哈佛感官民族志实验室如何教电影|哈佛|民族志实验室|泰勒|电影|纪录片|艺术

本文转自：非虚构NFCine

纪录片可以怎样教？

通常我们想到的电影教育，是摄影、剪辑、声音、叙事，以及如何完成一部作品。但在哈佛大学的感官民族志实验室看来，学生首先需要重新学习的，似乎是一些更加基础的事情：怎样观看，怎样聆听，摄影机应该离现实多近，以及当你进入一个陌生的环境时，怎样暂时放下已经掌握的知识和判断。

2006 年，人类学家、电影导演吕西安·卡斯坦因-泰勒创办感官民族志实验室。此后近二十年间，这里产生了《香草》（Sweetgrass，2009）、《利维坦》（Leviathan，2012）、《玛纳卡玛纳》（Manakamana，2013）、《食人录》（Caniba，2017）、《人体结构》（De Humani Corporis Fabrica，2022）等一系列重要作品，也逐渐形成了一种影响广泛而又不断受到讨论的影像实践。它跨越人类学、纪录片、声音艺术与当代艺术，关心那些语言和概念很难充分描述，却能够通过身体、声音、空间和影像被感知的经验。

本期推荐的文章，来自The Harvard Crimson2026年5月的一篇专题报道。文章进入哈佛的感官民族志课程，采访吕西安·卡斯坦因-泰勒、曾经在这里学习的史杰鹏和若阿纳·皮门塔，以及今天仍在课堂中的学生。

我们将原报道重新编译和整理，尽量保留其中关于课程、创作方法和学生实践的材料，同时弱化新闻特写的写法。无论对于纪录片还是剧情片的创作者，SEL所提出的观念与实践都能提供一种很好的启发，它似乎遵循着第一性原理，试图摈弃固有的套路与模式，从提出一个最朴素的问题出发：在学会怎样拍电影之前，我们是否需要先重新学习怎样看世界？

卡斯坦因-泰勒《人体结构》（De Humani Corporis Fabrica，2022）剧照

一只机械臂刮擦着一条粉红色隧道的内壁。表面轻易地剥落下来，柔软，甚至有些轻盈。摄影机继续向前，穿过片片脱落的组织，也把观众一同带了进去。有那么一瞬间，你感觉自己仿佛正在旅行，而不是观看一段影像。

“像棉花糖一样。”

画外某处，一个低沉的声音说道。

可这里并不是隧道。当然也不是棉花糖。

这里是人的大脑内部。

这样的场景构成了《人体结构》独特的观影经验。这部沉浸式纪录片由哈佛大学人类学教授西安·卡斯坦因-泰勒（Lucien Castaing-Taylor）与维瑞娜·帕拉韦尔（Véréna Paravel）联合执导。影片所做的远远超出展示人体，它直接把观看者置于人体内部。观看一个个场景时，人们获得的感觉更接近沉浸和进入，仿佛被摄对象与观看者之间的边界正在逐渐消失。

这种经验有一个名字，感官民族志（Sensory Ethnography）。民族志长期依靠文字、访谈和解释性框架来理解人及其文化，感官民族志则把注意力重新放回感知，强调那些很难仅凭学术文字捕捉的经验层面。声音、视觉、空间、运动、身体，以及人与环境发生关系的方式，都可能成为知识的一部分。

2006 年，卡斯坦因-泰勒在哈佛创办感官民族志实验室（Sensory Ethnography Lab，SEL）。近二十年来，这个处在人类学、电影、声音艺术与当代艺术交界处的实验室，逐渐形成了一套极具辨识度的影像实践。与之相伴的“感官民族志”课程，也成为哈佛最具实验性的电影课程之一。

这门课程由哈佛大学人类学系与艺术、电影和视觉研究系共同开设，横跨春季和秋季两个学期，并将暑期独立拍摄纳入正式教学，总计 16 个学分。学生需要连续两个学期同时注册相关课程，并在夏季完成自己的独立项目。每年大约只有十名本科生和研究生进入课堂。与规模更大的 SEL 相比，这门课程更像是进入感官民族志实践的一条入口，而实验室则容纳着更多课程、教师和博士后研究人员。课堂持续为实验室带来新的实践者，实验室形成的方法和问题意识也不断返回课堂。

理解这门课为什么这样教电影，需要回到卡斯坦因-泰勒本人的人类学背景。他长期关注文化差异，专业训练曾经为这种研究提供一套完整的方法框架，但随着实践深入，他逐渐对人类学中高度文本化、学院化的部分产生距离。他希望自己的工作能够更加更加扎根于真实世界，同时让研究对象真正参与到关于自身的表述之中。在他的设想里，被拍摄者应当能够质疑、反驳，也能够与创作者最终形成的再现发生关系。也就是说，影像不只是关于他人的知识形式，它还可以成为一种允许被表述者回应、争辩和介入的空间。

卡斯坦因-泰勒、维瑞娜·帕拉韦尔《利维坦》（Leviathan，2012）剧照

从蒙大拿州的牧羊人，到新贝德福德出海捕鱼的渔民，再到巴黎医院内部的身体世界，这种追求贯穿了卡斯坦因-泰勒后来的影像实践。《人体结构》可以被看作其中一个极端的例子。摄影机进入器官、血管、组织和手术现场，医学空间被重新转化为一个可以被观看、聆听和感受到的世界。感官民族志所关心的，正是那些很难被预先概括、也很难完全转译为概念的经验。

重新理解观看

这种理念首先体现在课程如何选择学生。卡斯坦因-泰勒每年大约收到 50 至 70 份申请，面试往往只有十到十五分钟。他承认筛选很大程度上依靠直觉，因为如此短暂的谈话很难真正判断一个人。课程也不会简单地选择技术最成熟的电影学生。卡斯坦因-泰勒更希望组成一个学科背景彼此补充的群体，有意识地让自然科学、社会科学、人文学科和艺术背景的学生坐到同一张桌子旁，使那些平时相互分离的知识传统发生直接碰撞。

他最看重的，是一种很难通过履历判断的能力：独立思考（thinking for themselves）。在他看来，很多学生非常聪明，也非常学院化，他们接受过良好的训练，可以熟练理解、调用乃至“复述”各种理论。然而当一个人进入陌生环境，真正重要的能力，是能否暂时放下已经熟练掌握的框架，对正在发生的事情作出自己的回应。从这个意义上说，SEL 的电影训练同时也是一种认识论训练。摄影机不仅承担记录的功能，它还迫使拍摄者面对那些自己尚未理解、尚未命名的事物。

春季课程围绕七个连续的影像练习展开，学生通常每两到三周提交一次作品。这些练习的主题包括：“陌生人的肖像”（Portrait of a Stranger）、“与欲望同步”（Syncing with Desire）、“崇高的灵魂（Sublime Souls）、“声音情境”（Sonic Situation）以及“自然的原住民”（Natives of Nature）等。

每个练习都试图挑战学生已经习惯的观察方式，把他们从传统分析框架中推开。学生可能需要面对宗教与精神经验，也可能进入超越人类的世界，处理自然、声音、人与非人存在之间的关系。课程要求这些经验尽可能以真实、未经摆布的方式呈现，不依赖预设结论，也不通过摆拍来证明某个早已形成的观点。

Ilisa Barbash、卡斯坦因-泰勒《香草》（Sweetgrass，2009）剧照

这些练习真正训练的是一系列看似简单、实际上很难的问题。拍摄者如何进入一个现场？摄影机应该距离被摄对象多远？声音究竟只是画面的附属，还是能够自己组织经验？面对宗教、动物、自然或陌生人的时候，创作者如何避免立刻把现实塞回已经掌握的概念？当现实没有提供一个现成故事时，电影的形式又从哪里产生？

到了暑期，这些短期实验会被带入规模更大的独立项目。学生离开校园，进入一个具体的生活环境，尝试把实际被生活、被感受到的经验（lived experience），转化为一件更长、更具沉浸性的作品。

史杰鹏（J.P. Sniadecki）是最早经历这套训练的学生之一。他 2005 年进入哈佛攻读硕士，此前拥有相对常规的电影制作背景，2006 年参加了第一届感官民族志课程。这门课带给他的一个重要变化，是摆脱主流非虚构电影已经形成的形式预期。纪录片创作者很容易在拍摄之前寻找人物、冲突、故事弧和主题，并据此建立结构；SEL 给予他的则是一种不同的“许可”：让电影的形式从你与现实发生的相遇之中产生。

史杰鹏《松花》（Songhua，2007）剧照

史杰鹏、张莫《人民公园》（People's Park，2012）剧照

那年夏天，史杰鹏前往哈尔滨拍摄松花江沿岸的日常生活。他使用很少的设备，长时间进入河边发生的各种活动，作品逐渐围绕当地人与河流之间的关系形成。电影形式在这里无需先于现实存在，它可以从观看、停留、移动以及偶然遭遇中慢慢显现。

与被拍摄对象的距离

若阿纳·皮门塔（Joana C. Pimenta），如今已经成为获奖导演和哈佛艺术、电影和视觉研究系的教师。她把 SEL 的经历形容为自己电影生涯中具有“塑造性”的阶段。然而十五年前还是博士生时，她甚至没有意识到自己真正正在制作一部电影，只觉得自己在完成一项由课程提出的作业。

暑期项目中，她回到母亲出生的马德拉岛群岛，由母亲带着她重新行走岛屿，一边拍摄风景，一边记录母女共同经历的时刻。作品逐渐把私人记忆、迁徙和葡萄牙殖民历史连接起来。为了让虚构进入这件感官民族志作品，她把照片印成明信片，再浸入茶水做旧，由此制造一份想象中的历史档案，并借这些材料处理葡萄牙殖民主义、自我审查，以及母亲从马德拉迁往当时的葡萄牙殖民地莫桑比克并在那里成长的经历。

若阿纳·皮门塔《用香蕉树的汁液刻在刀上的图形》（As figuras gravadas na faca com a seiva das bananeiras，2014）剧照

拍摄过程中，卡斯坦因-泰勒给她的一句评价后来影响了她很多年：“你的摄像机太退缩了”（“Your camera is too diffident.”）。皮门塔当时甚至需要去查 “退缩”这个词。它包含犹疑、胆怯、不够自信的意味，放到电影拍摄中，也可以理解为摄影机与现实保持了过多距离。真正成为导演以后，每当一个镜头无法建立足够的力量，她都会重新想到这句话：“对，我离得太远了，所以这里才不起作用。”

摄影机与被摄对象之间的距离由此成为一个远比构图更加复杂的问题。它涉及创作者究竟以怎样的位置进入现实，愿意靠近到什么程度，又愿意承担多少由这种靠近产生的不确定性。离得过远，可能意味着观察上的安全，也可能意味着无法真正进入；靠得更近，则意味着更直接地卷入现场，并接受现实对创作者产生反作用。

皮门塔后来的创作不断游走于虚构和非虚构之间。她使用真实场景、非职业演员和现实社会问题，同时主动建构虚构。她把自己的方法概括成一种游戏：创造一个我们能够相信的虚构，然后像拍纪录片一样把它拍下来。

若阿纳·皮门塔《燃烧的干灌木》（Mato seco em chamas ，2022）剧照

这种工作方式意味着，即使电影拥有虚构结构，拍摄现场依然无法被完全控制。演员当天的状态、社会事件、国家政治以及现实生活中突然发生的事情，都可能改变电影。皮门塔把这种方法进一步描述为一种“拍摄的记忆实践”，它需要不断回应日常生活本身的紧迫性，回应我们生活中正在发生的事情，演员生活中正在发生的事情，一个国家正在经历的变化，以及这个国家的政治现实。

她尤其强调，电影创作者需要“完整地处在拍摄发生的那个时刻，并训练自己的身体对那个时刻作出反应”。这里的身体并不是一个抽象概念。摄影机受到身体控制，摄影者如何站立、移动、等待、靠近、退后和转身，最终都会进入电影。十五年以后，她认为这依然是 SEL 留给自己最重要的东西之一，也因此持续向学生推荐这门课程。在她看来，这是哈佛“最接近真正成为一个电影创作者的经验”的课程。

感知关系的学习

今天的学生依然延续着这种高度跨学科的构成。Iliana Stavropoulou 同时学习应用数学和艺术、电影与视觉研究。进入感官民族志课程以前，她曾拍摄一部关于康涅狄格州一名女性的纪录片，对方声称自己正在与 ChatGPT 恋爱，而这个题目又恰好与她同期学习的数学建模课程发生联系。

暑期项目中，她计划回到家乡雅典，拍摄一条正在建设的新地铁线路。这条线路从她居住的社区出发，连接经济状况和政治结构差异显著的城区。对她而言，地铁建设本身已经承载着政治重量，她希望借此完成一幅“通过地铁线路呈现的雅典肖像”。她并不觉得数学和电影是两套相互冲突的训练，反而喜欢一个学期里既做数学习题，又制作电影的状态。

维瑞娜·帕拉韦尔、卡斯坦因-泰勒《食人录》（Leviathan，2012）剧照

研究生 Yomi C. Folaranmi 则带着比较文学、艺术史和诗歌的背景进入课程。在“自然的原住民”练习中，他选择拍摄雨。拍摄唤起了一段童年关于雨的记忆，而他过去恰好曾为这段记忆写过一首诗，于是他把自己的朗读作为影片的主要声音。Folaranmi 认为，电影当然由视觉和声音构成，同时还能够成为更多东西。对他来说，感官民族志能够激发共情，推动人重新思考自己与世界其他部分之间的关系，包括自然环境和更广泛的非人世界。这也提示了 SEL 所说的“sensory”所包含的范围：视觉与听觉只是入口，课程更深层关注的是人与世界建立感知关系的方式。

Folaranmi 认为感官民族志课堂将不同年级、不同学科的学生聚集在一起，观看彼此的作品，批评有时相当严厉，同时伴随着高度的注意和关照。从人类学角度看，他甚至把这种共同经历理解成一种“仪式”：参与者不断拍摄、观看、批评、重新拍摄，在共同经历这一过程之后逐渐发生改变，并形成某种类似亲缘关系的联系。

然而这种改变很难像掌握一项技术那样立即测量。Stavropoulou 曾拿它和数学比较。数学学习拥有相对明确的递进结构，学会单重积分以后，可以继续学习二重积分；感官民族志很难提供这样的刻度。她最终找到的比喻是练肌肉：日复一日的训练中，你未必能够准确说出自己究竟学会了什么，直到某一天重新面对重量，才突然发现自己已经能够举起过去举不起来的东西。

原文名： Looking at the World Through a Different Lens

作者： Christie E. Beckley、Valerie I. Ogboi

原文出处：The Harvard Crimson，https://www.thecrimson.com/article/2026/5/9/Harvard-film-Sensory-ethnograpy-lab-Castaing-Taylor/

- F I N -