前一阵，我看完了《欢迎来龙餐馆》。
这是一个中国厨师徐福（沈腾）和服务员马俊生（蒋奇明）在2003年战火纷飞的中东开饭店，拯救自己也帮助一群当地孩子的故事。
我很喜欢这部电影，也对这部电影产生的争论觉得非常好奇，有些争议点反而在故事和人物之外。
我是研究人际关系的，于是我就约了文牧野导演（我很喜欢他的另一部作品是《我不是药神》）做一个采访，想要跟他谈谈《欢迎来龙餐馆》里的食物和中国式的亲情，以及他创作的心得。
这是一篇万字长谈，里面有《欢迎来龙餐馆》的剧透，没看片的朋友可以先去看，再看看导演的解读。
如果您的工作和内容、创作相关，相信文牧野导演的创作心得也会给您参考。
食物是我们表达爱意的方式
熊太行：什么时候决定要做这样一个战争背景的电影呢？
文牧野：2017年，《我不是药神》拍完做后期的时候，我偶尔看到了几个新闻。说2004年有咱们中国人在中东开中餐馆。
在国外，功夫跟中餐是最有特色的。战争环境当中，美食是正面的，是温暖的，是有希望的，战争就像一个黑色的漩涡一样，这两个东西放在一起，能够把各自的特点衬托出来，更有力量。
熊太行：我非常喜欢《欢迎来龙餐馆》里拍出来的亲子关系，很多中国父母嘴其实都挺笨的，尤其咱们北方的父母，徐福会做上一大桌子菜，但是女儿生他的气，他只能去敲门把她叫出来。 80 后的父母其实是很少说爱我们的，我不知道您家情况怎么样，我们家反正是这样啊。
徐福的妈妈也是如此，徐福走前想抱妈妈一下，妈妈说少来，直接劝退了，孩子也学会了这种表达，徐福的女儿乐乐接到爸爸从监狱里打来的电话，首先她想到的是责备。
文牧野：对，乐乐会说：“我以为你死了呢。”
熊太行：我觉得你是特别冷静的记录这个场面的，你并没有去责怪谁。我看有观众会替徐福鸣不平“哎，这个孩子好像不懂事啊”，但是我觉得你用了一种特别中立的态度啊。你是怎么想到会把食物和亲情紧张、代际冲突放在一起的？
文牧野：它就是真实的状态。本来姑娘就说“你是不是出去了，你就不要我了？在外面成家，有同学就是这样的。”完了徐福就没声了，半年找不着人了。那我真接到电话了，我不骂你才怪呢，干嘛我还担心你？我不知道你到底发生什么。
其实这是一个特别正常的人的反应，我倒是觉得那时候如果说，爸你去哪了？反而可能不是他们父女的相处模式。包括徐福妈妈也是，你看他妈妈的状态也是一样的。跑哪去了？但是马上态度就变回来，还是担心。
徐福这边还怕说多了惹麻烦，不能把真实的情况告诉她，就说“忍过这半个月咱就相见了”。
熊太行：我注意到徐福投喂别人的爱好——他总是去拿食物去喂别人啊，把火上的、锅里的、勺里的这个食物当场喂给对方。俊生他喂过，托尼他喂过，老扎他也喂过，这个喂食行为是怎么设计出来的？我觉得非常巧妙。
文牧野：其实挺常见的，“张嘴！”就是厨师做完了之后让身边的人来尝尝。
你看在老扎失去妻女不想吃饭的时候，他去喂，他很温柔，充满爱；后来到老扎喂他的时候，变成一种压迫。
他给扎伊德喂汤的时候是勺，勺能让人张嘴，扎伊德喂他饭的时候用的是枪，枪也能让人张嘴。
扎伊德逼迫徐福张嘴
张嘴可以让你吃饭，张嘴还能捡回一条命。
这是一种多义的表达。
那这个“张嘴”其实我总听到，我小时候经常听爸爸妈妈做饭的时候说：“来，张嘴尝尝。”
熊太行：你家里面也是爸爸做饭。
文牧野：我爸会做饭，我妈也会做饭，他们都会做饭。
熊太行：谁做得更好吃？
文牧野：我爸，所以“张嘴”这句话，好多时候都能听到。
熊太行：我特别喜欢那个煎蛋枯萎、焦黑的那个镜头。蛋是最便宜、最优质的蛋白质来源啊，世界各国其实大家都会做给孩子吃，同时，蛋也是一种新生命的开始啊，看着那个蛋焦黑，我就会为孩子们揪心。
文牧野：对。鸡蛋就是生命，刚打出来的时候，它多美啊。火候过了，没人管的时候，它就有多枯萎。蛋可以是很美味的，同时它又可以变得非常恐怖的焦化、碳化。你能看到生命在那个煎锅里面一点一点地消失，到最后合为一体，擦都擦不下去。这个煎，也是徐福那时候的心态，他也在受煎熬。
我们当时举了个例子，就像拿一个钝了的、生锈的锯在徐福的心里在那拉一样。其实就是煎。
他看着孩子一个个死，是煎熬。那一颗蛋下去慢慢地枯萎，也是煎熬。
熊太行：这个煎熬的场景是怎么想出来的呢？
文牧野：总会有一个需要用食物，某一个最简单的食物去意象化这一段，这段很残忍，非常残忍，一个孩子一个孩子去。但是你其实不能让人看到残忍。你得让大家感受到残忍。
你不能像贾马尔（被逼着做人弹的孩子）似的，那一刻，哗，炸了，那是一个最直观的暴力。
煎蛋那个段落，我管它叫哀悼。叫哀悼，它是悼词。那段的音乐和那段的剪辑，阿里在说话，一直在说话。都是悼词，就像大家一起在这里默哀了三分钟。
那个过程一定要有某一个东西展示那种残酷，我们就从食物角度想到了鸡蛋。
有一个对称的镜头组，一个小女孩一笑。然后那个鸡蛋就完全黑化了，流的那个黑色的水。没有让观众看到那个残忍的一面，但是鸡蛋变成一坨黑焦色的灰烬，是会进入到你的眼睛，让人能有一种想象。
这不是暴力的展示，它是一种心态的展示，就是尽量让它更柔和，但是我后来发现这种柔和的能量也更大。
熊太行：伤害已经形成了。这个蛋之后回不去，我们做饭糊过锅的人都知道，它是非常非常难处理的。我们在电影院里，看到这一幕，心里也蒙上了一些东西。
文牧野：是的，下一场戏，徐福就是在擦，擦不掉的。然后马俊生在削土豆皮，他俩都在干自己该干的事。有些东西怎么擦也擦不掉。
熊太行：这就非常像麦克白手上沾了血之后，拼命去洗，洗不掉的那种感觉。
文牧野：这里面有几次擦。一次是擦这个锅，还有一次是马俊生被杀害后，拖出来的那一条血迹。徐福和赛夫在擦洗地面。
熊太行：徐福说了根本擦不掉。擦不掉，算了。
文牧野：对，他说算了。擦不掉，这个东西永远留在心里，擦不掉，马俊生永远留在这了。那一颗颗鸡蛋也永远糊在那，锅上的痕迹就算擦掉了，你会发现那锅的整个底已经不是原来的样子。
熊太行：锅都坏了。
文牧野：你看徐福的脸。那一枪也是一样的，那一枪的伤痕留在徐福的心里，留在徐福的脸上。
熊太行：我觉得这个片子的审美很高级，这是需要仔细体会的电影。
文牧野：我尽量地想埋一些东西，但是还是希望能够更普遍一点，让大家能够看得懂。大家首先是看电影，是一个直观的感受，还有一种叫“读电影”。但不能为了做出能够读的电影，而放弃看电影的直观感受。
所以得先把第一层的做到。我们看电影看第一遍的时候，情节、人物、情感、情绪，都有了。如果你想看第二遍的时候，我就会习惯埋入一些设计，就像有些喜欢的电影看好多遍，那就像读嘛。
有些书可能读一遍不够，你再翻，没错。一页一页地品，有的时候你读到这儿还回头再翻两页，再看前面，做电影也是如此，需要做出多层次的设计。
熊太行：我非常喜欢这部戏对食物的处理，我研究人际关系。我觉得这部电影里的美食是夫妻、情侣、朋友看完之后可以做谈资的。
我还发现一个，就是食物的这个层次的变化啊，比如说东北城市啊，虽然有点冷清萧条，但是很平和：鱼、酸菜、冻豆腐。中东还和平的时候，有“龙抬头”（松鼠鳜鱼），以及宫保鸡丁。战乱之后的这个婚宴就铁锅炖了。
监狱时代，徐福不愿意做的这个左宗棠鸡，融合菜都端出来了，烤全羊啊，波龙啊，逃亡时期的烩饭……
你是怎么对这些食物进行分层次设定的？
文牧野：这些食物都有情境，我们有一个大的线索叫做食物，我们做饭的时候，食物和每一顿饭都带着附加价值。饭只有一个真实价值，就是果腹。
所以我们争取让这部电影里，从第一顿饭一直到最后一顿饭，是从有附加价值慢慢过渡到只剩果腹。
最后徐福做烩饭。徐福在做那顿饭的时候，没有任何附加价值，他就是吃饱。
他没想好吃与不好吃，只是孩子们吃饱就行。
所以有这么一个大的一个框架之后呢，我们就想。每一顿饭我们要干什么？比如说第一顿饭，早饭。
肯定是有东北特色，但它里面有两层附加的价值，一层附加价值叫做我要离开家了。过于丰盛是为了表达我的歉疚。
咱们有时候会这样，一看爸爸做一桌子菜，哎？今天怎么做这么多菜？你要干啥？咋了？出啥事了？对吧？
第一顿饭就是歉疚的意思。
同时那顿饭是徐福到龙餐馆之前最后一次摸厨具。所以他做了龙抬头和几样他要去试菜的菜。他连带练习一下。
但这顿饭你会发现。只有一个东西徐福吃了——饺子。
熊太行：妈妈做的。
文牧野：那个饺子是带着上车饺子的意思在，而且是他妈妈做的。这顿饭有附加的意义，最后那桌菜几乎没动。他女儿也没吃。其实也没有怎么原谅他，也不太高兴。他就那么走了。
第二顿呢，是龙餐馆变成了大家的，小孩们也加入了之后的那个婚宴。那场婚宴对我来说是在战争的炮火之下，要用一种烟火覆盖掉炮火，要喜庆。
还有另外一个作用，这一顿饭得餐馆所有人合力来做。还得有东北特色，同时还得有阿拉伯特色，它又融合在一起，但是你又不觉得这种融合是过分的。
于是就有了阿拉伯烤鱼加东北铁锅炖。还要贴饼子。
为什么呢？你这些步骤一个人完成不了。大铁锅得大家一起往里下料，然后贴饼，一起贴，掀锅盖都得俩大人一起。上菜也是大家一起，那种大菜、硬菜。
要找一个足够粗犷的，有大烟火气的东西，要镇住这个场面，这个场面也是徐福第一次要打出名号的。
第二顿饭是面子，是气氛，也是存在感的作用。
第三顿是圣诞，圣诞这顿饭是徐福向美式融合中餐妥协之后的，有一点点诙谐和荒诞的作用。所以他带着很强的怪异的融合特色，你比如说波士顿大龙虾到徐福那变成麻辣大龙虾——麻小变成麻大了。
看上去有点美味，但确实有点怪异的质感。
炸蝎子那场戏，用了很多微距的大特写去拍那些绞肉啊，然后那个蝎子在那个油锅里面，“嚓——”让那场美食戏稍微有一点点恐怖感。加了一点点负面感受。
这顿饭的意味，是徐福还是要强撑场面。
第四顿就是你说的煎蛋。煎蛋就是最简单的食材，从一个早餐变成一个杀头饭。这是送孩子上路之前的最后一个加餐。它有一种哀悼感，但最重要的是表达了徐福的愧疚。
因为徐福不能带他们走，所以他退而求其次，煎个鸡蛋。我虽然带不走他们，我至少能多给他们点吃的。
直到赛夫说的：“师父，鸡蛋不够了。”
每个煎蛋意味着一个即将去死的孩子
最后一顿是他们冲出了那个下水道。在平原上自由驰骋，到了那棵树前面，做的那顿饭。
最破的厨具。最差的食材，最糟糕的环境，但是最有饭的原始意味，那个果腹的东西出现了，就吃得最香。
所以这个烩饭穿越了 20 年的时间，留在了龙餐馆的菜单上。食物最本真的、最应该呈现的东西，其实是吃饱。
所以这几顿饭，每一顿都要有一个概念，作为指导思想。
从繁琐、意味很多的附加价值，到一个归真。
然后同时为每一顿饭赋予它在每个环境里面特有的特质：
监狱里是狂躁的，丰盛的，但是怪异的；极端时刻其实就一顿，就鸡蛋，是简单的、残忍的、无奈的；只有最后一顿，安全的、香的、饱的。
对。所以最后赛夫吃那个饭，问出那个话，你还会回来吗？这是我们对饭的设计。
熊太行：最后一顿饭有一种虚妄的自由，眼看着好像自由了，其实马上要出事儿。
文牧野：但其实徐福的内心是自由的。做那顿饭的时候，徐福真正找回了做饭的心流感。
有一个镜头我特别喜欢，是赛夫在那坐着，徐福看了他一眼。看了这徒弟一眼，那一刻他们两个都是很专注的，没有杂念地做这顿为了大家吃饱的饭。从核心的灵魂上他们是自由的，虽然他们都失散了。
但是在那一刻，他们对我来说完成了各自的人物，他们内心的成长已经完成了。我认为赛夫在那一刻，无论后来是被救了，还是怎么样，赛夫都不会再拿起枪了。
父子、兄弟和师徒，三合一的爱意是我们所羡慕和渴望的
熊太行：我非常喜欢俊生这个角色，因为徐福说他做菜 30 多年，我们可以认为他当时至少到中东时候有个45、 6 岁。所以在咱们中国的文化里，他应该是俊生上一辈的人。
文牧野：他比俊生应该大十几岁。
亦父亦兄的朋友
熊太行：是个大哥，也像个父亲，包括徐福提到说俊生是个孤儿啊，也是经常护着他，但最后是俊生自己挺身而出，挡在徐福前面。这种如父如兄的交情。你在生活中遇到过类似的友谊吗？能不能跟我们分享一下？
文牧野：我觉得可能不是我遇到的，可能是我向往的。纯粹的血缘关系会带来一种负担感。对吧？父亲跟儿子始终有一种负担感。
熊太行：甚至还有不和与敌意。
文牧野：有一种从属感，儿子会觉得我好像是从属于他的，这种传统的，尤其中式父子就会有这个感觉。但是亦兄亦父的朋友。他会既松弛，又容易崇拜。如果平视的话，他又是一种特别纯粹的朋友关系。
你看徐福跟赛夫都有。徐福收赛夫做徒弟，他说：“你得孝顺我，尊重我。”最后有个特别不好意思的“喜欢我”。你看这就不像是一个亲爹的状态，他那个说出喜欢我的时候，他都有点羞愧。
“你得喜欢我”
他跟赛夫，虽然在业务上我是你师父，但是人格上我们平等。
东亚的父子其实在人格上有的时候是不平等。他会带着很强的自上而下的观念。所以这可能是我喜欢的、我需要的一种长辈的感觉。
所以我每次真正在做这样的片子的时候，我可能自己是把自己代入后辈，我是学生，类似于彭浩（《我不是药神》里的黄毛）。所以我是在那个位置。
我不希望这个我的兄长，或者亦父亦兄的朋友，给我特别多的父权的压力。但是我希望他存在，这就是我的念想。
熊太行：徐福和赛夫既是师徒，也是这种准父子的关系。徐福骂骂咧咧地要把赛夫拉回到一个厨子的身份，不允许他做人弹，也不允许他用这个刀去杀美军看守，各民族、各文明其实都有自己的戒律，第一诫都是不能杀人。我觉得这个其实很打动我。
“刀，做菜的”
文牧野：这里边还有个寓意。赛夫要真把那哥们捅了，他们也就别出去了。徐福跟赛夫喊，动了他咱们也出不去了！徐福里边还是有自保的逻辑在。第一肯定不希望你杀人，但是其实还有一个原因，你真把他捅了，咱就别出去了。
熊太行：就是他在勇敢和慈祥之内，还藏着一丁点的小鸡贼。
文牧野：这个逻辑很重要，比如说咱们可以多拍一场戏。马俊生说：“哥，你真好，你保护赛夫。”徐福肯定会说：“我保护个屁，我保护咱俩呢，大哥，他要把他捅了，咱俩还能出去了吗？咱俩本来不是恐怖分子。哥们咔一刀把人捅了，你甭提他，咱仨都别出去了。”
熊太行：赛夫其实已经替他捅过一个人了。
文牧野：已经捅过一个人了，人家把他们都扔到监狱里边，已经够了，你怎么还来！对徐福来说，你别给我惹麻烦，你知道吧？
徐福对赛夫肯定有爱，但是表面上他一定会用你别给我惹麻烦来说服自己，让别人觉得“我不是好人啊”。
熊太行：好像还是羞于表达爱的这种耻感问题。
文牧野：他很羞耻，不愿意承认对赛夫好。我不是对你好，我是对我自己好。你捅人，我出不出去了？你过去举手说要上战场，我怎么办？他的意思是你别给我惹麻烦。但是其实是爱。其实是我不想让你杀人和出事，但是他只是不说而已。
所以马俊生跟赛夫两个人在窗台下边，赛夫说师父不想救孩子。马俊生说他想。就没有机会，他肯定想。马俊生是理解徐福的，徐福也是理解马俊生的，马俊生说我胆子就一点点。徐福说“你胆小？我告诉你马俊生，你是我这辈子见过胆子最大的。”
龙餐馆大厨三人组（左起）：赛夫、马俊生、徐福
熊太行：我觉得这段特别好。他们两个是知音。
文牧野：他俩是知音，也都羞于去表达，而且都把自己看低。徐福把自己看低的方式叫做，我不是好人啊。你可别说我好人。马俊生把自己看低的方式是，我是个胆小鬼。但是其实他们两个都是好人，马俊生也是个勇敢的人。他们都有纯良的一面，只是不承认。
熊太行：就是炸弹刚下来的时候，这俩人就是这样的，马俊生直接往孤儿院那边冲。
文牧野：对，徐福抱怨了一句，就跟着就上了。然后也抱孩子，那边赛夫抱着苏苏抱不动了，徐福还埋汰他两句，跑那么慢。
同时在那个防空洞里，夸着苏苏，还得瞥赛夫一眼，说“谁这么乖呀？”看着赛夫说“比任何小孩都乖”，就还得埋汰赛夫一句。你说他讨不讨厌？这时候你该哄哄，你还挤兑对面那小孩一句，徐福就是这种人，他就是我不承认自己是好人，救你是我顺手的事。
跨文化的父子关系同样可能打动人，那也是孩子
熊太行：赛夫是一个中东孩子，咱们要是想到中东的孩子，首先想到的就是，诶，这眼睛真漂亮，这卷头发真漂亮。是用一个审美视角，毕竟他跟我们有一个文化隔阂在，塑造这样一对跨越文化的师徒和父子，这个过程中有没有什么困难？
文牧野：我说老实话，真的没有，我是觉得都是孩子，都差不多。
跟赛夫的沟通是几乎毫无障碍的，而且他的情感表达很好，腾哥都说：“这孩子，演不过他，演得太好了。太纯了。”
熊太行：他的表达会更直接一些，是吗？
文牧野：更直接，更简单。就像他的年龄。而且当时我们很重要的一点就是我特别担心找那种特别油的那种小演员。但赛夫的扮演者奥马尔就是一个单纯的小孩。毫无油感。
熊太行：奥马尔是怎么选出来的？
文牧野：我们选角团队一共看了 6000 多个孩子，最后从 6000 多个孩子里，我看到了大概有200 个左右，这个孩子太突出了。
我当时说的时候，其他的孩子如果都是 60 的话，他是90。他太突出了，他没有试戏，他就是站在镜头前说了几句话。
然后我就飞去埃及去见他。当下就定了。
那种感觉就是看了很多差距很大的孩子，突然有这么好的。就这样的感受。
熊太行：你也动了收徒弟的心思了吗？
文牧野：（笑）没有。但是确实看到他的时候，你会觉得，非他莫属。
熊太行：赛夫要当人弹，徐福会把赛夫往回拉，这个场面可能会引发一些观众的争议，有人会说，你又不是他家长，为什么不让他去做那些事情啊？但是我们这种有一点年纪或者做了父母的人会明白，就是那种父亲的心思。当时有没有想过，拉的这一下可能有人会不理解呢？
文牧野：我认为中国有一个传统特别重要，就是“我是你师父”。师父教徒弟不能只教手艺，还要教做人。徐福身上有传统中国手艺老师傅的那种特色。
熊太行：他的年纪应该是赶上了有老师傅的年代。
文牧野：包括你看他跟扎伊德，扎伊德稍微说一句，顾客不在乎正不正宗，只在乎口味，他立刻就生气了。他做完一桌菜，摩根过来咣咣咣把菜都砸了，他第一句话是啥？别糟蹋粮食。这是食物。This is food.No good！Very very bad.
徐福有一种传统中国手艺人的那个价值理念，这种理念体现在对于徒弟的管教上。就和旧时候的戏班是一个道理，我对于徒弟的管教是我只教你手艺吗？当然不行。我还要教你人：
刀，做菜的；厨师只宰牲口，不宰人。你懂了没有？厨师，土豆芽给我弄干净，食品安全第一位。
就他言传身教的很多东西，他收了赛夫当徒弟的时候，他觉得自己有责任。
他带着中国传统老师傅的那一点点特色在，再加上他一直说服自己，我救他不是救他，我是还救我自己。
片子里面，我有一个态度是在的，就是赛夫真正回头。不是他们教的，徐福和马俊生是没拽住他。真正让他回头的，是他自己真正看到了那个事实。
熊太行：对，赛夫自己钻在车后备箱里看到了炸弹的爆炸。
文牧野：他俩是没拉住他，也拉不住他，为什么拉不住他？很简单，你不是这儿的人。
徐福那个原话说：“你在这多幸福，你知道吗？外边多少人饿死，你知道吗？啊，多少孩子都吃不上饭。”赛夫的意思是：“你，老外。你跟我聊，我知不知道我的民族受到多少的伤害？我比你懂。”
这时赛夫要举手枪杀美国兵。马俊生给了他一耳光，把他拽回来了。
下一场戏第一个镜头是马俊生，躺在那在哭。我们的逻辑就是马俊生那一刻是绝望的。他知道他拉不住这个孩子。这个孩子终会变成刽子手。
马俊生是绝望的，这一刻徐福的坚忍就出来了。徐福的做法是，既然我劝导你不行。那我就管你！这东亚父亲的状态又出来了。
“你还上战场，你个死瞎子！”
他都把这话说出来了，他把赛夫的眼罩摘下来，那是赛夫最羞愧的东西。他把眼罩拉起来，赛夫拉下来，他又给拉起来。
徐福说，“就你这样的，我跟你讲，你连废物都不是，你就是个炮灰。”
徐福这是一个绝望的做法。
当徐福说完这个话之后，赛夫给了一句特别狠的话：“跟你没关系。你又不是我爸。”走了，徐福眼圈就红了。
那一刻，马俊生在绝望，徐福也绝望。
下一刻就印证了这种绝望，小孩就走了。跟着车就跑，完全拦不住。那真正拦住他的就是亲眼见到事实。啪，他就回来了。
熊太行：咱们的和平时代的亲子关系也有这样，让这孩子出去撞墙。
文牧野：撞墙了就知道了。
我更喜欢灰度角色，扎伊德有一条曲线
熊太行：大家对老扎（扎伊德）这个角色的看法很不一样，他失去妻女之后，变成一个非常极端的人。虽然说留了徐福一命，但最终他还是把孩子给带走了，就这个情节，我看大家争论得很厉害。有人说，老扎是故意拖延时间，等边防军把自己打死的。
文牧野：我看到有观众这么说了。
熊太行：徐福也有女儿，老扎也有女儿，我家也是闺女，其实我是挺能理解这种有女儿的父亲的，就是当有了女儿之后，男人会变得柔软一些。
老扎因为他经历了失去，所以反而会变得更残忍了。其实他们两家是很好的朋友啊，老扎会说女儿“徐叔叔给你做的（菜）啊”，但老扎并没有特别积极地想要放过徐福或者孩子的表示。
这是一个反派的丰富性和多面性，我想听你聊聊，创造这种灰度角色，出于什么样的想法呢？这几年灰度角色会有一些人不喜欢。有些人其实很简单粗暴的，他们就想要创作时告诉他，这人是个好人还是坏人。
文牧野：我自己的审美上，我是最爱灰度角色。像扎伊德还是要研究他整个变化的一个曲线。
首先扎伊德是原来旧政府的执政党党员。当战争开始之后，扎伊德为什么还能在水电部继续供职，同时还能发战争财？
他当然有个人的私欲，他的孩子还有病。战争断了所有的药品供应。但说明他是等于傀儡政权里的水电部部长。他已经是站在本民族对立面的一个屈辱的存在。
钱还能挣到，当然好。但是这个人其实是有尊严的人，徐福说我不做美国人那些东西，他俩立刻达成一致。
所以当美国人不停地给药加价的时候，他终于忍不住了，他找了英国人买药，他觉得我能够两边制衡，我能够威胁你，因为如果你被查出卖药的话，你也上军事法庭。
但是这是一个冒险的举动。这步棋他走错了。这步棋走错了，他全家都没了。
这一夜之后老扎就变身成了一个躯壳
他妻子和女儿的死，第一责任在他自己。由于他的一点民族气节，导致家人没了。但同时又因为他没有民族气节，被人控制。老扎在这个过程里面完全不知道应该去责怪谁，同时他的宗教信仰，他又不能自杀。
他只能做一件事情，找到所有事情的源头——侵略。
无论付出什么样的代价，他就完全是行尸走肉、只剩一个躯壳了。但是，徐福跟他的相处，在这个躯壳里边埋了一颗种子。
无论是徐福跟他之间对于美国融合菜的统一意见，还是对于中餐的喜欢，还是徐福给海娜（老扎女儿）做的那些饭，虾、抗癌膳食，还是他要分红的时候，徐福很豪气的给他，还是他失去家人的时候，徐福跟他说张嘴，喂他的饭。
“老扎，张嘴”
这些小善念留下了种子，这是徐福在经营过程中留下的最值得的种子。
到最后一刻，当老扎跟他说，徐，他们不是你的孩子。徐福说，那也是孩子。
熊太行：徐福是用一种烟火气打到那个已经被人摧毁，失去灵魂的一个人。就是烟火气注入之后，人的灵魂其实会有所变化。
文牧野：徐福说那也是孩子的时候，看着他的时候，老扎心里面有一点点小火苗闪了一下。他决定用“张嘴”这句话，放徐福一马。
但是放这一马，他也不知道放没放得了。
这一枪开出去，打正了，打歪了，张嘴了，没张嘴，你倒下，失血过多，有没有人救你？全凭你的命。我枪口下移一点点而已。这就是扎伊德最后的一点点灵魂上的东西。就没有了。
熊太行：徐福埋下的那颗种子只够让他做这么一点点的调整。
文牧野：就这一下，就一丁点。所以这一枪打过去，徐福活下来，你看徐福的话说，“我觉得他也不知道我能不能活”，但是这点火苗，确实发生了。
小演员让导演惊喜，小细节给大家惊喜
熊太行：这次有这么多的国外小演员要调度，跟他们说戏会很困难吗？文化、语言都是不一样的。
文牧野：真不会。蛮容易达到的，跟他们说戏不难，但你想让他们专注的时间长一点很难。小孩嘛，一天可能也就有两三个小时能集中注意力，超过了的时候就开始涣散了，困了累了，不高兴了，就情绪化了。
这个是需要时间的，他要是不好好演的时候，他可能 10 分。他要是好好演的时候就是100分。专业演员可能一直保持自己在 80 分到 90 分之间。
所以我们只需要给他调整到那个区间里，等待他发挥最好的表演。有点耐心，让摄制组也有耐心，让对手演员也有耐心。
片中的中东小朋友们
这个要靠前期沟通，嗯，我跟腾哥（沈腾）说，“腾哥，今天拍他们。可能条数会多一点，他们需要找状态。”腾哥说：“没问题。”他就陪着演，陪着演，一会儿状态来了之后，他也挺高兴。
熊太行：腾哥在拍的时候，是不是就整个人就是那个徐福那种状态？就很慈祥的那种。
文牧野：越来越是！一般拍戏前两周可能是磨合期。他和孩子们基本上一周就能进状态。后来孩子们的词儿背下来了，大家都是非常舒适地发挥，完全天然的。腾哥已经变成徐福了。
熊太行：《欢迎来龙餐馆》里充满了细节，路演的时候你也聊过不少这种，喜欢的观众其实也读出了不少隐藏信息啊，比如说泡菜坛、监狱里的萝卜干啊。
文牧野：子弹吊的萝卜干。
熊太行：早年我写过一篇报道，叫《人民军队饮食考》，所以特别有感觉，好的炊事班长、司务长都要有这种心思，食堂里面要做泡菜，萝卜缨子想办法做成咸菜，想尽办法用同样的预算多吃一样东西，多一点花样。
文牧野：咱们中国人有这个特色，就在任何的环境下，他都得给生活添点彩。
你注意到没有，徐福在家里早上做饭的时候，窗台上什么蒜苗啊。什么腌的腊八蒜，各种自己种的那个小葱，咔剪了就扔锅里。
到了龙餐馆，一样，窗台上都有各种腌咸菜。到了监狱也能腌，厉不厉害？
轰炸当天晚上他们在公寓也是，葱苗会咔咔剪完撒到烩饭里头。
监狱的窗台上，中国人能整整腌一堆萝卜干，还有一大桶里面全是糖蒜。
然后你看就算到了武装分子学校。窗台上照样摆着腌菜，土豆发芽了，还能长出朵花来。
就是他能在任何的环境下。找一个让自己有生活感的。让自己有念想，有愿望的东西，让自己有一点点像正常人。总能在一个地方，在这个地方过上中国人的日子。
熊太行：还真是，有人说种菜就是我们的民族属性。
文牧野：就是这个属性，就我到任何地方我都得整点调料，还得是我自己的调料才行。
熊太行：片中也提到好几次，说你对这儿的调料什么的都不熟悉。对。我当时看见这个我就说，太内行了，只有会做饭的人，才能够明白这些调料的差别。
文牧野：“你对这调料不熟悉”，扎伊德对徐福说了两次。第一次是徐福试菜的时候。扎伊德说这句话有两个层面的意思，第一可能真的不太合他们那的口味，因为毕竟你是第一次来嘛。但是最重要的还是老板要来一个威风，敲他一下，就是你好我也得说你个不好啊，摆一摆官威，摆一摆老板范儿。徐福马上识破了。请我过来救场，还跟我装？第二次是话里有话，你救这些孩子，你知道我们在经历什么？你就凭你的判断，你就觉得你这顿饭能做好？你不熟悉，所以这个饭你就做咸了。
徐福的回话的意思很简单，咸不咸的，孩子吃饱了吗？
一个道理，就你跟我说这干啥？你说这形式上的东西有什么屁用？
刚才我们聊到一个逻辑：
他们不是你的孩子。
那也是孩子。
这一轮也是一样的：老扎说你这饭做咸了。徐福说，吃没吃饱？
徐福升维了。
你会发现，他的升维来自于马俊生。因为徐福说了同样一句话，他们不是你的孩子。马俊生非常生气地甩了一句话，那也是孩子。
这个是你无法辩驳的一个道理，叫做那也是孩子，谁的孩子不是孩子？
扎伊德因为徐福的这句话，突然被打回到一个正常的价值判断。他就从一个咱们说政治漩涡，或者情绪漩涡里回到一个特别正常的判断。
老扎，你忘了咸了的饭也是饭，别人的孩子也是孩子了。
熊太行：从狂热分子变回到一个当过父亲的人了。
文牧野：那是孩子。所以老扎那表情。“上路吧”，他这个“上路吧”就已经是两层意思了，一个是表面上是要干掉你，另外一层就是要他赶紧回家。
“我想要拍的就是战火飘零型的战争片”
熊太行：想了解一下你的创作习惯，怎么从新闻切入打造出一个长故事的，作为原型的几个侨胞到 2004 年就回来了。你是把他的故事续写了下来，成了一个中国厨子的英雄史诗了。
文牧野：还是在真实的一些素材层面上，将它相对类型化地去判断。用类型化和真实性捏合到一起之后，以现实感和人物特性为主，去判断这个类型故事是不是能够既保持它的作者特色，还要有一个可遵循的类型框架。如果只是按照现实的或者原始素材来，它就只会变成报告文学。它是没有故事感的，单线的无起伏。我写一个人去那挣了点钱回来了。没了。它一定是要有波折的，要有意味的，要传递的，更重要的是可能的主题，比如说我们到底想干嘛？
我们要拍一个反战。还是拍一个人赚钱？肯定不是后者。
这个电影肯定核心是美食、战争、和平的逻辑。
我是觉得最后那个反战的感觉，不是让观众在脑子里记住的，而是在心里的。
在任何情况下，战争伤害的都是妇女跟儿童。
这是主题，那么怎么能够让主题用故事的方式呈现，而不是用说教的方式呢？就是我们创作的一个一个根基。
熊太行：类型化的创作加进来，会降低创作的难度吗？
文牧野：没有，真没有。但类型化的创作会让我们有一个依据感，有一个概念感。我自己分析的战争片分两种：一种叫任务类，就是你接了个任务，比如说《拯救大兵瑞恩》，比如说《狂怒》，战争片大多数都是任务类。
还有一种是在战争片里比较少的。叫战火飘零，它是另一种战争片。
你会发现这种战争片的主角不属于战争双方的任何一方。他是被动裹进战争里的。他会在战争里流转，见到战争的各个侧面。在每一个地方都会碰到新的角色。这种形态就叫战火飘零。
他会更宏观地、更史诗地、更全面的看到战争双方的各个侧面的东西，同时看到自己的各个侧面。
我们当时在这种我自己分析的类型框架下，那我就非常确认，《欢迎来龙餐馆》一定是一个战火飘零型的战争片。
徐福是一个厨师，被卷入了战争，在战争里被拉扯着流转。见到了各种战争的残酷，战争中残酷的人的善良、战争中善良的人的残酷。然后战争中看到自己，有了自省。
在这一趟旅程中，他像被海浪推着。最后由于自己的某些善举，让自己能够漂到岸上，但是已经有很多人永远沉到了海底。
这就是我们创作的时候找到的类型依据。那我就不会担心在这个过程里面丧失了焦点或者太过度。
这样的片子会有太多的场景、很多的板块，有特别多的点状角色，这个角色出来一会儿立刻就没了。出来一下立刻就没了。
那这个是按一般剧作法来说，他可能观众说，诶？我刚刚代入他，怎么这么快就下线了？那这个时候我们就知道，OK，战火飘零就是这样。他到一个地方，自然而然的会认识新人。
熊太行：很像公路片。
文牧野：对，他认识新人，这个新人会在整个的大主题的情况下，下线或存留。比如说托尼，来，走20 分钟；摩根，来，走，半个小时。阿里，来，消失，40 分钟，只有一些主要角色会在这里一直存在。
大兵王托尼是唯一能证明徐福清白的人，但死于炸弹袭击
很多战火飘零是一个角色的飘零，但这个故事对我来说是一个四个角色的飘零：徐福、马俊生、赛夫、扎伊德。
他们是贯穿全片的一条大线。这是比较特殊的形态，我自己的类型确立之后，大概对这个作品就会有信心。
写的时候，发现这个角色点状的出现就没了，会不会有损失，视点会有漂移。这个时候我们就知道说不会。他就是这样的，让我们的视点一直坚守在主角身上就好。
这是一个创作理念，一个轨道，不能发散着创作，一定是有一个依据。
像刚才说的美食的创作依据也是一样的，我们要返璞归真，前面有多繁琐，后面就有多简单，它是一条线。
徐福的成长也是，徐福学到了什么呢？赛夫作为一个摆针儿，在故事里面不停地摆，随时有可能摆向另外一端。
然后徐福和赛夫就要不停地反作用力，把他拉过来。所以这就明确了电影里面只有两个视点，徐福一个，赛夫一个。
这两个视点构成了整个电影的大概 100% 的框架，最终在厨房相遇的也是这两个人。
熊太行：战火飘零这种类型在国内的电影里挺少见。
文牧野：很少。在国际上也很少。因为战火飘零面临一个巨大的风险，就是类型化和商业性的缺失。由于没有一以贯之的任务和强逻辑勾连，有的时候会丧失焦点。
所以战火飘零的模式里面，人物最重要。
这种模式下的人物，需要比任务类的那种电影的人物，要更加立体、更加吸引人。要求这个电影里面的人物要极其凸显。看完之后大家得觉得这里面人物都很饱满。需并且要克服非任务类战争片给观众带来的缺失感。
熊太行：这个尝试非常好，在过去的话，大家可能想起战争片就是以任务型的。
文牧野：做《欢迎来龙餐馆》之前，我就确定它是一个有史诗感的、战火飘零的片子。当你的这个直线性没有很强的时候，你的厚度就要增强。比如它的线性不强，所以必须有一个现实空间让年老的徐福去讲故事。
然后把时间轴拉开。让战争存在于某种记忆中。它就会带来一种史诗，同时又有一种钩子感。
比如说一上来第一场戏，人家问你，你为什么会有徐福恐怖袭击的记录？小钩子下来。
再下一次出来的时候，你脸上伤是怎么来的？小钩子下来，接着看。
它承载了一种钩子感，同时又负荷了一种史诗感。
最后还能让徐福在最后老了的时候， 20 年后再跟赛夫相见，它就会构成一种纵轴，纵轴让它有了厚度。
熊太行：就跟我们媒体写特稿其实是类似的，比如说一个事件本身没有那么刺激，但是它的知识性、趣味性，它的这个历史的沿革，我们就把它写厚。
文牧野：是这个意思，没有强情节，那么你就要做厚，有厚度的人物。有时间感的、有岁月感的观感。
重新回到龙餐馆的徐福
p.s
《欢迎来龙餐馆》已经海外上映，欢迎在海外的读者朋友们关注本地影讯。
也欢迎喜欢本片的朋友，在读了这篇访谈之后，去二刷原片。
热门跟贴