印度梵语戏剧是非常古老的戏剧形式，可以上溯到吠陀早期（公元前15—前10世纪）《梨俱吠陀》的“对话体”，时间相当于中国的商周时期。麦克斯·缪勒说，这些对话体很可能是在祭祀仪式结束后为了模仿不同的说话者而诵出的。《梨俱吠陀》中有诗歌，《娑摩吠陀》中有音乐，《夜柔吠陀》中有手势，《阿达婆吠陀》中有舞蹈。戏剧的主要元素在吠陀时代就已齐聚。于是对于平民与贵族、低种姓与高种姓，世俗与宗教、散文与韵文，这些原本相对又相互独立的娱乐形式，自然而然地结合在了一起。只可惜古印度文献受到地域、季候、材质等条件的限制，极难保存，多数史料以口耳相传的形式流传至今。我们现在可以见到的最早的梵剧作品，创作的时间也在公元元年前后。
在这些早期的梵剧作品中，以跋娑（Bhāsa，公元2—3世纪）十三剧为典型代表，《五夜》就是其中之一。该剧的首个汉译本（中西书局，2026年1月版）列入“梵语文学译丛”出版，被列入中国社会科学院2026年5月18日发布的30项哲学社会科学代表性成果“冷门绝学系列成果”。
《五夜》 作者/供图
《五夜》与史诗《摩诃婆罗多》
《五夜》取材自印度史诗《摩诃婆罗多》，常被认为是《摩诃婆罗多》连台戏的组成部分。在《摩诃婆罗多》中，持国天生目盲，由般度继承王位。持国娶甘陀利为妻，生下持国百子（俱卢族），以难敌为首。般度娶贡蒂和玛德利为妻，但受到诅咒将在交欢中死去，遂请贡蒂召唤天神生下般度五子（般度族），般度后因交欢而死，玛德利殉葬，持国执政。为霸占王位，难敌使人建造了一座易燃的紫胶宫，让般度五子和贡蒂居住，企图烧死他们。母子六人从地道逃离火海。这时，般遮罗国黑公主举行选婿大典。阿周那赢得了黑公主作为五兄弟共同的妻子，但也暴露了身份。持国召回般度五子，分给他们一半国土。其间，阿周那爱上了黑天的妹妹妙贤公主，生子激昂。坚战派遣四个弟弟征服四方，然后举行了盛大的王祭。难敌前来参加坚战的王祭，妒火中烧。沙恭尼称可以用掷骰子的方法为难敌赢来荣华富贵。赌博中，坚战输掉了他的全部财产、弟弟和本人，最后输掉了妻子黑公主。难敌派弟弟难降把还在经期的黑公主拖到会堂横加侮辱。怒不可遏的怖军发誓会在今后的战斗中撕开难降的胸膛，打断难敌的大腿。持国感到不祥的征兆，因而释放了坚战兄弟。难敌说服持国召坚战与沙恭尼再赌一场，输者流放森林十二年，并在第十三年乔装隐藏，若被发现就要再流放十二年。坚战再次赌输。般度五子带着黑公主前往森林。十二年流放期满，般度五子离开森林，将自己的武器藏在一棵莎弥树上，然后乔装进入摩差国毗罗吒王的宫中，坚战担任毗罗吒王的侍臣，怖军担任宫廷厨师，阿周那担任后宫太监，无种驯马，偕天牧牛，黑公主充当王后的侍女。国舅空竹企图霸占黑公主。怖军替黑公主赴约，杀死了空竹。空竹的亲族要求黑公主为空竹殉葬。怖军又前往火葬场，杀死空竹的亲族，救出黑公主。难敌的密探在各地寻找般度五子的踪迹无果，却带回了摩差国军队统帅空竹被杀的消息。难敌趁机攻打摩差国，掠夺牛和财富。摩差国王子优多罗出城迎敌，由阿周那担任御者。面对俱卢族大军，优多罗吓得转身逃跑。阿周那把优多罗拽回来，让他担任御者，自己前往莎弥树取回武器，一举击溃俱卢族大军。毗罗吒王将女儿至上公主嫁与阿周那的儿子激昂为妻。
《五夜》的剧情正是以般度兄弟乔装流亡摩差国为背景展开，以德罗纳完成“五夜”之约、难敌同意将一半国土分给般度族人作为结局。
《五夜》共有155首诗歌，不仅是一部取材自《摩诃婆罗多》的史诗剧，更是一部诗剧。特别值得注意的是，《五夜》虽取材自《摩诃婆罗多》，却对《摩诃婆罗多》中的主要情节做了极大改动，其中最重要的两处就是难敌的形象和《五夜》的结局。
《摩诃婆罗多》赞美般度族，贬损俱卢族。而跋娑的倾向正好相反，他同情俱卢族，对俱卢族统帅难敌的描述更是不吝溢美之词。
难敌出场时的自述，就展现了他相对正面的形象。跋娑又借德罗纳、毗湿摩、迦尔纳之口将难敌进一步美化，例如迦尔纳赞美难敌说：“甘陀利之子啊！财富来得光明磊落，去得磊落光明！您做得真是堂堂正正！因为——刹帝利武士凭借箭簇获得繁荣；/为子孙聚积财富的人偏离正途；/将所有宝藏安放在婆罗门怀中；/国王留给王子们的只有一张弓！（1.24）”
《五夜》中有大量相关细节，虽与史诗背离，却使得难敌的形象更为完美。这一点与跋娑在独幕剧《断股》中的描绘非常相似。在《断股》中，难敌完全是一个悲情英雄。跋娑增加了难敌放怖军一条生路的情节，突显了难敌高尚的武士形象和黑天的狡诈卑鄙；难敌的幼子难胜这个角色，增强了难敌之死的悲剧效果；还增加了难敌与父母妻儿诀别的场面，更渲染了悲剧气氛。跋娑在他所处的时代，是一个事实上的叛逆者。他并不认同传统与主流观念中的天神至上原则，而是同情魔界化身的俱卢族，青睐以难敌为代表的或许并不完美的悲剧英雄。在跋娑笔下，天神狡猾而不遵循正法，为达目的不择手段，而俱卢族的英雄们生动鲜活，敢爱敢恨。
戏剧性反讽技法的引入
《五夜》对其他剧中人的塑造，与史诗《摩诃婆罗多》也不同。例如，剧中的巨苇与激昂，二人的对话既幽默风趣，又不失温情，堪称跋娑的神来之笔。跋娑运用“身份隐匿”带来的“信息不对等”，将一个血气方刚、桀骜不驯却遭人俘虏的刹帝利少年，与身着中官服饰却对儿子宠溺有加的父亲相见的场景刻画得淋漓尽致。两人十二年未曾谋面，巨苇知道激昂是自己的儿子，激昂却不知怖军是自己伯父：“啊！他到底是谁？——宽阔饱满的胸膛，/纤细瘦削的腰腹，/健硕高耸的双肩，/轻盈紧致的臀部；/用一只手臂抱紧我，/将我带到这里，/力量胜过我太多，/却并没有伤害我。（2.43）”也不知巨苇是自己父亲：“哎呀！这又是谁？——佩戴着迷醉女子的装饰，/与他的身形并不相配，/仿佛一头公象被禁锢在/母象的优雅柔美之内，/因为衣着显得渺小，却/由于光芒四射而宏伟，/就像大神诃罗（湿婆）穿着妻子/乌玛的装束熠熠生辉。（2.44）。”一个人的身份，对于观众和部分剧中角色已知，而对于部分剧中角色未知的情况，特别是对话双方之间的“信息不对等”——我知道你是谁，你却不知道我是谁——直至最后真相大白，疑团尽解。这种“戏剧性反讽”巧妙地利用“信息差”造成认知错位，驱动观众的悬念与期待（包括“知情等待”），混合了观众的优越感、掌控感、共情、焦虑等复杂情绪，触发了观众的多重心理需求，从而产生了极其独特的吸引力与观赏体验。
跋娑对“戏剧性反讽”的技法甚是钟爱，例如在他的另一部独幕剧《仲儿》中，怖军认出了自己的儿子瓶首，瓶首却不认识自己的父亲怖军，二人还展开了近身搏斗，瓶首明显打不过怖军，怖军却自愿跟瓶首走，同样将这一技法运用得炉火纯青。
跋娑之后的剧作家，更是将其一再运用于自己的戏剧创作。例如，戒日王在《妙容传》和《璎珞传》中，盎迦国公主妙容化名“林姝”成为优填王宫中侍女，僧伽罗国公主璎珞则化名“海姝”也成为优填王宫中侍女，女主人公的“身份隐匿”几乎贯穿全剧；而在《妙容传》的“胎戏”中，由林姝扮演舞台上的“仙赐”，由优填王扮演本应由侍女如意扮演的舞台上的“优填王”，舞台上的林姝和舞台下的仙赐王后却都以为舞台上的优填王是侍女如意。这些信息的错位带来了强烈的戏剧冲突。
反战结局颠覆经典叙事
至于《五夜》的结局，难敌同意依照“五夜”之约将一半国土分给般度族人，实际上是以俱卢族与般度族的和解终结了《摩诃婆罗多》的大战。由此可见，跋娑是一个和平主义的信奉者。《五夜》的整个叙事模式也是一种反战的模式。伍尔纳（A. C. Woolner）指出，《五夜》的终场颂诗应创作于皇室家族敌意终结的时刻。普沙克（A. D. Pusalker）据此推测，这很可能是因为《五夜》创作的目的就是为了庆祝消除敌意的某种祭祀。《五夜》可以说是对《摩诃婆罗多》的彻底反叛，或者说，是《摩诃婆罗多》的另一种可能。如果《五夜》成立，大战就不复存在，《摩诃婆罗多》也就没有继续书写的必要了。
跋娑的《五夜》对史诗《摩诃婆罗多》的改造、重塑、解构与超越，像极了现代文艺理论中的接受美学。史诗中的神圣使命与宏大叙事，变成了《五夜》中更有体温的人间过往与人性关怀；史诗中的正邪交锋与英雄主义，变成了《五夜》中的相逢一笑与舐犊情深；史诗中的宫廷权谋与战争悲剧，也在师徒之间的“五夜”之约中涣然冰释。而跋娑笔下这些诞生于近两千年前的剧中人形象，至今仍闪耀着异乎寻常的人格魅力，也仍然深深地吸引着跋娑的读者们。
作者系中国社会科学院外国文学研究所、梵文研究中心副研究员
来源 ：中国社会科学报
责任编辑：张云华
新媒体编辑：宗悦
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