“情感在场：当下文学创作与传播的新变”话题对谈
对谈人：康凌 刘天艺 吴丹鸿 张博实 张鹏禹 胡行舟 徐兆正 韩欣桐 韩旭东
主持人：张永新（《中国现代文学研究丛刊》编辑）
当下，我们正身处一个媒介裂变、人工智能加速迭代的时代，短视频、社交媒体、AI辅助写作等新形态深刻重塑着文学的生产与传播。在这个过程中，文学正面临着机遇与挑战，情感问题与作用在文学创作与传播中愈加凸显。近期，学术青年工作坊邀请青年批评家们围绕“情感在场：当下文学创作与传播的新变”这一话题展开讨论。
“情感”在当下文化场域中的位置
主持人：关于“情感在场”，我想先提出一个基础性问题：在当下这个被算法、流量和短视频深刻重塑的文化环境中，我们如何理解“情感”在文学和文化场域中的位置？当代文学与文化中的“情感”逻辑又发生了怎样的变化？
韩欣桐（上海交通大学人文学院助理教授）：我想从一个具体的案例切入。去年余华出版了新小说《卢克明的偷偷一笑》，他自己认为这是一本可以使人从头笑到尾的喜剧，但豆瓣评分只有5.2，很多读者只打了一星。很多人分析这场“失败”的原因，认为是内容低俗、叙事油腻。但我认为根本原因与余华的叙事习惯有关。“零度叙事”是他从20世纪80年代一直延续至今的策略，与《活着》《许三观卖血记》等作品十分适配，放大了故事的悲剧感。但同样的策略换到卢克明身上就出了问题——他是混蛋系列的代表人物，“恶”是主动的、系统的、带有快感的。余华依然平铺直叙地写他的作恶，并给了他圆满结局，“零度叙事”就转变为“认同式陈述”。读者被置于一个尴尬的位置：叙事邀请我去“认同”这个视角，但我的道德本能却使我不断产生不舒服的感受。
这里我想提出一个可能反直觉的判断：流量时代的情感逻辑，实际上比前几个时代更加“朴素”甚至“保守”。因为在算法分发的逻辑下，读者的情感容忍度下降了。过去，读一本令人不适的小说，读者可能会觉得是一场美学“挑战”；但现在，我们只要轻轻滑动大拇指，下一篇作品就到了眼前。读者拥有前所未有的选择权，于是大家开始拥有越来越强的“情感偏好”——只愿意为让自己感到“对”的情绪买单。我认为流量时代可能会产生一种新型的情感政治——读者要求作品在情感上满足“我”的共鸣要求，同时要在伦理上“无负担”。
胡行舟（厦门大学中国语言文学系助理教授）：关于音乐的“情动”，几年前我写过一篇文章，谈“麻油叶”民谣和网易云评论机制作为症候群的共在。网易云打造出了一种边听音乐边述说分享的小环境，并以UGC（用户生成内容）为营销卖点；与此同时，一拨民谣歌手将自身装扮成“有故事的人”，成为调动听众情致，使之参与讲述的“助产士”。这种活泼泼的经验流通生态被我称为“情动云端”。不过，这已是十余年前的情状，如今音乐评论区尽显疲软，而我们也越来越听不得“你在南方的艳阳里大雪纷飞”这样的“浓”词儿——似乎有点太腻歪，太难消化。这种转变不只发生在音乐空间，在文学和其他文化领域，我们同样能感受到一种普遍的“性缩力”，其实质是情感河床的干涸、耗竭。有趣的是，情感研究作为学术新宠，又恰恰是在这样的河床上兴起的，颇有些逆势而行的意味。
主持人：在文化场域中，情感变得保守乃至萎缩、耗竭，似乎越发“无情”，但也有人认为“无情”的另一面恰是情感的过度。这样的情感悖论或矛盾现象如何理解？
康凌（复旦大学中文系副教授）：对于情感的位置，我的判断有所不同。我们在描述20世纪中国的时候有一个非常著名的说法，叫作启蒙与救亡的双重变奏。思想启蒙和革命战争，被视为现代文化史上最重要的主题。新世纪以来，学界又提出“抒情传统”的议题，系统发掘情感的重要作用，与启蒙和革命形成三足鼎立之势。
以这一背景作为对照，当下的文化场域中似乎早已没有什么三足鼎立了。我们告别了启蒙，告别了革命，剩下抒情一家独大。情感、情绪、情动、抒情、共情……“情”是当下最高频的词汇，垄断性的主题。电视剧行当曾有人酷评，说现在哪有什么职场剧，全是披着职场剧外衣的恋爱戏：医疗剧是医生谈恋爱，法律剧是律师谈恋爱，刑侦剧是警察谈恋爱。还好他们没有拍到教育界，不然老师的公共形象也要受影响。在流行话语中，犯花痴叫真爱粉，拉郎配叫嗑CP，拍马屁叫情绪价值，只要表现出深情款款的样子，似乎一切都可以被原谅，被合法化。“情”成为当代最大的正确、最高的价值。连公共语料训练出来的AI大模型，都特别会共情，只点赞，不反驳。各种媒介平台更是已经把每一个“情绪点”，每一处爽感，每一个反转，它们应当在什么时候出现、起到什么作用、带来多少流量，都算到了小数点后三位，一切都要围绕“情”来展开，是不是符合逻辑你别管，你就说情绪到没到位。
借用我们今天讨论主题的说法，情感何止是“在场”，简直已经“包场”了。在当下的公共文化里，所有的事件都可以用来榨取情绪，所有的情绪都要兑换成价值，而所有的价值都在市场上标好了价格。在这样的背景下，我们还有没有可能在思考“情”的问题的时候，拉开一点批判性的距离？还有没有空间去想象一种“无情”的文学？写一个“无情”的故事？
今年是很多重要文学事件的百年纪念，其中之一就是《彷徨》出版百年。《彷徨》里我们最熟悉的作品除了《祝福》，就是《伤逝》。在《伤逝》里，涓生说过一句石破天惊的话，叫作“我已经不爱你了”。为什么石破天惊，因为“爱”在五四的语境里不仅是个人情感，更是一种进步的意识形态的象征。自由恋爱是和现代的自由解放观念紧紧捆绑在一起的。用郜元宝老师的话说，胆敢“不爱”，不只是对一个人的背叛，简直是在背叛启蒙了。
一百年过去了，在今天的公共文化里，“不爱”依旧是最大的恶。我们有一万种套路来表现深情，但一旦写到“不爱”，写到情感的终结和破裂，好像就只有一种写法，就是要去拷打，要“开撕”。20世纪80年代先锋写作流行期间有个说法，叫“情感的零度”，意思是说要降低作者的情感介入。但这个趋势没有延续多久，很快就出现了《活着》，那又是涕泪交零的情感高烧。今天哪个作家或导演要再提什么“情感的零度”，恐怕很快就会被市场教做人。
但是，当代文学总要学会去面对和书写“无情”的，总要去思考情的消失和终结，和它所具有的意义，总要意识到在情感之外，还有智性与思想，还有自嘲和戏仿，还有广阔的现实世界。周嘉宁最近的长篇叫《永结无情游》，讲的是友情的变动乃至消失。它最可贵的地方，就是写出了情的消失所具有的力量。所以，我把它推荐给大家。期待出现更多书写“无情”的文学作品。
短视频时代的媒介与情感
主持人：“情感包场”的当下，的确是我们重新思考“无情”的文学的契机。短视频时代已经重塑了我们的情感结构，在思考“无情”的同时，我们也许更加需要认清“有情”的内涵是什么。素人文学、疗愈文学等正在大规模地涌现，它们似乎恰恰是在回应大众对“有情”的渴求。怎么看待这类文学的情感质地？
吴丹鸿（中国人民大学文学院讲师）：2026年5月，电影《给阿嬷的情书》大火，这部电影对观众产生的冲击力，很大原因是这部电影真的很“素”，内容是关于不识字的底层农村人的故事，导演找的是完全没有演艺经验的大学生当演员，拍摄技巧也不借用任何技术噱头，恰恰是它的“素”打动了观众。后来剧组澄清电影里很多演员都不是素人，而是粉丝量很大的短视频博主，有的也拍过短剧，之前在别的电影也出镜过，但是这些事实并不能阻止观众从这部电影里获取一种“素人”冲击力。这其实意味着创作者的身份只是“素人”文学的外在标尺，更重要的是从读者和观众的情感认同来反向推出寄寓其中的“素人性”“素人感”是如何产生的。
近两年胡安焉、王计兵是所谓素人作家最为突出的两个代表，但其实他们在成名前的十几年就开始写作和投稿，王计兵之前就已经被徐州市作协发现过，为什么他们到这两年热度一下子上来呢？这固然与发表媒介和创作平台的全民化有关系，更重要的还是这种素人成名的方式以及他们书写的“外乡人在大都市”的经验契合了当下的时代情绪，素人身份和非虚构题材可以让读者暂时卸下心防，在一个后真相的时代里，这种信任感和真实感，会比现代作家构建的深度审美模式更能直接地深入人心。
因此，从写作者非专业的身份来定义素人文学，这种定义就会跟应届生一样是一次性的。因为第一代素人作家成名后的第二波作品，以及他们的虚构性作品，那就已经是带着成名作者的包袱和流量去构思的了，其实跟专业作家没有本质区别。素人作家的成名背后经常存在着一位像星探一样的编辑，在论坛、博客、豆瓣这些网络社群空间发现了余秀华、胡安焉和王计兵的创作后，在“素人作家”的标签下迅速进行评论宣传，这个名称是出版方和评论家生成的，背后提炼的是一种社会大众对“发现附近”的纪实写作或返璞归真的抒情有所期待的社会情绪，都市里的现代人想要读到这类作品，它疗愈的是现代都市人。严格意义上说，他们都不是没有创作经验的素人，但是他们的作品以及他们的经历让读者获得了一种在都市生活的日常消耗之外的疗愈，真正发挥药效的，是其中的“素人性”。
那什么是素人性？其实在已有的经典文学作品里，关于生死离别、关于摸爬滚打的内容太多了，为什么《给阿嬷的情书》和胡安焉送快递的记录会带来如此新颖的感动，是因为这些作品不同于知识分子小说的东西。在节目《圆桌派》中，许子东和胡安焉之间有过一次对话，在胡安焉讲述了自己当拣货员和送快递碰到的许多困难后，许子东问：“这些痛苦的经历……”胡安焉还没等许子东问出来，就打断了他，他说“我从没说过这些是痛苦”。在中国现代文学的传统里，从鲁迅的《伤逝》、巴金的《寒夜》、穆旦的诗，再到张贤亮的《绿化树》等等，痛苦一直都是知识分子的良心课，如何重识“痛苦”和“苦难”或许才是“人性”的机杼。他们写出在我们看来难以承受的日常经验，却打破了读者对于痛苦的预判，刷新由现代文学形塑的感觉结构。这就跟《给阿嬷的情书》里的橄榄的象征一样，它是苦的，但不是痛苦；他们做的事情有着异于常人的韧性，但这又不是淬炼意志的坚持，而是“素人性”。其中存在着只有亲身经历或真诚讲述才能被理解的心情，是这个“理解”的意义本身吸引了读者，疗愈了读者。
主持人：短视频、素人文学的爆火固然主要源自媒介层面的革命性变化，但是，这两类文艺所包含的情感体验似乎也与传统文艺作品的情感症状构成了某种颇有意味的对照，甚至包含因果渊源，怎么看待这前后两者的情感张力关系？又如何理解短视频、短剧的情感体验背后新的技术机制？
胡行舟：在格非的最新随笔集《云朵的道路》中，有《情感》一文专谈“人我之限”。张竹坡评点《金瓶梅》，根据书中人物在人际交往中的用情程度和世故敏感，将他们分为“情深之人”与“情浅之人”，而格非更从这种区分中看到了社会形态发展的运动轨迹，即我们已迈入了一个情感衰微、连世故都变得粗陋的情浅时代。我们精打细算，吝惜给予，生怕显得过于浓烈，西门庆若穿越到今日，恐怕都成了情深款。我非常认同格非的发现，这当然不是说真情皆如东流水，而是说当下的情感配置、强度和伦理，其输入-输出的模式，确乎不同以往。曾经，感性解放是现代性的核心要求和驱动力，但随着现代性的衰老，随着晚期资本主义的到来，我们的感性肌理也渗出沉沉暮气——丘比特的弓都锈得有点拉不开了。曾经，马尔库塞梦想以“爱欲”（Eros）的解放来构建一种非压抑性文明，甚至让劳动也体现出“快乐崇拜”，现在连恋爱都觉得奢侈的打工人还敢这么去想吗？
不论通俗文学或严肃文学，“情浅”的症状都不难窥察。在我成长那会儿，书城最火的永远都是言情小说或青春文学的架子，少男少女们圪蹴在那儿，不畏艰辛，如痴如醉，现在固然有网络文学提供相近的庇护所，却也难以复刻当年的盛况。严肃文学作家似乎也趋向于克制，不再把爱欲或强烈的情感涌流作为其表达之重。当年张洁高呼“爱，是不能忘记的”，多么富有召唤力，而今作品里要是情感含量太高，我们恐怕就会觉得它不高级，甚至不现代主义。在一次读书会上，同学还提醒我，其实在当下颇受瞩目的素人文学中，爱情的成分也特别稀少，更多还是引起打工人共鸣的行业内幕——新大众文艺如何能打开更多的情感维度，还真是个问题。无论如何，文学都“淡”了下来，而它容纳不下的情绪，仿佛都流窜到了网络微短剧里，在彼处完成快捷而畸形的宣泄。
在这样一个情浅时代，以文学为业的我们不得不追问：曾经极为倚重情感引擎的现代文学该如何重新找到它的底层动力？反过来，文学又能在那干涸的情感河床上作何施展？它能否更多贴近大众的内心关切，竭力唤回和修复我们的情动能力，就如同蔡崇达、马伯庸和最近《给阿嬷的情书》所尝试抵达的？又或者，它能否应时而变，索性立足于那河床的真相本身，更多教会我们薄情与冷酷？
徐兆正（杭州师范大学人文学院副教授）：传统叙事文本是不提供代入感的，读者与文本之间总会存在一段亟待跨越的距离。但短剧不同，这一距离在拍摄伊始已被制作者取消。以微短剧《魔幻手机》为例，开篇是三段连珠炮似的独白：“我叫叶凡，一个工地搬砖工，我的手机有预知未来的功能”“我梦见我给我最心爱的女人柳薇薇，买了她最喜欢的鸽子蛋钻戒”“是个梦啊，终于攒够钱了，可以给媳妇买戒指了”。与传统文本不同，这些独白提供了强大的代入感。
但更重要的差异是形式层面的变革。我们目前还是在将微短剧作为一类“视听文本”加以处理。但加速时代的微短剧还是一种“视听文本”吗？它与电视剧、电影这些传统视听艺术还没有发生本质的断裂吗？这可能才是问题的关键。笔者的观点是：倘若媒介真的“造成了新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变”，那么它就只能是一种“触觉文本”。只有触觉文本，才会引发如此规模的剧变。
我认为微短剧本质上是一种“触觉文本”，它有别于印刷文字的视觉。哪一种感知是最快的？当然不是视觉——视觉中还包含着与观看之物的距离，也就是反思的前提，但是触觉取消了距离和反思。从短剧制作者来说，一个IP通常会衍生数个系列，不可能出现“片荒”；从平台方来说，如果我们在某条视频停留时间过长，接下来就会有相似视频被推送。不仅仅是我们在观看短剧，短剧的生产者与平台方也在以“算法”之名观看我们、测验我们，以及“触摸”我们。
严肃的文学与电影都有一个敌人，那就是罗兰·巴特所说的“多格扎”——公共舆论、偏见之暴力。然而短剧不同，它开创了一个全新的纪元：一切“艺术”的首要任务不再是打碎“多格扎”，而是喂养“多格扎”，喂养我们的偏见。编剧的意图不在于挫败观众的期待，他们正是要在观众预知剧情的前提下满足观众的情感需求。
刘天艺（复旦大学中文系助理研究员）：我关注的是短视频平台上的读书博主，而且是那种纯短视频、最多不超过一分钟的博主。比如一个叫“七页读书”的博主，有81万粉丝，他把文学名著和通俗读物混在一起发，有时摘抄原文，有时发布一些词句很优美的书评。比如他关于《呼啸山庄》的一段：“你曾经爱过我，那你有什么权力丢开我，别把我留在没有你的地狱……没有你的地狱算什么，地狱不过是堆满灰烬的空壳，荒原上的石楠不需要阳光，就像我，不需要救赎，别把我留在没有你的地狱。”评论区对这段拼接改写自杨苡译本中希斯克利夫对凯瑟琳说的台词的话发表了很多感受，总体就是“很喜欢”。这段话放在今天的语境，确实很有点非主流的味道，我想读过这本书的人大概率不会这么说。这就很有意思：大众网民群体确实还是会对文学有兴趣，但产生兴趣的原因和机制，和我们过去读文学作品、接受文学史教育是很不一样的。
为了了解这个博主，我加入了他的粉丝群，结果发现粉丝群里没人讨论文学，而是单纯表达对这个博主的喜欢，每天灌水、发表情包。后来我被踢出群了——朋友告诉我，粉丝们刷表情包叫“续火”，证明群里都是“活人”，因为我潜水，就被踢出去了。这个经历说明，一个读书博主和他的粉丝群体，并不是以文学为中心，而是以社交和偶像为中心的。
这让我意识到，经典文学作品的解读权、领读权其实很重要。在新媒介环境下，高校学者和批评家如果不去积极介入，自然会有网络博主把这个接力棒接过去。为了适应时代变化，学者和批评家需要调整自己的工作重心——如果我们仍希望纯文学能够保有一席之地的话。
传统文学的情感探索与转向
主持人：在新媒介环境中，对经典文学作品的解读和阐释发生了显著的变化，这其实关系到文学如何与当下读者的情感需求对接。与此同时，适应读者的情感体验与需求，传统文学也在转向，那么它们对情感的表达有哪些新的探索？
张博实（南京师范大学文学院副教授）：“情感”作为一个学说被单独拎出来研究，大概是在30年前。而在中国文学研究界普遍受到关注也就是近十年。2015年第22届国际历史科学大会在中国的召开是一个转折点，“情感史”作为分论题之一开始受到集中关注。2022年更是取得突破的一年，《中国现代文学研究丛刊》开辟了“情感史”专栏，张春田、姜文涛主编的《情感何为：情感研究的历史、理论与视野》作为“中文学界第一本以情感研究为主题的读本性质的学术论文集”出版（2022年，北大出版社），《探索与争鸣》主办的“全球优秀青年学人年度论坛”设置了“情动时代：情感研究的话语谱系与文明想象”分论坛等，均产生广泛影响。
但我认为，无论“情感学”作为学说被提出的时间有多长，“情感”自文学诞生伊始就如影随形，是一个永恒的母题。一时代有一时代的文学样态，表达情感也有着时代的特征。但对于那些优秀、经典的作家来说，他们在书写中表现出时代特质之外，更能挖掘出同时代人或前人所忽视或压抑的各种情绪与情感类型，诠释人性的多重面貌。
以20世纪80年代中期以来的作家为例，余华的《现实一种》《一九八六年》、苏童的《米》《妻妾成群》、格非的《迷舟》《欲望的旗帜》、残雪的中短篇小说等，他们在小说中表达有关“欲望”的隐喻，突出有关生命的真实状态，体现出作家意图冲破被“本质化”“固化”的人性观的禁锢，最终展示无限可能性的生命。这代作家的艺术视角转向内部，转向幽微的、层次丰富的心灵世界，直抵人的“情感”深处。无论作家如何讲故事，其书写的落脚点一定会落实到“人”及其“情感”上，“中国故事”的成功演绎，也是靠着生动、真实的情感驱动。
张鹏禹（《人民日报》编辑）：我想围绕当下文艺现场的一些新现象，谈谈典型作品对代际关系的重塑与情感转向。以往谈到代际关系，我们很容易想到从五四到当下以“父-子”关系为主轴的线索。但值得注意的是，“母-女”这个维度同样重要。在中国现当代女性作家笔下，母亲形象绝不是单纯的慈母，而是糅合了忍辱负重、暴力扭曲、嫉妒善变等复杂面向。某种意义上，“母-女”的代际关系比“父-子”更加百转千回，因为母亲对于女儿，除了血缘意义上天然的爱，更包含了同性别之间的嫉妒、竞争、利用等隐秘而幽深的潜意识。
新时代文艺作品呈现出女性文学和女性电影崛起的新趋势。这突出表现为四个转向：一是书写对象上以“母-女”关系为轴心；二是对母女代际关系的想象从“共生”转向“共同体”，着力表现清晰的边界感；三是在情感流动上颠倒“输出-输入”模式，体现情感双向流动；四是构建起“反养父母”与“重养自己”交织的叙述模式。比如蒋在的短篇小说《初雪》中，女儿穆小小心里想：“我只是想告诉你，我的任何事情都不用你管，你只管活着，不要消耗我的精力。”从“共生”到边界清晰却相互支撑的“共同体”关系，营造这种关系的途径则是女儿的“反养父母”——不是“硬刚”或“断亲”，而是接纳父母、重回沟通轨道。在张天翼的《鱼水》中，女儿为母亲精心设计旅行，希望她放下一切做一回自己。这种平等对话关系的重构，形成了“反养父母”与“重养自己”交织的模式，其深层心理动因是将父母重新纳入自身生活轨道中，发动细微而渺小的日常生活革命。
主持人：在文学作品的转型之外，与文学创作攸关的创意写作正蓬勃发展，其中存在怎样的问题？文学应该如何进行情感表达？
韩旭东（天津大学人文艺术学院副教授）：西方高校的创意写作专业作为一种教学模式，在培养学生写作兴趣的同时，从大量稚嫩的写手中孵化出专业青年作家，最终借他们的观察视角，在文学镜像中再现了一代人的情感结构和文学的情动效应。一方面，在教学模式上，目前可以读到的大量创意写作教材主要分为理论技巧传授型和沉浸场景想象型。教材通过反向拆解西方叙事学理论，从叙事视角、情节模式和结构安排等角度，提示学生在成功的文学范本中如何运用上述叙事技术，再将理论化用到新文本中。这种做法出现的问题是作者情感表述在场性的缺失，以及过于注重技巧等问题。另一方面，在创意写作教学课堂上，教学范本多为西方小说。从世界文学阅读的视野来看，当代外国文学进入了情感的下沉期。以获奖作家为代表的创意写作专业教师，在娴熟运用叙事技术时，技术本身也成了一种陈旧的套路，如故意隐藏故事结局，情节中插入说教金句等，这使小说素材陷于“无事”或不必要讲述的尴尬境地。同时，在学院派写作的另一侧，则是活用古神话、民间传说、小道野史等“活人感”写作。它们暗藏机锋、亦庄亦谐，这提升了文本的情感动能，让读者籍由作者的创作激情去索解情节背后的时代寓意，最终呼应有“情”的历史叙事。
主持人：感谢各位老师的精彩发言。从余华新作的争议，到“情浅”时代的诊断；从“情感包场”的批判，到素人文学的疗愈；从创意写作的困境，到微短剧的触觉操控；从读书博主的新生态，到母女关系的重塑——我们看到，“情感”在当下既是流量密码，被过度消费；又是疗愈良方，呼应着大众需求。无论媒介如何变迁，文学最不可替代的力量，始终是“人”与“人”的情感召唤和交流，是个体生命体验跨越时空的同频共振。“情动于中而形于言”，广阔的现实，无穷的远方，无数的人们，他们的情感体验与诉求，始终是文学应当表达、思考并追问的。
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