20年前，德国导演弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克拍出了德国甚至欧洲最重要的年度作品《窃听风暴》，斩获了奥斯卡最佳外语片等一系列重要奖项。
2006年，两德统一十余载之后，正是以《再见列宁》《窃听风暴》为标志，德国电影开始书写那段独特的历史，也重新面对战争和分裂留下的巨大创伤。
《窃听风暴》
《窃听风暴》开始不久的一场戏里，手握大权的文化部长对剧作家说：“人是不会变的。”他指的是因为不配合政府而被拉进黑名单的导演雅斯卡，他断言一个“叛逆者”不可能变得顺从。
某种意义上他说对了，因为雅斯卡确实直到自杀也没有对权力屈服；不过他也说错了，人确实是会变的，一个狱卒可能良心发现，一个刽子手也能立地成佛，他所引以为傲的这个国家机器中的某一个螺丝钉，也可能在意想不到的时候失效。
这就是《窃听风暴》要讲的故事：一个坏人是如何变好的。
20世纪80年代末的东德，10万名史塔西秘密警察和20万名民间线人掌控着这个国家的所有细节，你的屋子可能被监听，你的邻居可能是线人，你的伴侣可能出卖你的秘密，在这样的高压环境下，每一个普通的秘密警察，都可以轻易左右普通人的命运。
但影片的主角维斯勒（乌尔里希·米厄饰），身为高高在上的执法者，却在监听剧作家德莱曼（塞巴斯蒂安·科赫饰）的过程中逐渐觉醒了良知和人性，选择暗中帮助被监听人，在黑暗的年代里做了一个遵循本心的人。
《窃听风暴》中对立的两方是无情的权力机构与纯良的人性，监听行为所代表的对于个体权利的侵犯与剧作家艺术创作的反抗色彩构成了激烈冲突的两极。
但有趣的是，身为秘密警察的维斯勒，并不完全是集权体制的“自己人”，他也是被审查和监视的对象，影片结尾他被贬职去地下室负责拆信意味着权力可以轻易将他踢出局；而德莱曼也并不是一个刻意与体制为敌的革命分子——至少和他的朋友豪瑟相比他要温和很多，他甚至为了让导演好友复出而向权力求情。
两个核心角色都站在对抗关系的过渡地带，这种暧昧的位置让他们获得了朝向对方靠近的可能性。
但是维斯勒为什么会变？难道他只是一个“文艺中年”，因此被布莱希特和贝多芬打动？故事一开始，维斯勒在收到监听任务之前，就已经主动表达他认为德莱曼“有问题”，这来自他的职业敏感和对于自身职责的坚信，坚信来自他对于东德体制的信仰，而信仰是不可能轻易被艺术“腐蚀”的。真正让维斯勒转变的，是信仰本身的崩塌。
在警察局内部食堂，上司格鲁比茨告知维斯勒一定要查出德莱曼的把柄，但理由并不是因为德莱曼有问题，而只是因为部长企图夺其所爱。维斯勒质疑这种行为，却被上司一句话怼了回去——领导权力凌驾于制度和事实。这里是维斯勒第一次动摇，影片随后立刻补上第二刀——格鲁比茨对那个大嘴巴传播总书记笑话的年轻人的一番戏弄。
这段戏展现了史塔西哪怕在内部也充满阴险和残酷，同时也直接向维斯勒点明了这个组织的虚伪——格鲁比茨诱导对方讲出大逆不道的笑话，假装并不在意，却在事后算账，与此同时格鲁比茨自己也可以讲更过分的笑话，却因为身处高位而不用回避。
这是对于权力的宣示，整个机构都只是服务于权力，而非信仰，维斯勒在这里完成了转变的第一步，在那个过渡地带当中，走向了对面。
《窃听风暴》中维斯勒的觉醒从来不是被感召的，而是信仰崩塌之后裸露的，他并不是从坏人变成了好人，而只是褪下制服，变回了一个普通人。
《窃听风暴》将故事设置在冷战结束前的东德，维斯勒的所作所为在几年之后随着两德统一而成为故纸堆里的历史，他的信仰坍塌和人性觉醒，在象征意义上其实正是整个80年代末剧变的先声。
影片导演弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克生于70年代的西德，他的视角为影片提供了更复杂的解读可能。
影片的开篇，是维斯勒在狱中审问犯人，我们能看到他高度专业化和理性化的审讯能力，以及整个秘密警察史塔西滴水不漏的运作模式。随后画面一转，镜头回到史塔西学校的课堂上，维斯勒正在给年轻的学生们上课，刚才的情节来自于作为教学资料的某次审讯的录音。
导演在这里从形式上暗示了整个故事的最大特点：它存在于主观的想象构建当中。正如课堂上的学生们只能通过录音来还原维斯勒审讯的画面，在此后的故事里，维斯勒也只能通过监听设备中的声音来想象德莱曼在家中的一举一动，作为观众，我们看到的画面实际上来自于维斯勒的“脑补”。
这里的视角选择尤为重要，不仅是在情节上直接导致了维斯勒无法得知打字机的藏匿位置，从而引发了最后的结局，同时这种隐藏的视角选择预先为我们植入了维斯勒的情感，我们所听、所见的是维斯勒所听、所想的。
我们几乎在窃听一开始，就别无选择地站在了维斯勒的立场上，以主观视角来感受他的转变和觉醒，也是借由这种想象的空间营造，我们得以沉入“他人的生活”（影片原名直译）。
基于这个想象的空间，我们也可以看到影片做了相应的视听处理，最典型的是冷暖色调的变化。前半部分维斯勒前往德莱曼家里安装监听设备的时候，房间整体还是偏写实的自然清冷色调。
随后一场戏是德莱曼在家举行生日聚会，这是维斯勒第一次监听德莱曼，也是他第一次主观构建德莱曼的生活，这个场景里克制地用零星的台灯光线创造出昏暗的氛围 。
再之后就是那场导致维斯勒信仰动摇的“讲笑话”段落，在这天晚上，维斯勒回到工作岗位，一边继续监听写作中的德莱曼一边在地板上画下德莱曼家的平面图。两人动作的同构性暗示了他们距离拉近，呈现德莱曼的镜头的抒情意味也预示着维斯勒对于他态度的软化。
监听房间的冷峻色调和想象中的橘黄色房间直接映射出两人的不同精神空间，或者更准确地说，因为两个空间都来自于维斯勒，我们也可以将它们看作维斯勒精神的不同侧面。
与此同时，维斯勒与德莱曼在物理空间上的距离变化也同样在形式上强化了他的内心转变，从一开始在剧院二楼的旁观，到监听过程中的楼上楼下，再到最后在街头并肩而立——这是他们之间距离最近的一次 。
这两个角色在影片中没有任何面对面的直接交流，而导演仅仅依靠视听上的调度变化来实现了他们之间的“交流”，这种刻意的设计为结尾部分德莱曼将新书献给维斯勒的情感爆点埋下了最长的伏笔。
谈到影片的结尾，德莱曼将自己的新书《献给好人的奏鸣曲》献给了维斯勒，这个和他在明面上没有交集却暗中保护了他的人。影片在这里完成了最后的情感升华：两个甚至算不上相识的普通人，在黑暗的时代里完成了相互的救赎。
但是在此之前，有一个值得注意的细节。德莱曼在戏院遇到了当年一直与他为敌的文化部长，对方半是嘲弄半是幸灾乐祸地问他：“现如今没有人限制你了，你为什么反而不创作了？”这是一个核心的问题。
在之前的情节中，警察局长格鲁比茨也自豪地炫耀过史塔西对付艺术家的丰富手段，其中最有效的一条是，将他们逮捕却什么也不做，等他们被孤独和自我怀疑压垮之后，即使放他们出去，他们也再写不出一个字，画不出一笔画。这里道出了权力的最大遗毒，它不仅折磨和扼杀了生命，更重要的是熄灭了灵感和激情。
德莱曼显然也经历了这样的创作停滞时期，好友的自杀、警方的搜查、伴侣的背叛，多重意义上的打击让他即使在高压政策结束之后也无法走出令人窒息的阴影。
在重压之下艺术家们不被允许言说，但在压力解除之后他们又丧失了言说的能力，这种失语并非只是德莱曼身上的困境，更是整个东德知识分子在冷战结束之后的集体沉默，在西德主导的统一叙事当中，他们无法短时间内完全认同西德的改革，却也无法返回曾经的旧体制。
而另一方面，随着史塔西的秘密文件被公之于众，曾经被当作社会良心的知识分子被证明曾为史塔西工作，一夜之间从艺术家变成伪善者，也由此扩散为整个知识界和艺术家的普遍幻灭。
也正是在这样的历史背景之下，《窃听风暴》将最后一场戏安排成了德莱曼的新书出版，并且将这本作品献给了当年监听他的秘密警察“HGW XX/7”，这并不完全是个体对于另一个体的致敬，导演在这里试图传达的是，东德艺术家们最终回首历史，直面当初痛苦和黑暗经历的选择。
德莱曼最终没有与维斯勒相认，或许他只是选择不将这个活生生的人与档案中那个冰冷的编号相连，他试图剥离两者的身份关联，让“HGW XX/7”留在历史叙事当中，而让维斯勒继续作为新的自己活下去。我们不知道这是不是最好的选择，但是从结尾维斯勒的反应来看，或许他接受了这样的心意。
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