1942年5月2日下午，延安杨家岭中央大礼堂前，毛泽东走向从各处赶来的文艺工作者，逐一握手、问候。这一幕没有写进会议议程，却被许多人记了一辈子。
那时的延安并不宽裕。窑洞、土路、油灯，是文艺工作者熟悉的生活环境。来自鲁艺、部队和边区各地的作家、戏剧家、美术家聚在一起，面对的却是一个很实际的问题：文艺究竟写给谁看，怎样才能真正进入抗战军民的生活？
于敏原本不在正式邀请名单中。当天，他和于学伟在鲁艺驻地附近散步，恰好遇到院长周扬，便跟着一起去了杨家岭。这个临时加入会议的年轻人，后来回忆毛泽东握手时说，主席握得很紧，目光也很真诚，并不是简单完成一种礼节。
这种细节之所以让人难忘，正在于它打破了人与人之间的距离。吴伯箫回忆，毛泽东和大家握手时，会询问姓名，也会根据个人情况说几句亲切的话。几天后，吴伯箫在杨家岭附近再次遇见毛泽东，原本还担心对方认不出自己，没想到远远便听到一声：“吴伯箫。”
这声招呼让吴伯箫十分意外。一次握手，便记住了一个普通文艺工作者的姓名。欧阳山尊从前方归来时，毛泽东也对他说：“欧阳同志，你从前方回来了。”罗工柳穿着绿军装，毛泽东马上询问他来自哪里。对这些并非身居要职的年轻人而言，这种关注比客套话更有分量。
会议并不是一场只允许赞同的讲话会。5月2日，毛泽东作了开场讲话，随后进入讨论。有人强调作家的独立性，有人提出文艺工作必须接受党的领导，萧军与胡乔木之间的争论一度十分激烈。不同意见被摆到桌面上，文艺界长期积累的矛盾也因此显露出来。
5月16日的第二次会议，讨论更加深入。丁玲结合自己的文章作自我批评，贺龙谈到文艺作品如何表现现实，艾青发言后，朱德说：“我们的韩荆州是工农兵。”这句话朴实，却点出了文艺服务对象的改变：不能只在少数人之间自我欣赏，还要走进部队、农村和群众之中。
柯仲平谈到民众剧团下乡演出，说群众送来的鸡蛋壳、花生壳和红枣核，常常一路撒到村外。他的意思很明白，老百姓欢迎什么，不能由文艺工作者坐在屋里凭空决定。那些看似土气的秧歌、小戏，恰恰有着最直接的群众基础。
欧阳山尊的发言同样尖锐。他认为，文艺工作者到了前方，群众让你唱歌，不能回答“我是搞电影的”；部队需要写字、画画，也不能只强调自己的专业身份。毛泽东曾在回信中写道：“你的意见是对的。”这七个字给了欧阳山尊很大鼓励，也推动他把前方经验带回会场。
毛泽东讲话的核心，不只是提出“为群众”，还进一步说明了怎样为群众。文艺工作者不能脱离生活闭门提高，必须深入实际斗争，在群众中学习，再把生活中的经验转化为作品。普及与提高并非彼此排斥，提高要建立在普及基础上，普及也需要提高来引导。
这种转变很快出现在创作实践中。1943年春节，延安兴起大秧歌运动，鲁艺等单位创作的节目走出院校和机关，进入街巷与乡村。过去一些带有城市气息的剧目，群众未必看得懂；改用秧歌、民歌和地方戏的形式后，演出与生活贴得更近，后来民族歌剧《白毛女》的创作也从这种实践中获得了重要经验。
文艺座谈会的影响，还体现在作品对现实的回应上。1944年6月30日，《解放日报》刊登丁玲的《田保霖》和欧阳山的《活在新社会里》，毛泽东读后于7月1日凌晨写信鼓励。这些作品不再只是抽象谈论群众，而是努力描写土地、劳动和社会变化中的具体人物。
参加座谈会的人，后来走上了不同的创作道路。于敏编剧的《桥》于1949年上映，被视为新中国电影发展初期的重要作品；罗工柳从木刻转向油画，1951年创作《毛泽东在延安作整风报告》；丁玲、艾青、何其芳、刘白羽等人，也在各自领域留下了大量作品。
延安文艺座谈会并非一次轻松的聚会。它有争论，有自我检讨，也有思想碰撞。真正被反复提及的，除了那篇讲话，还有会场门口一次次握手时的目光、姓名和问候。对许多文艺工作者来说，正是这些具体而微的接触，使抽象的文艺方针变成了可以亲近、可以实践的方向。
1942年5月23日晚，座谈会结束。此后，深入生活、面向群众，逐渐成为延安文艺工作的重要路径。那些从杨家岭大礼堂走出去的人，也把在会场听到的讨论，带进了前线、乡村、剧团、画室和纸面之中。
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