今年8月，作家李宏伟的长篇新作《激情》由上海文艺出版社出版。《激情》以北京为主要背景，以生活在大都市的异乡人为主角，将三条各自独立又相互呼应的故事线凝聚于七日之内，以诗意的语言铺陈出一幅斑驳又荒诞的人性图景，是李宏伟在风格成熟期的又一部探索与实验之作。
李宏伟，作家，诗人。1978年生于四川江油，现居北京。著有长篇小说《激情》《信天翁要发芽》《国王与抒情诗》《引路人》《灰衣简史》《平行蚀》，小说集《暗经验》《雨果的迷宫》《假时间聚会》，诗集《你是我所有的女性称谓》《有关可能生活的十种想象》等作品；获徐志摩诗歌奖、吴承恩长篇小说奖、十月文学奖、华语青年作家奖、郁达夫小说奖、花城文学奖、施耐庵文学奖等奖项。
在李宏伟眼里，“激情”既是人内在天性的一部分，也是“自我”的一种偏移与溢出。他没有像艾米丽·勃朗特在《呼啸山庄》里一样描写疾风骤雨般的激情与象征人性的阴郁荒野，而是将被激情困扰、受激情驱遣的凡人放在显微镜下考察：冷静地记录各种参数、变量，测量激情得以发生的动因、过程及结果。小说里的三个主要人物桔秀、周全、白约翰，面对各自的物质、精神或情感上的困境，像苦行僧一样以各自的方式忍受激情的鞭笞、驯服它并寻找人生的出路。他们可能成功，也可能落得遍体鳞伤一败涂地，但李宏伟是一个不被激情裹挟的残酷小说家，在层层洇染的叙事中，他的激情实验充满理性的克制。
李宏伟擅长用复杂多变的诗性语言剖解人物的心理结构，这让他的文本旁征博引、隐喻丛生，成为一种很有辨识度的知识分子写作。他是追求语言的小说家，力图让语言匹配于人物的塑造，无论直白泼辣的方言，还是文雅的、哲理性的语言，还是宗教的、冥思的话语，他都信手拈来，随意调和，让《激情》呈现为复调的文本——例如“桔秀这一条线应该更生活化更具体，周全这一条线偏抒情偏思想化，白约翰这一条线基本上介于二者之间，但多了一层恍惚与凝滞。”
值得一提的是，《激情》中的三条故事线虽然并无实质性的相交，人物的生活空间也彼此殊异，但李宏伟却通过一些“巧合”与“缝合”，写出了当代都市生活中人与人既邻近又隔膜的关系本质。他告诉南都记者：“在北京这样的都市里，人与人之间更主要的关系是擦肩而过，或者仅仅出现在对方并未意识到的随意一瞥的视野里。”
“或许每个人都带着自己的故事与创伤，这些故事与创伤甚至可能是同构的，虽然未必有机会坐在一起讲述，但故事与创伤本身就会彼此呼应。要讲述这个时代的故事，我不认为应该用那种出门就撞见熟人、主要人物互有纠葛的方式来结构，同一个故事里的人相互之间必然会有关系，但要比巧合来得更淡又更深。”
南都专访作家李宏伟
作家李宏伟。
它是以荒诞、狂欢为底色的节日
南都：《激情》从2013年开始写，中间搁置了很长时间，2021年才续上，又改了两年才定稿。这个“延迟”本身很有意思。2013年的你，和2021年的你，对这个故事的理解发生了什么变化？为什么“第七天”的故事突然知道怎么写了？
李宏伟：我2013年开始写《激情》，几乎紧接在第一部长篇《平行蚀》的定稿之后，两者在内容上也有一处关联：桔秀出院时，隐约认出了上前来的出租车司机。小说里没有明说，但我知道也暗示得足够，那个司机就是《平行蚀》里的苏宁。原本，《激情》是计划两三年内完稿的，苏宁会在那之后干别的工作。但随着小说放下，迟至2021年重启、2023年基本定稿，苏宁几乎跟着延宕，多开了十年的出租车，甚至后面未必会再转行。这是只存在我个人感受里的“十年”，小说里看不出来，也很难明白道出，但它实实在在地增加了小说在我心里的厚度，仿佛七天变成了十年。我会尝试假设《激情》里的这些人十年后与北京的关系，对北京的情感变化，可能这会给故事增添一种仅作者能进入的“回忆”的视角。
《激情》是一部长篇小说，各个部分必须有关系，它必须作为一个生命体来活动，而不是不同部分各有意志、各行其是，但在前六天里，小说的三条线几乎是并行的，有交叉而少汇合，“第七天”的作用至关重要。最开始，我设想的是以戏剧形式来处理，三条线的人登上同一个舞台，演完他们故事的尾声。等到第六天写完，却无法这样推进，因为要将北京这座城市微缩成戏剧舞台损耗太多，更重要的是，按照戏剧的程式，三条线的交织与人物间的关系都会变得僵硬。等我放下多年再度尝试时，中间已经写了四部长篇、三个中短篇集，对小说的理解更加宽厚，在技术运用上也更加自如，终于找到现在这样的处理形式：它是以在0点至日出的6点01分这一段时间里，主要由整点为区分的片段观察，它又是持续的对一座城市的注视，它是以荒诞、狂欢为底色的节日，它又是向着生命根本不停歇的探究与吟唱。
南都：小说最初叫《激情瘾》，后来改成了《激情》。你说不太喜欢“刻意和拗口”的表达。但“瘾”这个字其实指向一种更失控的状态。“激情”听起来更中性，甚至更正面。小说的前六章内容有一种致瘾性的东西在里面吗？换了书名后是否有改动？
李宏伟：“激情瘾”的结构类同于“毒瘾”“酒瘾”，是“激情”本身让人上瘾。但“激情”的呈现，它贪求的对象，在每个人那里不一样。在周全这里，是面对马达恍若在场的性；在白约翰这里，是面对历史的创伤与丧子之痛，也可以归并为记忆的涌现；在秦日刚这里，只是一次性的发作。三个人当中，“瘾”在周全这里体现得更标准更明显。马达去世之后，周全经过一段时间的调整，恢复了对他人的情欲，进而发展到沉湎于此。和大多数上瘾状态类似，周全的情欲上瘾是生理与心理的缠斗。他厌恶自己的状态，想要继续“圣徒”的幻影，却经常在发誓改过的下一刻又开始了寻欢作乐。小说里的第三天（3月27日），周全沿着与马达有关的痕迹，在人民大学里完成了一次仪式性的告别，但实际上这场清理并没有持续几天，他很快就会因地铁站里男厕所隔间门上的电话号码而骚动起来。现在的内容比最初的温和了一些，但我不确定这是否跟更换书名有直接关系。比如，在初稿里，秦日刚和按摩店的女孩是有更实质的性接触。比如，在最初的设想中，第七天里白扬对周全的诱惑、周全对诱惑的回应，都远比现在强烈。
南都：你把“激情”定义为“一个人在某些时刻突然地自我溢出而强烈渴望跟他人产生关系的一种情感需求”。这个定义意味着激情不是“拥有”，而是“溢出”；不是自足，而是渴望。激情难道不是内在于人的天性的一种东西吗？请展开讲讲你理解的“激情”的本质。
李宏伟：上面的描述是在一场活动中说的，它并非有关“激情”的绝对的唯一的定义，和你说的“内在于人的天性的”并不冲突，要看在具体的谈论与作品中的侧重。在《激情》小说里，我关注的是人的日常生活与异常举止的关系，尤其是那些异常举止背后的内在因素。比较宽泛地说，当小说里的人物被强烈的情感、欲念推动，其主体感受自独立的孤独的个体向外涌动，渴望或实现了与他人的强烈关联，这个过程与关联可以视作激情及其作用。但无论如何，小说都不是概念推演，它更像是在层叠与洇染中，对可能性及其后果的描摹与考察。
南都：《激情》里的三个主要人物——桔秀、周全、白约翰——他们是激情的载体还是激情的主体？他们的“激情”来源何处？表现形式有什么不同？
李宏伟：《激情》有它的“潜文本”，或者说“互文对象”，那就是《旧约》《新约》，特别是《创世纪》“神的创造”那七天、《四福音书》“受难”那七天。三条线里的不少人，他们都对“潜文本”或其部分非常熟悉，他们的熟悉与相应言行不是传统的标准意义上的宗教方式，但他们确实都以自己的方式与“潜文本”发生关系，特别是上了十字架的耶稣。这种关系是混杂的内在化的体认，与之伴随始终的，是对自己的辨认。体认促成了辨认，辨认强化了体认。因此，他们的激情来自于在特定七天内与“潜文本”的互动，他们既是激情的载体，更是激情的主体。三个人的激情表现形式与烈度差异，正是在这里。桔秀几乎不了解《新约》宗教的那一面，耶稣的言行对她而言，仿佛来自认识的人，更亲近更贴合更可信任，因而她表现得坦然而温和。周全面对着宗教的压抑与困扰——但其实是在精神层面，并无现实的建制性的压迫——显得极其敏感、多思、脆弱与狂躁。白约翰挣脱了宗教化的约束，尝试重新面对个体化的耶稣，显出一种老年人面对年轻人的呵护与叹惋，其中多多少少夹杂着以年轻人代替儿子的错认。
每个人都带着自己的创伤
南都：评论家孟繁华把《激情》概括为“以现实主义为底色、以现代主义为技法”，并说它采用了一种“团块”式结构。三条故事线并无交集，这在长篇小说里是冒险的（有可能让人认为是三个不同的中篇小说）。请谈谈对小说结构的构想，为什么选择让三条线索平行推进？它们之间有没有相互呼应的地方？
李宏伟：小说里的三条线是有交集的：秦日刚在公交车上受辱，下车爆发扔出手机时，周全正从旁边匆匆而过，并且跳上了同一辆车；周全进行近乎忏悔性的诉说时，正是在白约翰那挂着写有“他会倾听”木板的家里，只不过两个人隔着墙，而安置了录音设备将这些诉说一字不落偷听去的，正是白约翰的养子白扬；桔秀向人群求助借钱，在旁边滑旱冰，以质疑推动了事情的发展，又拿出四千块解决了大头的，还是白扬。除了这种显在的交集，小说里的每一天（每一章）都有各自的主题，三条线循此推进，因而彼此间的气息是相通的，节奏是呼应的，当然这些需要耐心细致的辨认与体会。这样处理是因为，在类似北京这样人口如此之多的当代城市，人与人之间更可能、更主要的关系是擦肩而过，或者仅仅出现在对方并未意识到的随意一瞥的视野里。或许每个人都带着自己的故事与创伤，这些故事与创伤甚至可能是同构的，虽然未必有机会坐在一起讲述，但故事与创伤本身就会彼此呼应。要讲述这个时代的故事，我不认为应该用那种出门就撞见熟人、主要人物互有纠葛的方式来结构，同一个故事里的人相互之间必然会有关系，但要比巧合来得更淡又更深。
南都：《激情》里有大篇幅的人物内心独白和哲理性沉思，你为什么执着于开掘人物的意识和潜意识领域？这部小说是否是在向以《尤利西斯》《达洛维夫人》等为代表的西方现代意识流小说致敬？
李宏伟：《激情》不是一部意识流小说，其中并没有多少“意识流小说”意义上的对意识的描绘与对潜意识的捕捉。小说中的独白与沉思，更多是心理层面的观察，它们基本上是依托于事的，各部分之间的变迁与跃动有线索有路灯。虽然我对意识与潜意识领域的流动很感兴趣，也很喜欢乔伊斯、伍尔夫这些通常被归入意识流作家的巨匠，但在这个时代，再重新写一部《尤利西斯》《达洛维夫人》乃至《芬尼根守灵夜》那样的作品，没有什么意义。说得更绝对一些，没有任何一部重要作品的第二次书写或者复写有意义。每一代作家都需要解决自己面临的问题，有前人铸造的所有工具供TA选择，但TA终究要走出自己的路。
南都：小说的语言高度凝练、隐喻丛生。作为一个诗人出身的小说家，你在写《激情》时，如何看待语言与叙事的关系？你希望语言呈现一种什么样的质地？
李宏伟：我希望自己的小说语言是准确的，每一处细节与细部都能与那个地方需要的相吻合，如同恰切的皮肤、肌肉、脂肪与骨架、血液、神经适配，于是才会有活生生的独一的身体，才会有与身体互为容器、相得益彰的灵魂。相对诗而言，小说的语言应该更少一些作者本人的风格，尤其是长篇小说，以一种语言方式写到底未必妥当。写《激情》时，我希望三条线有各自匹配的语言，桔秀这一条线应该更生活化更具体，周全这一条线偏抒情偏思想化，白约翰这一条线基本上介于二者之间，但多了一层恍惚与凝滞。
南都：关于《激情》里备受关注的“九处掠影”与“九个梦境”，有读者质疑部分内容有“概念先行”的嫌疑，认为小说将现实的真实广阔的呈现让位给了知识分子的观念游戏。你怎么回应这样的批评？
李宏伟：我看到豆瓣上的这篇文章了，那位读者在凌晨三点给出如此堪称激烈的评论，让我有些惊讶甚至感动。我一向认为，作品一旦完成就和作者没什么关系了，读者怎么解读都可以，都是读者的事，都是对作品的打开。但也不妨在这里稍作回应：如果以罗丹的雕塑为绝对标准，在贾科梅蒂、亨利·摩尔等人这里，多半只看得到变异与扭曲；如果过于崇尚冷兵器战争里的智谋、铁血，恐怕会觉得热兵器不讲武德。
“异乡感”是重温也是克服
南都：你说自己“不是现实主义作家，但我是现实作家”。这两个概念之间的张力，在《激情》里体现得尤其明显：三条线都是“北漂”故事，人物都是普通人，但叙事方式却是高度非现实的。你怎么理解“现实”和“现实主义”的区别？又怎么理解“物理现实”和“心理现实”的区别？
李宏伟：在我的判断里，“现实主义”主要是指在细节必须真实、人物与情节必须典型、描写方式必须客观这些经典主张的基础上，进一步强化与窄化文字与实然的对应，乃至要求文字对实然的顺从。当我说自己是“现实作家”时，是要求自己不墨守任何经典主张的要求，而以一切可能的方式、题材、技艺为通道，以期穿透实然的迷雾，洞彻在背后让现象呈现与运转的逻辑，并且能够走得更远，由实然想象应然，描绘应然。即便不在实然与应然之间“务虚”，我们也必须看到，人类社会已经展现出整体性与碎片化同在的图景，多层次的事实、视角在每一个具体个人身上无休止牵动与纠缠，这使得作者假借全知视角提供的“物理现实”已经无法给予足够多的理解与进入世界的门径，作者必须得揣想“物理现实”在不同人物心里激起的波澜、得到的反应，也即每个人物与现实互动的过程。换句话说，“物理现实”展现雕塑的外部，“心理现实”要同时看到雕塑的内部。
南都：从你的故乡四川江油，到人大哲学系，再到北京近三十年的生活——你觉得“江油”和“北京”在你的写作里分别扮演什么角色？小说里的桔秀、秦日刚都是异乡人，都在北京承受着某种“被排斥”的经验。这种“异乡感”是你亲身经验过的吗？它为什么持续出现在你的写作中？
李宏伟：江油是我情感上的根，因为李白的关系，它也是我语言上重要的根之一。北京则更像是土壤或者天空，我在这里吸取营养、拓展生长。在我的写作里，江油和北京的担当差不多如此：我经常写到北京，各种小说里对北京地名的提及、地点的描述，差不多能构成一幅极简地图了，江油反而只出现在《平行蚀》与《激情》，而且主要集中在一个镇子与一个村。离开家乡到达新的地方，这个过程总会充满试探，体会到“异乡感”，直到熟悉了这里，定居下来，感觉“被接纳了”。从1997年来北京读书，我在这座城市已经生活快三十年，远超过在家乡的时间，说北京是第二故乡也完全没问题。只不过，我仍然能够迅速在他人身上认出这种“异乡感”，并产生共鸣，每一次写下它既是重温，也是克服。
南都：《激情》开篇就是一段地道的四川话。你认为四川方言有什么特点，在文学叙事中有多大可塑性？有没有可能以四川话为主体写一部长篇小说？
李宏伟：谢谢你问了一个特别亲切的问题。四川方言属于北方语系，除了特定的方言词汇与发音，大多数词语与普通话的差异主要在音调上，不同区域也有l与n不分、h与f混淆的情况，前后鼻音也不是都能搞得清。一方水土养一方人也养一方语言，四川话和四川人的生活方式密切相关，比较直接利落少遮掩，符合四川人对“耿直”品性的追求，但它也不乏以自嘲、互嘲为基础的幽默。2008年地震以后，四川人的语言似乎更见简练，更显豁达。《激情》是我首次尝试使用四川话，我基本将它限制在对话中，即便开头那段独白，也是以北京为想象性的说话对象。这次尝试让我体会到与普通话不太一样的语言质地，但四川话究竟能在文学叙事上有多大的弹性与可能，特别是在对话等生活场景外能撑开多大的空间，我还没有深入想过，也许你的设问会埋下一部长篇小说的种子。
南都：从《平行蚀》到《激情》，十几年来你的写作观念、你对文学的认识发生了哪些变化？
李宏伟：《平行蚀》时期，我受西方尤其是欧美日的现代主义与后现代主义影响更多，可能算一个文学意义上的“现代主义者”，更关注个人的内心，人在社会中的疏离、体验到的荒诞；那时候我特别在意形式上的探索，总想着尝试前人没有使用过的方法与结构。写作日久，尤其随着这些年对古典文化特别是中国古典文化的关注，我现在的观念可能更杂糅，目光从个人向更大的人群移动，更在意个人与群体的互动，以及一个群体、族群内在秩序的形成，他们的历史进程与历史书写如何相互塑造，进而尝试在更广大的尺度上推演人类命运的走向与可能。我现在仍旧在意形式的探索，但首要目的是为书写的内容找到最合适的表达。以前，我认为包括文学在内的所有艺术，都是人能有所作为的证明，现在则更在意写作的过程，写本身意味着一切。
作家要思考“人何以为人”的问题
南都：你在一次对谈里说：激情、理想、真理这些词，本来是“外穿的衣服”，现在却变成了“内衣”，除非在特定情况下，很难再展示给他人。这是社会价值观改变造成的现象吗？在AI产业迅速发展的时代，小说家是否还应该对某些绝对价值有所坚持？
李宏伟：需要补充说明一下，“外衣”“内衣”的区分主要是指在言谈、交流中，以前可以谈论激情、理想、真理这些话题而没有任何的不好意思，并且所有的谈论最终都能与参与谈论的人密切相关，我本人也曾短暂地经历过那样的时期。现在，这些词语常常被归入“大词”，相关话题也被视为大而无当的空谈，不换来一番哂笑就算好的，“横渠四句”在网络上不时受到嘲弄就可以算作例证。这种状况能理解，现在社会运转的节奏如此之快，每个人面临的压力如此之大，见到不认识不熟悉的人隔着屏幕谈论不关涉衣食住行、不解决实际问题的话题，会觉得高谈阔论甚至装腔作势，但实际上大多数人是有这方面的需求与追求的。脚踏实地往前赶路的同时，很多人都会抽空仰望星空，更何况从实际效用而言，星空也常常能指引脚下的路。AI发展如此迅速，连硅基生命的叩门声都仿佛就要响起，作为一个写诗也写小说的人，我最感兴趣的不是确定哪些价值的绝对性，考虑是否以及如何坚持下去，而是随着形势的变化，一些涉及人之为人的观念将会发生什么样的变化。比如，如果人体可以逐步更换为机械，换到什么程度还可以称之为“人”；比如，当机器人拥有类似意识的自主性，对“他们”的攻击、毁坏，会带来什么样的法律挑战。如是等等，以至于人类作为地球上的附属存在时，人何以为人的问题。
南都：下一步有什么写作计划？
李宏伟：主要是长篇小说方面吧，想沿着现在的两个大方向继续推进。一是《平行蚀》《灰衣简史》《激情》这样离当下比较近，以我的角度与方式，对现实的运转、历史的逻辑予以把握的；一是《国王与抒情诗》《引路人》《信天翁要发芽》这样离当下比较远，以推想的虚构的方式，对人的内在、人类的可能予以考察的。两个方向都有准备写的东西，手边正在进行的是前一个方向的。
采写：南都N视频记者 黄茜
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