再见，纳道什 | “面不改色地承受我的命运，直到死亡的那一刻”|再见，纳道什|张力|我的命运|苏醒

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当地时间8月26日凌晨，作家纳道什·彼得在其位于匈牙利西部小镇贡博什塞格的家中辞世，享年83岁。

多年来，这位低调而犀利的作家一直是诺贝尔文学奖的热门人选之一，也是当代匈牙利乃至欧洲文坛最重要的声音之一。

纳道什·彼得

纳道什1942年10月出生在布达佩斯一个犹太家庭，少年时代接连失去双亲——母亲病逝、父亲自尽，这段生命中的至暗时刻是他毕生创作中难以摆脱也不曾试图摆脱的底色。他早年做过摄影师和记者，后专职写作，1977年出版第一部小说《故事终结》，从孩童视角观察并讲述了一个匈牙利传统家庭的矛盾和破败。

《故事终结》实拍图

1986年出版的《回忆之书》是纳道什最重要的作品之一，被苏珊·桑塔格称为“我们时代最伟大的小说”。2005年出版的《平行故事》长达千页，耗时18年完成，数以百计的人物和纵横百年的故事交织在一起，以碎片化、非线性的结构拼贴出20世纪的欧洲创伤。

纳道什晚年的创作依然没有离开记忆与死亡。2022年出版的《恐怖故事》（Rémtörténetek），以更为粗粝、阴暗的笔触探究人性、暴力与人的脆弱，他说这部小说“是一位老人的玩笑，一次告别，一朵秋天的番红花，也是欲望的实现与自我揭示”。2025年出版的《我死去的朋友们》（Halott barátaim），则转向另一种更为私人而深沉的回望：他以幸存者的视角，追忆那些已经离世的朋友，以及与他们共同经历的岁月。而如今，纳道什也成为被我们追忆之人。

以下文章选摘自纳道什的短篇小说与随笔集《被阻塞的疼痛》，其对命运与死亡的凝视、对语言与文体的极致追求、对自身创作理念的诚实剖白，尽在于此。

《被阻塞的疼痛》实拍图

归乡

（1984）

1973年的秋天，我从柏林前往罗斯托克，然后再去瓦尔纳明德。我在这两个城市都无事可做，我不认识任何人，也没有人认识我。我想看看大海，最终在一家毫无生气的、箱子一般的新酒店的十楼望到了海景。

海面几乎是完全平静的，天空阴沉，空气潮湿。餐厅里的食物寡淡无味。夜间气温会降至冰点以下。

这可能是十月的最后几天，对我来说，十月是个特殊的月份，仿佛每年这时我都要重温出生的苦难。在我的感觉中，它是一个具有令人欣喜的客观性的快乐季节。春天的萌芽、生长、开花和新的开始让我感到烦躁不安；夏天的匆忙、无力的热浪和狂暴的惊雷让我深觉过于歇斯底里，仿佛大自然想要以强烈的对比手法来了断某事；而在冬天，雪永远也下不完，我厌倦了前景黯淡的灰色。秋天是我的季节，它拥有耀眼的天空、清晨的雾霭、燃烧的气味、旷日持久的雨水、五颜六色的浆果，它悠然从容，有成群飞舞的苍蝇，还有初霜。我偏爱离别和转瞬即逝的愉悦，这可能与我过去的一些苦涩经历有关，我对未来抱有不祥的预感，看不到充满活力与力量的希望之象。总而言之，我不是属于春天的人。另一方面，行动并不是我的强项，这或许可以解释我为何怨恨夏天，而死亡是我极其惧怕又熟悉的东西，我无法享受象征死亡的永恒寒冬，尽管我钦佩它的独立、严苛及雪花的几何精度。

我生来就是一个旁观者，更准确地说，我出生的月份将我的人生局限于生命存在与逝去的边界。我既不在此处，也不在彼处，我生活在夹缝之间。

纳道什的摄影作品

几乎每年秋天我都会生病，这似乎成了一种规律。尽管流涕、发烧、喝茶、用手帕，我还是能感觉到身处这个世界，我的精神是完整的。这是短暂性、汗水、发热的噩梦和尚不致命的不适组成的精巧完整体。在秋高气爽时，随着夏日歇斯底里的求生欲望消逝，人们能更清晰地听见远方的钟声。

有些人认为我是个保守的人，有些人认为我是个残酷的人，还有些人认为我是个客观的人。事实上，我就像一块抹了黄油和蜂蜜的面包一样多愁善感，我太多愁善感了，以至于无法释放内心转瞬即逝、注定消亡的东西，它总是在我眼前溃散。

这就是情感的真实写照。

我总会把这些忘得一干二净，所以每年秋天的疾病都让我措手不及。

举个例子，我到瓦尔纳明德的第一个晚上去了酒店的桑拿房，还没等被热气浸透的身体冷却下来，我就立刻去了海滩，在废弃的藤编躺椅之间漫步。我脖子上围着一条羊毛围巾，身穿一件轻薄的外套，保暖工作做得还不够好，但我的双脚太享受柔软细沙的质感了，无法在傍晚的浓雾中停下脚步。后果很快显现出来，我当晚就发了高烧。

我并不后悔，因为在那个傍晚和整个夜间，我突然有了写一部作品的灵感，写出这部作品，其间伴随着欢乐和痛苦，在接下来的十年甚至更久的生命进程中，充实了我的每一个日夜。

两天后，我继续前往海利根达姆，在那里，我的幻想，在高热产生的幻觉的推动下，收获了一个有形的地理框架。那些年里，我一直在和一些严肃的职业问题做斗争。这意味着我必须应对人生中最基本的问题，那些关乎命运的问题不断衍生出更多的问题，我却无望寻得答案。就像身处一大片黑暗森林中，我找不到真正的道路，只能找到错误的、湿滑的、充满诱惑性和误导性的种种足迹与小径。我并不是在追寻所谓的真相，不，我只是在寻求安全感，那是治愈我已不堪承受的焦虑的解药。或者死亡。那些年里，没有什么比毁灭自己的生命更让我着迷。

我因为一场成真的爱情而病倒了。

这种疾病第一次在我体内蔓延开来，是在我十九岁时。所以及至彼时，它蚕食我的身体已有十一年了。我的皮疹溃烂，脓液渗出，瘙痒难耐，我不停地抓挠，疼痛异常。我不想继续活下去了。

我一分钟都不想多活了，尽管我还生气勃勃。

若是我出生和童年的环境与现在有所不同，或者若是我带着不同的感受力降临到这个世界——如果我有机会在和平年代度过我的青春时光，而不是目睹死亡和堆积成山的尸骨——很可能对身体的爱就不会如此敏感了。

在生命的自然进程中，一个人会在很长一段时间中对死亡充耳不闻。你能理解它，但它不会变成一种私人经验；你可能会用仪式包装它，对它轻描淡写，在对待它时小心谨慎。唯有当你过了从自己身体汲取欢愉的年纪，过了从他人身体寻求美感的年纪，并且将自发的愉悦与他人之美融合在一起的浪漫经历远远抛诸脑后，进入成年的荒漠后，人才能真正开始面对死亡，向死而生——如果它有能力生存成长的话。

死亡、腐朽和衰败无法逃避，因此，我开始以一种完全相反的顺序来过我的一生。

与他人身体结合给我带来的影响，和其他人意外失去挚爱的经验很相似。它唤醒我，但苏醒后我面对的不是生命，而是毁灭。我本应学说一门新的语言，但我的母语是死亡。众所周知，人只有在说母语时才能进入最自然的状态，只要死亡还在我的梦中言说，我对爱的语言的学习就是徒劳。

《被阻塞的疼痛》实拍

在那些年里，带给我最大困扰的是我的叙述风格。并不是说我写不出他人认为真实可信的简单语句；问题是我自己没有感知到一种完整的、完美的内在可信性，那种可与我的存在对照的可信性。在我写出的句子里，我觉得自己好像穿着奇装异服走来走去，一会儿是这样的风格，一会儿是那样的风格，永远身穿某种演出服。当然，命运赋予了我某种摹拟的嗜好，但这种天赋，这种对理解和体验陌生人生活不可或缺的天赋，似乎会剥夺我对自己最感兴趣的关系和事物的表达手段。我努力找寻着某种至少看起来接近我气质及心态的风格或语调，但都徒劳无功；我让叙述的引擎以特定模式启动，但这也是徒劳无功，在几个巧妙编排的句子之后，叙述就在我自己内心的厌倦和排斥之间停滞不前了。叙事作品所特有的那种细节繁复又明晰通透的宏大、饱满的结构，仅靠我那些拙劣的句子是无法搭建成形的。而与此同时，我的写作事业取得了成功，这使我的处境变得更加危险。评论家们将我的描写天赋与那些伟大作家的相提并论，公开对我大加赞扬。但幸运的是，我开始更多地倾听自身的痛苦。换言之，在这种文学纠葛中，没有什么比自身的苦痛更能指引我。

这种苦痛逐渐增加，以至于在完成了几篇精雕细琢的短篇小说后，我不仅对自己写出的句子不甚满意，而且发觉句子中的标点都是无效且错误的。逗号和句号，破折号和问号：它们都是错误的。段落更令我反感，因为我无法决定何时或为何开启新的段落，而且每当开启新段落时，我真的认为那是恰当的吗？

我觉得自己在这里或那里添加标点符号，只是因为别人就是这么做的，我并不理解它们与我有何关联，所以我的标点只有全局的意义，没有个人的价值。我越是忠诚地服务于这种被普遍接受的全局意义，就越是远离我的个人诉求。

同爱一样，我的工作也没有使我在生活中觉醒；相反，它以毁灭的力量将我推向生活。除了结束自己的生命，我看不到其他解决问题的可能。

我尝试过几次。最终让我退缩的不是恐惧感，也不是负罪感，而是我想到，若这么做，就意味着将我生命中累积的苦痛转移到我至亲至爱之人的身上。我知道在平凡的生活中这种事时有发生，人们的情感会在彼此之间交换流转，但我为能够完成这几乎超人的任务而兴奋：不结束自己的生命，不给她留下任何痛苦，面不改色地承受我的命运，直到我死亡的那一刻，因为我仍然希望死去。既然我不能死，也不能自杀，我就必须工作。工作意味着写出流畅、安全、平静的句子——在我恍惚、半死的状态下——这些句子的意义或其清醒的标点都无法传达我的真实情感，因此再次把我推到了必须结束自己生命的迫切想法面前。

多年来，我一直在与这些想法做斗争，直到三十岁左右。

年轻时的纳道什

我必须为自己找到一个微妙的主题要点，让自己得以启程——借助我发现的文体，而我认为这种文体尚不充分且囿于形式理论——朝向我自己的无形式叙述进发。

除了我自己的完全无形式，或者更准确地说，除了我那存在于一种形式中的不可塑形的无形式，除了我的中间性，除了我那依赖着死亡愿望滋养的原始求生意志，除了我那容易被唤起的、将自己卷入最庸俗的冒险的感性，除了我那不断与优雅的专注、温柔和多愁善感交缠却不给予满足、始终得不到满足的野蛮，再没有什么能让我兴奋的了。

在此之前，我可能一直被认为是个温和的反对派政治作家，虽然遵守一些我这个时代约定俗成的文学规则，并且表现出平常的纯真，却闯进了政治操纵的情境，为那些忙于日常事务的少量受众带来不少乐趣。我的兴趣首先转向了文体学，然后在文体学的道路上，朝着情色描写进发。我进入了一个领域，在其中，政治家失去了全部影响力，除非他是一个暴君。这一方向性的改变，或许是一个转折点，让我内心做好了充足的准备，让我理解了它复杂的政治影响。

一名政客，如果服从其使命的驱使，就会成为这样一种人——即便面对死亡，也会与之建立一种连接性的、工具性的、文体性而非主题性的关系，因为他必须将自己的死亡也视为影响政治的一个独特因素。与此相反，我，那个自记事起就一直与死亡处于一种从属关系的我，一直从死亡的角度思考一切；我甚至从死亡的最终立场来思考情色。这就是为什么死亡于我而言不能成为手段，一刻也不行，即使我期许爱人的死亡。因此，如果我只关注自己的死亡，不处理其他任何事情，那么我就能从不胜任、不负责的人手中夺回生命中最感性的领地。

我没有机会，也不打算将自己从历史或政治中剥离出来；相反，我想通过沉沦至自我最普通、最凡俗的领域，以某种轻浮的方式依附于它们。同其他皈依者一样，我想变得非常激进——立刻马上。我不渴望滚动的人头、人祭、汩汩的鲜血或清洗过的大脑；我只想要干渴的双唇、生殖器的芬芳、精液、滑润的阴道、与各种族和社会阶层的人交媾、爱的浓烈汗水和持久的呻吟。每个生命都会在自己身上发现原始的混沌和死亡的吸引。至少在我们生活的文化环境中是如此。

因此，我渴望着一种能够从无形式中获得力量的形式；一种肌肉尚未发育完全，但想象着能够跟上各种人类境况的呼吸的文体；一种相对良性的摹拟嗜好、对共情的准备、一些心理上的客观性——当时对我来说还是很新鲜的事物——以及一些抽象能力，尽管还不足以摆脱自身的实用性而成为一种哲学。

正是在这种状态下，我走出桑拿室，来到瓦尔纳明德海滩漫步，接着在夜幕降临时发起了高烧。

自幼年起，我的幻想就有两种明确的形式。我要么沉思死亡，陷入对它终有一日的降临、它的形式及其可能带来的感觉的遐想，有点像是在自己葬礼之后的时间里观看一切；要么，为了平复这些思考（无论其本质是喜剧性的还是悲剧性的）引起的紧张，我会编故事，编出一系列完整的戏剧、寓言、历险记和奇谈，这些故事又都是以死亡为结尾的。当然，一个故事能让我平静下来，因为它无关乎我自己的死亡，无关乎个人的死亡，或者，因为我们不可能去亲历死亡，所以它也无关乎抽象的死亡，而总是描述某个死亡的个例。在那次漫步中，我想象着退休后的托马斯·曼正在海滩上散步。我的大脑把瓦尔纳明德变成了特拉维明德，这个地方是我从他的小说、信件和回忆录中了解到的。于是，托马斯在瓦尔纳明德的避暑胜地度过了一个由工会支付费用的假期，并碰巧住进了那栋楼里，他曾在那里爱上过一个少年，而少年最后被另一个善妒的青年谋杀。这就是他现在在回忆的事。《托马斯·曼在瓦尔纳明德吃早餐》，我给我想象中的短篇小说起的标题，具有美食属性。我不断地幻想，但想象永远无法越过现实的边界。要等到多年以后，当我开始阅读这位我非常敬重（因此丝毫不会嘲笑他）的大师的冗长日记时，我才发现我的想象是多么接近现实。日记编辑彼得·德·门德尔松在一条注释中告诉读者，托马斯·曼在慕尼黑时期确实与画家保罗·艾伦伯格有过一段恋爱关系，而且大师为这段未能修成正果的心碎恋情写了半本小说，他在与卡蒂娅·普林斯海姆结婚后将其销毁了。

纳道什的摄影作品

我的想象也是一种生活现象。因此，它不可能产出不真的事实。然而，在文学中，只有那些我能感受到其位置和价值的想象中的事实（因为我能在我的日常生活现象中追溯到它们），才能被认为是真实的。如果我的想象和梦境产出了我无法在我的——被认为是理性的——生活中定位并认可其价值的东西，那么我暂时就不该写下这些场景、句子、比喻和感受，无论它们对我有多大的吸引力和美感。我应该将它们列入“可疑”和“待解决”的问题黑名单，因为这种现象意味着，在这种情况下，我会失去控制权，毫无防备，任凭自己摆布。而我的句子也同样毫无防备。但是，若是让我生活的现象绕过我的想象，直接进入我的句子，那也是个错误。那就意味着我对它们在生活其他现象中的位置和价值一无所知，或者至少是暂时没有机会发现它们的位置和价值。这将催生出一个由道德判断主导的浮夸句子。因此，它不可能谈及生命或存在。这样的句子，还是留到日后再写吧。

理想的文学句子可能是源于想象，也可能源于经验，但它必须在经验中衡量想象，在想象中衡量经验。对我的想象来说，我的经验将成为唯一能帮助我逃离内在世界边界的世俗手段，而对我的经验来说，这唯一的手段则是我的想象。在一个没有媒介的世界里，不仅生活成了不可能的，书写常规的句子也成了不可能。

我开始动笔写小说，并在此后漫长的十年间，总是尽最大的热忱向上帝祈祷，恳求他永远不要让我以居高临下的姿态创造句子。我总会想起圣乔治高举长矛，优雅地刺穿那条恶龙。不要像那样，拜托了。

坦诚的句子可能会使人强大，但人不能用句子来表演强大。

在一个坦诚的句子中，想象与经验这两股力量会同步作用。想象奔腾在前，经验则在后方缓慢跟随、制衡，有时甚至会约束那飞驰的想象，这是好事。想象使你膨胀、扩张，向四面八方生出藤蔓，攫取你周围的一切，而经验则将其修剪，指引方向，剔除多余的枝叶，这是好事。这种说法指的是源于想象的句子。源于经验的句子从一开始就更温和、更质朴，有时甚至是彻头彻尾的枯燥无味。想象会推它一把，轻舔它几下，有时甚至尝试去装扮它，给它贴上一些亮片，洒上一点儿香氛，然而源于经验的句子仍由它脆弱的泥足支撑着身体，这是好事。经验让句子扎根于大地，使其合理且坚定；想象则让它腾飞，带来激情与疯狂——这也是好事。

在一个坦诚的句子中，没有人能确定直觉和观念所占的比例；这对立面之间的张力恰恰创造了诚实句子的内在平衡。它之所以坦诚，是因为它有张力——因为有这些对立的力量存在——但它并不希望比其所处位置的价值应有的更紧张或更松弛，因此它是平衡的。

坦诚的句子既不遵循存在主义理论，也不遵循道德理论，它的存在论可以从其紧张的程度、其语言质量及其语调模式中推导出来，这也是它唯一可能的道德论。然后，十年就这么过去了。

故事终结

[匈牙利] 纳道什·彼得著

余泽民译

多重线索交织的叙事迷宫，历史与童言交叠的动情之作

父亲自杀十年后，纳道什孤独潜入家族记忆与父子关系的深层

知名旅匈翻译家余泽民原文直译

被阻塞的疼痛

[匈牙利]纳道什·彼得著

张祝馨译

文学巨匠纳道什·彼得40年创作精选集