陆文宇：不退场的建筑师|园林|建筑师|建筑系|王澍|陆文宇

中国美术学院建筑艺术学院的实验中心主任及建筑系教授、业余建筑工作室联合创始人陆文宇稳扎稳打超三十年，低调构筑其精准、细微的个人设计语言，并已建成超十项标志性建筑。

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第一次参加杭州国家版本馆的施工例会时，陆文宇刚坐下，身旁的施工单位负责人便问她：“你为什么坐在这里？”紧接着就是第二句：“你有什么资格坐在这里？”

对陆文宇来说，从图纸设计到现场建成，一直是一项完整的工作。她负责的每一个项目都会从头管到尾，持续介入材料、工艺以及现场的具体决定。对方作为省内数一数二的大型施工企业，也习惯在施工现场掌握主导权。陆文宇坐在这里，意味着一场施工单位与设计者之间的拉锯刚刚开始。

会议桌上的气氛立刻变得紧张。陆文宇没有生气，只是笑眯眯地看着他。“我觉得太正常了。他不了解我们，也是第一次合作。”

那位负责人大概不会想到，几个月后，自己对施工团队下达指令时，最常说的一句话会变成：“陆老师怎么说，你们就怎么做。”这两个瞬间之间，是陆文宇最熟悉的工作：面对几十种甚至上百种同时发生的问题，判断材料、技术、造价和进度，协调甲方、施工单位、设计院与展陈团队，让所有人留在同一条轨道上。

许多人最初通过王澍认识陆文宇：她是这位中国首位普利兹克建筑奖得主的妻子，也是他长期的建筑搭档。两人共同创办业余建筑工作室，后来又一起从零开始筹建中国美术学院建筑系。但在此之前，陆文宇已经在大型设计院担任多年项目负责人，很早便成为高级工程师。

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她将自己的角色形容为“一支乐队的总指挥”——不能让任何一个声部跑调，所有人都必须在同一个调子里，朝着同一个方向前进。这也是建筑中最不容易被看见的部分。人们习惯把建筑理解成图纸上的造型，把它的诞生归因于某个灵光乍现的时刻。但从一个想法到一座真实的建筑，中间横亘着材料、结构、工艺、预算、时间，以及成千上万具体的人。任何一个环节偏离方向，最初的构想都可能在落地时变得面目全非。

“我做的都是比较接地气的事。”陆文宇说。

2019年夏天，陆文宇和王澍第一次来到杭州国家版本馆的场地。眼前没有园林，也没有后来层层展开的建筑，只有两个废弃的矿坑。从接手任务到建成开放，留给他们的时间只有三年。项目总建筑面积约十万平方米，设计时间接近一年，现场施工五百五十多天。人员最多时，同时有三千多人在现场工作。

“截止时间是死的。”陆文宇说。现场一旦朝错误的方向推进，就要敲掉重来，但无论时间还是造价，都经不起这样的返工。“这个过程中，几乎不能让现场发生任何错误，只能一直推着往前走。”

杭州国家版本馆最具辨识度的材料，是覆盖在巨大屏扇上的龙泉青瓷。最初，王澍提出要用“梅子青”。但当他们真正开始寻找这种颜色时，却发现没有人能够准确地回答：梅子青究竟是哪一种青？

两个人一起去了龙泉，走访当地的窑口。他们先用电脑制作出想象中的颜色，再将色板交给不同窑口试烧。由于窑温、釉料和工艺各不相同，同一张色板最后烧出的青色也各不相同。有些窑口烧不出来，可能在自己的窑里就把失败品摔掉；更多窑口则把烧成的样品送到他们面前。几十种深浅、光泽各不相同的青色铺展开来，最终由谁决定？

“我挑。”陆文宇说。她从中选择出几种接近想象的颜色，把不同组合排列出来，问王澍：“这是你想要的吗？”如果不是，就继续调整；如果是，才进入下一步。梅子青最终不再是某个被精准复原的古老色号，而是由多种细微差异共同组成的一种当代颜色。

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这种判断也体现在版本馆的夯土、水阁和木结构中。项目里的夯土已经不是他们早年使用的传统夯土。为了实现纯天然、没有添加剂，并且最终能够重新回到大地的材料，他们与法国的生土实验机构合作，进行了大量技术实验。

水阁则是一座外覆巨大玻璃的木结构建筑，木材随湿度和温度发生变化，玻璃加工必须提前计算相应的变形和应力。在筹备的时期里，工厂无法正常生产，时间一再逼近，陆文宇一度对王澍说：“我们放弃算了，太难了。”

这一次，反而是施工团队不肯放弃。负责技术攻关的结构工程师告诉她：“我们一定把它做出来。”水阁最终在开馆前一个月完成，成为整个项目最后建成的建筑单体。在长期的共同工作中，一个人的坚持会逐渐感染另一个人。最初的专家论证会上，青瓷屏扇曾被判定为无法实现，要求取消；到了后来，当设计者都产生动摇时，施工者开始说：“我们能把它攻下来。”

陆文宇觉得，这才是一座建筑真正形成的过程。设计者不仅提出一个理念，还要让每一个参与者理解它。只有当工匠、工程师、施工者和业主都认为自己不是在完成一项普通任务，而是在共同创造某种值得留下的东西时，建筑才可能超越一般建设项目的质量。

业余建筑工作室成立于1997年。很长时间里，当人们提到这间工作室，注意力往往首先落在王澍身上。陆文宇对此并非毫无察觉。她承认，过去自己有意往后站。

“这样能更好地工作，”她说，“要不然两个人都冲在前面，不是全被‘打死’了？”在两人的合作中，王澍更擅长从无到有地展开想象。陆文宇则能够迅速理解他在想什么，并判断一个想法如何转化为真实的材料、结构和空间。

但她随即强调，这并不是一道泾渭分明的分工线。王澍参与实现，她也参与构想；她提出材料和技术的可能，他再从中作出新的判断。合作时间久了，两个人有时甚至不需要把话完整说出来。

如果一定要追问一座建筑中哪些属于王澍、哪些属于陆文宇，问题本身或许仍然延续着对建筑创作的某种误解：仿佛创作只存在于最初的草图，而材料实验、施工判断、成本控制和现场协调只是后续的辅助工作。“所以我们的工作真的是你中有我、我中有你。”她说，“很难断然割裂开。”

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2000年以前，陆文宇是一家大型设计院的建筑师，很早便成为高级工程师，担任过大型项目的负责人。那变化发生在2000年前后。

那一年，她和王澍共同参与了一场国际雕塑邀请展。为了安放雕塑，艺术家们在公园里挖出大量泥土。王澍提出，干脆把这些土收集起来，夯成一件作品。他们从一位参展艺术家的家乡请来会夯土的工人，在现场夯出两堵墙。与此同时，杭州河坊街正在拆迁，遍地都是无人问津的旧砖瓦。他们又将这些被视为垃圾的材料捡回来，铺在作品中间。那件作品叫《墙门》，也是他们第一次使用夯土和回收材料。

一年后，中国美术学院象山校园开始筹建。学校最早给出的造价是每平方米八百元，几乎与当时当地农民自建、不装修的裸房造价相同。陆文宇和王澍开始收集城市拆迁中留下的旧砖、旧瓦和石材，在材料已经存在的前提下展开设计。这两段经历几乎确立了业余建筑工作室的成立哲学。

那时陆文宇刚生完孩子，正在休产假。王澍每天参加学校的建设会议，经常很晚才能回家。一个人照顾孩子的她忍不住问：“你们到底在干什么？为什么每天都开会到这么晚？我去听听吧。”

听了几天后，她实在忍不住，开始指出会议中的问题：这个程序不能这样走，那个阶段应该向政府报什么文件，接下来又该推进什么工作。学校第一次进行如此大规模的建设，许多人缺少经验，而她恰好熟悉一套复杂项目如何真正运转。

2003年，从零开始筹建建筑系，她和王澍一起逐门课程编写教学大纲和教学计划；2007年，建筑系发展为建筑学院。最早只有二十名学生的建筑系，如今已经拥有本科、硕士和博士在内的九百多名在校生。

陆文宇希望建立一种不同于传统工科院校的建筑教育。学生进入一年级后，不是立即开始设计学校或住宅，而是先认识木头、砖、金属与泥土。他们要亲手制作六到八种榫卯，也要正儿八经地砌砖。

“画一根线的时候，你要知道这根线代表的是砖，另一根线代表的是木头。”她说。她从木工实验室开始，逐渐建立综合材料实验室、景观实验室和数字建造实验室。传统手工仍然存在，机械臂等新的工具也进入课程。她不希望教建筑的人，最后自己不会做建筑；也不希望学生只从书本走到书本。设计、研究和教育始终同步发生，工作室积累的经验，也随时被带回课堂。

即使在当下看来，建筑行业早已不再热门。但陆文宇仍然认为，专业教育不只是训练一种谋生技能，而是改变一个人认识世界的方式。学生进入园林以前，只会看到“这里有一棵树”；课程结束后，他会开始追问：为什么是这棵树？为什么它以这样的形态出现在这里？即使将来不再从事建筑，这种观看也不会消失。

陆文宇很少接受采访。除非有人告诉她：“你代表女性建筑师，应该出来说几句话。”否则她能躲就躲。但她强调，在项目现场，她从来不是这样。她可以不争夺最显眼的位置，却必须为每一个可能发生的错误作出决定。

就像那位施工单位负责人，“到最后，他已经忘记了我的性别，也忘记了我的形象。”陆文宇说，“在他们的脑子里，只有一个能告诉他们这个东西应该怎么做的人。”这并不意味着性别真的从工作现场消失了。恰恰相反，它曾经率先抵达会议室，成为一种不加掩饰的怀疑。只是陆文宇没有通过解释自己是谁来回应，而是在此后的每一个问题里，逐步建立起不容替代的专业权威。

回望自己的职业道路，她并没有把它描述成一个从小怀抱理想、始终向着目标前进的励志故事。“我从事这个行业，真的是一个偶然。”她说，“一旦走到这条轨道上，你会发现有一股巨大的力量一直推着你往前走。你想停下来，都很难。”

她不急于站到最前面。但在一座建筑从想象走向现实的漫长过程中，她也从未站在任何人的身后。她站在材料、技术和人的关系之间，站在建筑真正发生的地方。“能做的，就是把当下做好。”陆文宇说，“做好当下，就是最大的事。”

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