，反而有时间；预算很多时，时间会反过来被成本限制。没有预算，就用一年去拍，又有什么关系？后来项目重新找到了预算，才没有使用那个最小化的方案。但这个例子说明，今天完成一部电影的方法已经比过去多了很多。

拍《告诉他们，我乘白鹤去了》时，索尼刚推出F3。当时北京只有一台测试机，我们说服设备方把测试机租给我们拍摄。看中它，是因为机身小、价格相对低，画质可以接近当时更昂贵的RED ONE，还可以换定焦镜头，并用存储卡记录，不再依赖体积很大的磁带系统。这样的条件在当时已经是很大的进步。

索尼PMW-F3L数字电影摄影机

今天不只是摄影机轻量化、普及化，辅助工具也越来越发达。我前段时间看到一个AI调光演示：只用一张黑暗中的人物图片，就可以通过文字描述改变光线、色调和环境氛围，变成海边、阴天或雨天。技术越来越难以成为阻拦你完成电影的理由。真正的问题是：你想不想、愿不愿意去做。

前两天我看组委会发来的八个剧本，其中一个项目的人物让我想起肖恩·贝克的《橘色》（2015）。那部电影就是用iPhone 5s拍摄的。去年我拍完的新片也遇到过很大的制作困难，最极端的备选方案仍然是把设备压缩到两台手机，想办法把它完成。

导演肖恩·贝克《橘色》（2015）拍摄现场

AI也可能成为低成本制作很有效的助手。《隐入尘烟》有一场戏：夏天的暴雨夜里，贵英和有铁要抢救泥坯。那一年甘肃一直不下雨，但这场戏必须拍。我们准备了两套方案：如果真下雨，就拍真实的雨；如果不下，就用人工降雨。

我们每天查天气预报，等待阴天；准备了两台洒水车和很多鼓风机，也不断测试。一直等到快入秋，还是没有等来合适的雨，只能用人工方式拍。

人工降雨很难在大远景里做到完全均匀。真实雨滴落到帽子和衣服上，会消失、会弹开，会变成更小的水珠，和人物产生真实交互；后期补的雨如果没有这些交互，很容易露出问题。后期公司可以把没有洒到的区域补上雨，但如果要让每一滴雨都和衣服、帽子准确互动，费用非常高。对方报出的预算，我根本承担不起，最后只能在可承受范围里完成。

如果换到今天，AI也许可以用更低的成本解决一部分问题，把有限的预算省下来，用到电影更需要的地方。对低成本独立制作来说，在坚持实拍的基础上，合理使用AI和其他辅助工具，让原本不可控的情况变得可控，会越来越重要。

归根到底，今天技术已经不是最主要的问题。你不再能像二十年前那样，用“找不到摄影机、租不起设备”解释为什么连一部短片都拍不出来。今天随时随地都可以拍，每个人都可以拍。真正需要回答的是：你到底有没有那么想拍，愿不愿意先把它拍出来。