葵山画谈｜「葵山——许江艺术展」闭幕对谈活动举行，追问绘画的“具身”体验|广东美术馆|油画|皮道坚|绘画|艺术展|葵山画谈|许江

「葵山——许江艺术展」展览海报

“葵山——许江艺术展”于5月30日-9月6日在广东美术馆（白鹅潭馆区）展出。展览分为「葵颂」「炼歌」「重屏」「众览」「怀山」五个板块，以「葵」与「山」为两条主线，以草木精神为内在贯连。葵倾四时，记录一代人生存的群体记忆与精神轨迹；山怀万古，承载着许江对山水精神的深层叩问。二者虽以不同意象入画，却共同贯穿许江对“人”与“所在”的哲学追问。

「葵山——许江艺术展」现场

9月5日，闭幕对谈活动「葵山画谈」之二在广东美术馆（白鹅潭馆区）举行。中国文联副主席、中国油画学会会长、中国美术学院学术委员会主任许江，华南师范大学教授皮道坚，同济大学教授、中国美术学院客座教授王鸿生，中国文艺评论家协会副主席、北京大学教授彭锋，中国美术学院教授孙善春，中山大学教授熊寰、周春健，展览策展人、中国美术学院客座教授皮力等学者围绕中国草木传统和心与物的关系、一代人的历史记忆与诗性想象、在技术变革时代中绘画的文化促进及其突破等话题展开深入对谈。

中国文联副主席、中国油画学会会长、中国美术学院学术委员会主任许江

许江表示，今日的研讨会使他收获颇丰。展览在此展出，他如同一名战士，而此次研讨会则如同重返战场。聆听众人的评说，他心中又生出几分自豪，颇似奥德赛返乡。

许江谈到，《文心雕龙》中有“情往似赠、兴来如答”八字，令他印象颇深，亦以为深中肯綮。所谓“情往似赠”，是说感情发出去，如同一把剑，如同一份礼物奉献出去，等待着回音。“兴来如答”，中国古往今来多少诗人，都希望在这样一种境界之中，能够有一个相答的境界，如此不断酬答往复。真正的写意，正是在人的精神原构上进行寄兴。

许江坦言，他最近始终想着“言不尽意”——言有尽，意无穷。“不尽的话题”是中国传统文论的核心命题。晋代才子王弼，十八岁解释易经，其精彩之处有二，其中之一便是“应物而无累于物”。我们要面对事物，但是不能被指挥、规定、抑制。今日中国的艺术教育基础便是这句话，我们的教育不离开直观寻找真实。王弼也对言象意作了非常系统的分析，他认为言象意互相依存，得意莫若象、得象莫若言；更进一步则是得意忘象，得象忘言。陆机讲“恒患义不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”。我们真正能够怎么做到“能”，千万不要把“能”简单解释为技巧、手上的本领，而应该追求更深的层次。

许江回忆，他曾经在德累斯敦办展览的时候希望和基弗（Kiefer）对话。基弗是二战之后诞生的，而他经历文革，当时想把两代废墟成长的人进行对话，结果却没有成功。在许江看来，“认真面对不能消化的历史与不能忘却的精神废墟，将自然从审美对象转化为历史载体”以及“基弗把笔触推向历史，许江继续把它推向文化”这类评论，都是对他极大的褒奖与鼓励。

此番展览，终至告别之时，许江心中恋恋不舍。他向展览策展人皮力表示感谢。皮力小他半辈，但却用技术素养默默聆听，用饱满的素质和冷静作了精彩的工作与完满的补充。同时，许江也向广东美术馆自始至终所投入的大量精力表示感谢。

华南师范大学教授皮道坚

皮道坚谈到，许江的葵不只是绘画，还包括雕塑、装置等多种现当代艺术手段。“画葵与中国草木传统与心物关系”，这一主题体现了许江内心的诉求，也贯穿其从葵园到葵山二十年的创作历程，即中国传统文化转化为中国当代艺术的生产机制。中国当代艺术真正的现代性，主要不是来自外来形式借鉴，而是来自中国思想内部关于生命、生存、存在的重新发现。许江从葵园到葵山，是一条中国当代艺术的东方之路。

皮道坚回忆，自己与许江相识于1995年第三届中国油画年展“东方之路”，当时许江刚留德归国。他认为许江与安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）有精神上的亲缘性，都面对着一个民族如何面对自身历史、绘画如何承载难以消化的历史记忆的问题。基弗把绘画变成历史，其历史记忆是废墟和民族文化搏斗的场所；许江则把历史性绘画经验转化为中国文化经验，把自然从审美对象转化为历史记忆的载体。两人都用土色，但基弗的土色是德国历史的，许江的土色逐渐成为中国山河之土。许江的笔触不是基弗式纯粹表现主义的激情宣泄，而是中国式书写。基弗把笔触推向历史，许江则通过书写把笔触从历史进一步推向文化。许江从废墟转向葵园，直到葵山，从历史沧桑转向文化记忆，从黑暗转向太阳、葵花、大地与时间，这不是简单题材变化，而是对基弗式历史意识的一次中国式转换。最重要的是，许江把基弗的历史问题转化为自己作为有诗人气质的艺术家的中国问题。皮道坚表示，自己最崇敬有诗人气质的艺术家，因为诗歌是灵魂在说话，诗人是通灵者。

最后，皮道坚表示，中国艺术不能依靠外来理论解释自身。真正有全球化意义的中国当代艺术，是让中国经验自己生成新概念，是在当代艺术家实践中重新获得生命的传统文化认知。许江从葵园到葵山的东方之路，展示了传统概念如何重新成为中式当代艺术的方法或机制。

同济大学教授、中国美术学院客座教授王鸿生

王鸿生以许江最近的一组作品《月葵》切入。他认为，《月葵》中部分艺术风格是延续下来的，笔触非常果敢鲜明，大刀阔斧。但和以前也有区别，就是在错乱交织的线条里面，感受到多种情绪纠结而带来的紧张感和复杂性。这组作品有一种充满多维对话的张力，王鸿生把这个张力称为“临界的克制”，是面对反复回旋、相互冲撞的滔天大浪将扑未扑，面对这样情况的克制，这就使作品具有了某种预言性。

王鸿生将他与许江这一代人的难题归结为两点：第一点，如何处理二十世纪的遗产；第二点，如何想象我们的未来。

怎么看待二十世纪？二十世纪在人类学意义上来说，是一个断代概念，因为二十世纪就处在一个临界状态，在王鸿生看来它还是一个属于守业人和创造者的世纪。而现在又面临着一种新的现实，一种从未有过的全球性的政治伦理状况出现了，强劲的科技扩张态势在自然人类和可能的智能人之间，以及在人类和大自然之间，在不同文明以及文明和反文明之间，相互依存而且互为人质。

所有人都成为了人质，处在一个被绑架的状态，这个时候我们如何想象未来，如何为时间塑形？这成了艺术家的难题，也是王鸿生解读许江的第二个问题。王鸿生认为，一进大厅看到的《葵颂》已经“返回了”青铜时代。许江采用的葵意象是幼嫩的，但是他所使用的材质青铜是非常古老的。一种幼嫩的葵意象和古老的材质，似乎意味着在新生和历史的相互撞击中出现了一种蓬勃的、隐秘的、不太容易觉察的希望。

王鸿生表示，许江的气质里面，激情和冷峻结合在一起，理想主义的坚韧和在大地上的匍匐前行，一步一步往前走的那样一种顽强，也是结合在一起的。这是一个意志的临界，也是艺术家在艺术创作过程中自己的磨砺。许江的艺术语言经历了历史的变化，但不变的是他的艺术信念和意志。

枝條律動象形初，竟由剛烈入晝圖。

綠黄燃盡血色舞，一任葵心站着枯。

这是“远望者”在上海外滩展出的时候王鸿生写下的诗。

哪怕枯了，萎了，还是要站着，这就是艺术信念和艺术意志的力量。

中国文艺评论家协会副主席、北京大学教授彭锋

许多人都在问：“怎么许老师总画葵，不画点别的？”

画家为何会反复描绘同一题材？彭锋认为，许江画葵，实则也是在画自己，这是一个长期存在的磨合过程。对画家而言，这既是一种创造，也是一种劳作。待到心手相一时，绘画所表达的东西便不只是可以言说的观念，还包含许多难以言说的意味。

同一题材最重要的意义在于，当艺术家沉入自己的世界之中，这一对象便不能被抽象化，它是带着时间性的。彭锋曾用一个词来概括，叫“刹那帧”——不是“永帧”，也不是“无帧”。然而，帧是有在场局限的，帧也是可以变化的。不仅对象在变，其实人也在变，画家也在变，因此才导致不断追问、不断探寻、不断试图抓住它、表达它。许江画葵，画的不仅是葵，也是在画自己。他需要反复画，是因为其中的深意无法被固定、固化或确定，它是开放的，是具身的，与在场相关，或者说，是即时的，与时间有关。

彭锋认为，把握真实是多么困难。但许江不同，他之所以能够不断画下去，是因为在绘画中并不以所谓优质或抽象为好，他每一次都要去触摸真实、在场与本真的存在，去记录那个时刻状态中最真实的经验。因此，绘画在今天仍然有价值。葵的“之间”体现在葵的形象与许江笔触之间的张力；“之外”则指向中国广大的社会现实，并与之发生关联。如果没有这种关联，那便只是个人的；但一旦与社会发生关联，它便不只是文人之间的把玩，而确实带有一种历史使命感与责任感。

今天是AI时代。AI之后，人如何证明“我还活着，我在思考”？我们如今所做的所有事情，AI几乎都可以做，结果都一样，但过程不一样。彭锋认为，写意的时间性、过程感，以及许江在画面上付出的劳作，正体现了这一点。这或许正是艺术的意义，也是许江强调书写性、绘画过程与生命体验的价值所在。

中国美术学院教授孙善春

孙善春回顾，二十年前曾与许江谈论土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》。正如书中奥斯曼大师刺瞎眼睛以求像真主一样看世界，凡人艺术家无法拥有全知视野，创作必然充满艰难。“道可道，非常道。”事物一旦被命名，便不再是最高级的存在；而“红”不仅是爱情、谋杀和鲜血，更象征凡人艺术家的苦功与艰难。许江反复引用陆机《文赋》，尤其是“随手之变，良难以辞逮”，让他重新理解“能者之难”——“能”既指动手实践、使作品可见之难，也指不仅做出而且要做得好、达到神品之难。个中况味，二十年后他恍然顿悟。

孙善春谈及观看许江新画，注意到“葵园”变为“葵山”，其中包含时间的重量、神奇、荒凉与温情；巨大的葵头如同随时跳动的心脏，而许江则视之为“浪花滚滚”，是不屈服于时间的搏动心脏。许江画竹瀑山水，也引出“寄兴”问题。人生如寄，时间流逝，艺术家寄托情感的对象会变化，亦可能从葵转向古松、荒山、竹子等意象。

他进一步阐释“寄兴”：陆机“操斧伐柯”寓意寄托与起兴都立足日常生活；陶渊明“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”表明狭小空间可通向无穷世界，并带有自由、游戏与遨游意味。“寄”亦为寄信，艺术家的艰苦创作即向世界发送信息、留下印记。由此，“寄”是以心感悟，“兴”是以物感心，二者一体两面。郭沫若将“兴”释为“众手共举”，更突出集体性、肉体参与及共同历史视野。许老师从“葵”生长为“山”，更让我们看清在历史中何为，又被引向何方。

孙善春认为，许江作为教育家，多年献身教育事业，体现其深沉的教育情怀；同时，书法让许江追求写意，深入寄兴传统，进入中国文化核心的文字与书写。面对创作之难与历史残酷，艺术家既要承认凡人局限，也要与自己和解。正如海德格尔所言：“诗人的天职是返乡。”对于许江而言，他的返乡之路是回到中国人最长久、最深刻的文化之中。

中山大学教授熊寰

熊寰以文物考古“面对物”的学科经验出发，谈其观看许江画作所得的感受。他认为，许江最可感佩处，在以草木为核心绘画母体。中国草木传统自《诗经》比兴、草木比德，草木既是自然也是材料，既是意象也是生活。古陶瓷研究亦印证此理：瓷器之美在“釉”，而决定釉色之变的“变量”在草木灰。明《天工开物》载用“陶竹叶”为草木灰以求温润，清《陶冶图编次》改用凤尾草以求高透。草木虽寻常、不显山露水，却是沟通个人生命和时代精神至关重要的媒介。由此正见许江以草木为母题之巧思——以草木之微见时代精神之宏，见微知著。

熊寰表示，许江的画作更蕴含时间性与空间性。他真正追寻的并不是植物意义上的葵，而是进入葵的生命——那是时间在人与葵身上共同留下的痕迹。这与文物考古“透物见人”相通。葵有生命，人亦有历史；被时间雕刻过的葵，与其面对遗物之共鸣相通——文物自产生、使用到埋藏、重见天日，皆具鲜明时间性。

时间、记忆背后，本质是“建构”。熊寰以客家围龙屋为例表示，乡土所重不在建筑，是其背后蕴含的集体记忆、社会记忆与历史记忆，是对一个族群文化的重新建构。许江以向日葵这一建国后鲜明的时代元素入画，被唤醒的不止生物信息，更是被建构的集体记忆；此建构亦在“山”，许江的山是不同时刻、视角的山片段“有意味的拼贴组合”，近乎列斐伏尔所言的“空间生产”，空间非单纯载体，而是生产社会关系与文化认知的根本。许江以山片段建构有意味的山之形象，恰印证其言“山水不是景物，山水是世界观”。展厅中画作令人震撼，草木传统、葵的时间性、山的空间性彼此重叠。艺术正是把原本不可见的精神内涵，转化为可以观看的视觉形象。

中山大学教授周春健

周春健认为，草木传统可追溯至《诗经》时代的鸟兽草木。孔子在《论语》里提到读《诗经》的好处，有兴观群怨、事父事君、多识鸟兽草木之名等层次，由此延伸出名物与咏物传统。多识不只是知识扩展，更体现先秦“引譬连类”的思维。物象虽为视觉对象，却与内心表达有类的关联，后发展为比兴传统。朱熹以“以彼物比此物”释比，兴则先言他物以引起所咏之词。名物因此是人化的自然，包含创作者想法。比兴使情感客观化、对象化；从文化人类学看，草木选择并非偶然，背后或有巫术、宗教观念，后渐形式化。没有比兴，某种意义上就没有艺术。草木传统还体现万物一体的观物方式，明末清初的哲学家、心学家刘宗周等更将其与穷物理、得吾心节文相联系，指向心物传统。

关于一代人的历史记忆和诗性想象，周春健表示，物非单纯外在，画家选择物象必有要表达的道理，甚至具教化意义。许江对葵的选择并非偶然，其中包含个人观念与一代人的文化记忆。向日葵关联新中国一代人的历史记忆，带象征意义，也可视为礼乐传统的接续。但现场感受却不同：色调多冷、深，非金灿灿的葵花；大铜作品带工业声音和味道，而非农业气息。画作命名既有古典，也有对现实的思考、反思甚至批判。其表达复杂、立体而真实。

关于AI，周春健认为，哲学、历史、文艺界都须思考，而不是跟风。庄子“机心”已提示警惕主体性消解。AI不可逆，但须避免人的异化，保持主体性。他借李泽厚《美学四讲》指出，照相、摄影永远不能替代再现性绘画，因为人手画的线条、色彩、构图包含人的技巧、力量和纯形式因素，直接显示人，使形式具有艺术力量和审美意义。AI能快速画画、写字，但书法过程在于笔墨与宣纸接触，甚至准备时人的心灵安顿，这是AI不可替代的；绘画、雕塑亦然。许江强调“肉身的重要”，AI时代肉身珍贵可爱，会痛会痒有担当，因此对技术变革时代的绘画仍应有足够信心。

展览策展人、中国美术学院客座教授皮力主持对谈活动

许江的创作不止于视觉呈现，更构成一种持续的追问：当技术手段日趋主导艺术生产，艺术的精神性从何而来？文化归属感又如何在形式与媒介的流变中得以重建？国美学术通讯“走进葵山”系列推文依次进入展览五个板块，回到许江数十载的躬耕与跋涉之中，在葵与山的意象转换之间，探寻一个可能的答案。

走进葵山｜葵颂巨花如嶂，草木成岳（点击图片跳转推文）走进葵山｜炼歌锤炼中的生命（点击图片跳转推文）走进葵山｜重屏——两种观看，一种葵园（点击图片跳转推文）走进葵山｜众览——山水的瞬间与气象（点击图片跳转推文）

走进葵山｜怀山——胸中丘壑的具身化（点击图片跳转推文）

「葵山——许江艺术展」现场

从一株葵的个体生命，到一片葵园的集体记忆，再到座座山的巍然矗立，展览以层层递进的结构，将“葵”与“山”逐步升华为一种精神图景。“葵颂”的浩然大气、“炼歌”的生命淬炼、“重屏”的视界交织、“众览”的天地气象，最终沉淀于“怀山”的深沉与辽阔之中。

许江以近五十年的持续耕耘，建构了一个以草木为入口、以人的存在为归宿的精神场域。“葵山”在图像泛滥的时代重申了一种绘画立场：绘画之所以不可被技术替代，恰恰因为它承载着一种无法被算法还原的“具身”经验。

正如钱起诗中所言：“曲终人不见，江上数峰青。”如何在时间与大地之中，确认自己的存在？许江让观者在葵与山水的相互凝视中，看见了自己，看见了“葵山的孩子”。

关于艺术家

许江

中国美术学院学术委员会主任、教授。中国文学艺术界联合会副主席，中国油画学会会长，浙江省文学艺术界联合会主席，第十三、十四届全国政协委员。

20世纪80年代初毕业于中国美术学院油画系，20世纪80年代末赴德国汉堡美术学院研修。从2001年至2020年，担任中国美术学院院长二十年。

曾获全国中青年德艺双馨文艺工作者、全国宣传文化系统“四个一批”人才、国务院政府特殊津贴、浙江省“特级专家”等荣誉；并获“鲁迅艺术奖”、“第二届北京双年展”佳作奖、“国家教学成果奖”等奖项。

作为中国表现性绘画的领军人物，许江的作品应邀参加“威尼斯建筑双年展”“圣保罗国际艺术双年展”“上海双年展”等国际大展。21世纪以来，创作“葵园”系列，在国内外多家美术馆先后举办大型个展，包括“远望”（2006年，中国美术馆）、“被拯救的葵园”（2009年，上海美术馆）、“致葵园”（2010年，浙江美术馆）、“重新生长”（2012年，德国德累斯顿国家博物馆）、“精神绽放”（2013年，德国科布伦茨路德维希博物馆）、“东方葵”（2014年，中国国家博物馆）、“东方葵II—来自葵园大地的报告”（2015年，上海中华艺术宫）、“葵颂”（2018年，上海民生现代美术馆）、“东方葵”（2019年，圣彼得堡俄罗斯国家博物馆）、“葵颂”（2019年，山东美术馆）、“花的山河—最葵园艺术中心首展”（2020年，最葵园艺术中心）、“远望者—许江作品展”（2023年，上海久事国际艺术中心）、“所念皆山—许江个展”（2023年，北京当代唐人艺术中心）、“仰山—许江艺术展”（2025年，宁波美术馆）、“葵山—许江艺术展”（2026年，广东美术馆）等，其作品被多家国际美术馆收藏。

作为中国当代艺术的重要推动者，许江倡导创办了“上海双年展”“广州三年展”“杭州 · 中国画双年展”“中国油画双年展”等一系列中国最重要的国际学术平台。他曾长期担任“上海双年展”学术委员会主任，并策划了“影像生存—2004上海双年展”、“生活在此时—二十九位中国当代艺术家”（柏林，2001年）、“地之缘—当代艺术的迁徙与亚洲地缘政治”（杭州，2003年）、“杭州 · 中国画双年展”（I—VII，2010—2023年）等展览。

先后出版个人画册《棋 · 纸 · 艺》（1995年）、《眺望城市》（2001年）、《上海蜃景》（2001年）、《当代艺术与本土文化》（2002年）、《大地上》（2002年）、《远望—许江的绘画》（2006年）、《被拯救的葵园—许江新作》（2009年）、《致葵园》（2010年）、《重新生长》（2012年）、《精神绽放》（2013年）、《东方葵》（2014年）、《东方葵II—来自葵园大地的报告》（2015年）、《葵颂—许江作品集》（2018年）、《葵颂六章—许江作品集》（2019年）、《远望者—许江作品集》（2023年）、《仰山—许江作品》（2025年）、《葵山—许江作品》（2026年）。出版学术文集《一米的守望》（2005年）、《视觉那城》（2005年）、《南山肖像》（2008年）、《本土的拆解与重构》（2010年）、《大学的望境》（2010年）、《远望者日记》（2010年）、《文与画》（2011年）、《葵园辞典》（2012年）、《葵园手札》（2014年）、《葵园评说》（2015年）、《许江艺术文集》（2018年）、《南山肖像Ⅱ》（2018年）等。主编学术书籍150余种。