深度专访《善男信女》导演杨两全
刚刚过去的多伦多国际电影节和正在进行的平遥国际电影展中，杨两全导演、杨伟伦、钟雪莹主演的《善男信女》都获得了普遍的赞誉。作为导演的长片首作，《善男信女》讲述了一次送错餐引发的身处困境的两人相互报复的故事。杨两全在多伦多全球首映时坦言紧张观察观众反应，发现大家的笑声比预期中要多，松了一口气。
导筒记者Linzhi、眼之愉悦在导演从多伦多回到香港又将马上赶赴平遥之际，有机会进行深度专访。从创作电影的灵感来源聊到创作剧本的挑战，从自我认同为编剧的杨两全担任导演的感受聊到吃饭戏在他电影中为何如此重要，从选角聊到故事的残酷与疗愈。我们也聊到了作为多次在杜琪峰创办的“鲜浪潮”短片计划中获奖的创作者，“鲜浪潮”对于他和新一代香港创作者的意义，大学的新闻专业与他电影创作的关系。在风云变幻的时代中，作为香港电影创作者，杨两全怎么看待自由表达与现实妥协的张力。
以下是采访实录（采访不包括关键情节剧透）：
“这里面一定还有更多的东西，一定积压了更多的情绪和压力”
Linzhi/眼之愉悦（以下简称“记者”）：非常高兴能采访到导演，首先可以请导演自我介绍一下，也介绍一下这部片子。
杨两全：很高兴认识大家。我是《善男信女》的导演杨两全，我是中文大学新闻与传播学毕业的，然后毕业之后我就写写短片，写写剧本，然后我以前就写过《过时过节》，一部长片的电影剧本。这一次是我第一次当导演的长片。
《善男信女》这部片子就是讲两个普通人，在这个世代、这个社会里面去生活下去的故事。我简单讲一下我的创作的来历：我是看到一个 CCTV （闭路电视）的片段，这个片段触发了我这一次的创作。那是在一个菜档，我看到一个叔叔和一个阿姨，他们两个人在那里吵架，吵着吵着就大打出手。
其实那段一分钟左右的片子非常搞笑，所以很多人都去分享、转发。我看到这条片子的时候，一开始就觉得很好笑，然后我就在想：到底他们两个是什么样的人？为什么这么小的一件事情，吵着吵着会发展到要大打出手？
我觉得，他们一定不只是因为那一分钟里面发生的冲突，才会这样爆发，而是他们背后的生活——平时的人生、家里的情况、身边的人等等——可能都让他们积压了很多东西，承受了不同的压抑，所以才会在这个时间点爆发出来。
这让我对这样的人物产生了兴趣。这些人其实就是生活在这个社会、这个城市里面，受到很多无形压迫的小人物。
所以，我就想去寻找这种人物的生活和情感到底是什么样的，于是就写了这个剧本。
记者：比较好奇的是你当时有做一些田野调查吗？
杨两全：田野调查方面，其实我本来也是一个小人物，这是第一点。
第二，我看了很多新闻报道，也去研究这一类的事件。比如说，我发现这种争吵引发的案件，在新闻上其实真的很多。
比如我找到过一个杀人案件，是邻居之间、楼上楼下发生的冲突。楼下的人觉得楼上很吵，两个人互相投诉，说对方太吵了，而且已经投诉过很多次。然后有一天，楼下的那个人就把楼上的人杀了。当时我就觉得，不可能只是因为噪音、因为吵架就发展到杀人的程度，这里面一定还有更多的东西，一定积压了更多的情绪和压力。所以我就觉得，这种发生在日常生活中的冲突，其实就在我们身边，而且非常多。
除此之外，整个剧本、整个故事里，也放进了我自己生活中的一些经历，或者我朋友生活中发生的一些小争执、小冲突。
比如说，有一次巴士没有在站点停车，直接开过去了，然后当事人当时很生气的反应，我就把这样的事情放进了电影里面。
还有一些女性朋友，有一天突然收到很多性骚扰的信息，不知道是谁发的，有很多人给她发消息，后来她发现自己的个人资料被放到网上去了。
像这样的事情，以及电影故事里面出现的这些小故事、小冲突，其实都是来自我自己、我身边的朋友，或者我在新闻上看到的一些事情，然后把它们放进了我的故事里面。
“至少一个礼拜，我一个字也写不出来”
记者：我读您之前还在做短片导演时候的采访，你说你比起导演，你更认同自己是一个编剧。
那你现在是不是还是有这样的认同？
杨两全：先回答第一个问题，其实到现在我还是觉得我比较得心应手的角色也是编剧。对于我来说，编剧是那种自己写剧本的工作，我就自己一个人写，这对来说很自由，我可以去表达我心里面的想法。
但是当导演的话，对我来说就复杂很多了，因为牵扯了很多部门。而且老实说，我也不是念电影出身的，我只是念新闻与传播。所以比如说摄影、美术，其实我没有很多的经验，所以我这次当导演的话，其实很多事情我就是和前辈去讨论，然后我有一段时间我是蛮大压力的：到底我这样讲会不会很蠢？或是我这样会不会可能是不对的？我有时候我可能很不敢表达我自己，但是后来觉得这种不敢其实会影响更多，所以我还宁可讲错。
作为一个导演一定要把自己的想法讲出来，然后直接去讨论。所以我在这一次当导演的过程，也是一边学习一边去当的。但编剧来说，是我比较喜欢，感觉自在的角色。但是导演的话对我来说是很有挑战性的角色。其实每次当完之后，我也觉得自己学习到很多事情，会有一种感觉是，再一次当导演，我会不会更好，我会不会把我在前一次的经验不足的地方我改善过来。每一次挑战完成之后，我都会很好奇，很想再挑战一次。
记者：从CCTV 监控的视频冲突，发展成一个两个人物为核心的两个家庭的一个完整的故事，那其实是有很多的东西需要去拓展，很多人物关是需要去拓展的。那你在这个编剧写作的过程当中遇到的最大的挑战是什么？
杨两全：我记得那个剧本要交给“首部剧情片”计划，deadline 是九月底左右。我其实在八月初我才开始真的确定要写这个剧本去参加。然后我就知道我这个故事一定会有两个男女主角的冲突，会有一个比较大的冲突在故事的中后段。所以我我就要想，这两个人物是什么人物，两个家庭是怎样的家庭，生活的圈子、社交圈子是怎样的？我知道我一定要有发展去铺陈到ta们最后比较大的冲突，然后我就从这个比较大冲突去作为我的 milestone （基点）去发想，去推，把前面推出来。
最难的对我来说是一开始是怎样，因为第一个冲突是怎么发生的，会影响到后面的走向，而且也牵涉到ta们两个的背景设定以及是怎样的人。然后我很记得整整第一个礼拜，我一个字都没有写出来。因为我写剧本不是写大纲、分场剧本写，我是直接写剧本的那种人。所以我每一天醒来，我想要写剧本。每一天醒来就坐下来想，ta们两个是怎么发生冲突的，至少一个礼拜，我一个字也写不出来，每天醒来都很焦虑：Deadline 快到了，但是写不出来。
第一个礼拜之后，我开始比较了解刚才提到的两个人物，也逐渐把ta们的设定确定下来。我比较熟悉女主角，因为她是剧场演员，我对剧场也比较熟悉；至于男主角，我想到的是一个和我的生活经验比较接近的人，比如经常去茶餐厅吃饭的人，因为我妈妈也是做餐饮的。所以，这两个人物对我来说都是比较熟悉的，我可以从自己的生活经验出发，在ta们身上延伸和发想很多事情。
确定了这两个角色之后，我就开始想：如果是这样的人物，他们之间的第一个冲突应该是什么？后来我想到，可以从“拿错外卖”这件事开始。想到这个之后，后面的写作就顺利很多。我几乎每天都写两三千字，大概持续了一个月，中间基本没有停下来。真正停下来的，其实只有最开始的那一个礼拜。
记者：我觉得这个剧本写得非常精彩，也非常生活化。我之前看过您的一些采访，了解到您的第一版剪辑时长超过两个小时，而现在的成片则短了很多，也更加紧凑，大概是九十分钟左右。
我也看过您之前的短片《白沙堆》，感觉这部长片的节奏其实比短片更快。另外，我看到您之前的采访中提到，您很喜欢是枝裕和导演。是枝裕和的电影在节奏上，我感觉其实更接近您短片《白沙堆》的风格。
所以，您是如何从最初两个多小时、相对比较缓慢的节奏，逐渐调整到现在九十多分钟、节奏相对更快，同时也比较符合观众对这类类型片预期的状态？这个过程对您来说是怎样完成的？
杨两全：其实你看我以前的《白沙堆》，我比较喜欢是枝裕和，而且我们这一代的年轻导演可能普遍都会比较偏向 Art House、艺术电影这一类。但《善男信女》对我来说，是一部比较倾向大众化的作品。
所以拍完之后，我看到成片竟然有两个半小时，觉得非常害怕，也很担心。因为这个节奏比较像文艺片的节奏，和我原本的想象不太一样。其实我写剧本的时候，就知道这个故事应该是比较面向大众的，节奏应该相对快一些。但可能因为我自己过去比较习惯、或者说比较倾向 Art House，所以最后拍出来的电影还是比较慢。
一开始我自己剪了第一版，发现确实很慢。我的监制也觉得很慢，剪接师也这么认为。虽然我有剪接师，但第一版是我自己剪的。我们很快就形成了共识：第一版最大的问题就是太慢，一定要把不重要的东西拿掉。
于是，在达成这个共识之后，我就把影片交给剪接师李栋全先生。他是彭浩翔导演的剪接师，也比较熟悉都市喜剧这种类型的剪接节奏，所以他在这方面帮了我很多。
首先，他帮我删掉了很多原本在剧本里比较完整、但对主线来说没有那么重要的内容。比如，女主角原本是名店售货员，剧本里有更多篇幅描述她在店里的生活、遇到的一些不好的客人，以及她所承受的生活压力和周围的环境。这些内容能够丰富人物和社会环境的描写，但和她与男主角之间的主要冲突并没有直接关系。
所以，我们主要把这些用于描写社会环境的枝节删掉。同时，每一场戏原本可能都有比较长的对白，我们也尽量把它压缩到最重要的部分，讲完核心内容就离开。
通过这种方式，我们把最重要的东西保留下来，把没有那么重要的枝节剪掉。这样剪了大概一个小时之后，整个节奏就被拉起来了，也逐渐变成现在这个样子，更接近我原本心里想象的节奏。
记者：我觉得很多导演虽然能够很好地拍摄作者电影或者艺术电影，但如果让他们拍摄带有一定类型元素、或者更偏商业化的作品，反而未必能够很好地驾驭这些类型元素。
但我感觉您对类型元素的掌握非常好，包括冲突场面的节奏，以及喜剧元素的处理。您之前也提到过，拍摄现场时曾经担心观众会不会笑，结果最后发现观众的反响比您预想的还要热烈。
我当时观看的时候也觉得，虽然“笑中带泪”这个词可能已经被用得比较多了，但这部电影确实有一种很好的笑中带泪的感觉。所以，我想问一下，您在创作和准备这部电影的时候，是怎样为这种与您之前的艺术电影创作不太一样、带有更多类型元素的作品做准备和学习的？
杨两全：虽然从我过去的作品来看，比如《白沙堆》，或者之前协助曾庆宏导演拍摄的《过时·过节》，风格确实比较偏 Art House，但其实我个人也很喜欢类型片。我之前还曾经在刘德华的公司做过两三年的内部编剧，在那里写类型片的机会比较多。
所以对我来说，这两边其实都没有什么问题，我对两种类型的电影都感兴趣。我知道我们这一代可能有一部分人比较偏向 Art House、比较“文青”的创作，但对我本人来说，我本来就是两边的电影都会喜欢。我会看杜琪峰，也会看诺兰、昆汀等导演的作品。
所以在写《善男信女》的剧本时，我其实非常明确地知道，这不是一部很 Art House 的电影。我写的时候就已经意识到，它应该面向大众，应该更类型化一些。只是到了真正拍摄的时候，我虽然也是和摄影师朝这个方向去讨论和处理，但最后拍出来的第一版还是没有完全抓住这种感觉。
我觉得这里面可能有两个原因。第一个原因是，我一直比较喜欢写对白，而且我的对白通常比较长、比较多。如果对白很多，那么除非演员的表演节奏非常好，需要更加喜剧化或者类型化地去处理，让对白变成一种“Bang Bang Bang Bang”的节奏感，把每一句话都接得很紧，否则整体节奏就很容易慢下来。
但我觉得自己在这一点上其实没有掌握得那么好。我没有很好地引导演员走向这种更加类型化的表演方式。我们最后呈现出来的表演，其实还是比较偏写实的。
所以，在对白量这么大的情况下，如果不通过剪辑把节奏压缩、加快，整个电影就会比较慢，也会更偏向写实，而不是那种很强的类型片节奏。比如马丁·麦克唐纳（《三块广告牌》导演）的电影也有很多对白，但演员之间的对白是非常紧凑的，“Bang Bang Bang”，所以即使对白很多，节奏感还是非常强。
但如果只是比较写实的表演方式，同时又有大量对白，就会没有那么类型化，反而更像一部写实电影。
所以后来我们就通过剪辑，把很多对白和枝节剪掉，同时把节奏加快，让整个电影重新回到我原本想象的状态。
所以我觉得，在演员表演的节奏上，我一开始确实没有掌握得那么精准，这是我最初比较大的问题之一。不过比较好的一点是，既然知道了问题在哪里，就可以通过后期剪辑去解决。
“钟雪莹跟我分享了很多自己的生活经历”
记者：你刚才提到了选角和表演，我也正好对这次演员的表演印象非常深刻。您这次合作的演员，包括钟雪莹、杨伟伦、彭秀慧、卢政业，都是香港电影中经常出现、而且很有演技实力的演员。
所以我想问一下，您当时是怎样确定这些演员的？包括像钟雪莹这样获得金马奖最佳女主角的演员，也可以说是具有一定明星身份。您在选角的时候会不会有一些压力，或者有其他方面的考虑？
杨两全：那我先讲男主角吧，因为男主角是我第一个确定的人选。
我写完剧本之后，就开始想应该选哪位男演员。其实我很快就想到了杨伟伦。因为我看过他以前很多表演，不只是他在电影《正义回廊》里非常出色的表现，包括他过去的舞台剧和一些短片，我也一直很喜欢。他给我的感觉非常实在、很贴地，很有那种生活化的小人物、市井人物的气质。
我觉得这种感觉和我想象中的男主角荣吉非常接近。他看起来有一点凶，但又不会让人觉得真的很可怕，甚至会让你觉得他其实“凶不起来”。这种感觉和荣吉这个角色非常接近。
而且我和他见面聊天的时候，发现我们都有剧场背景。他是剧场出身的演员，而我过去也比较多写舞台剧，所以我们有一种共同的语言，可以从角色、人物背景以及人物背后的东西去讨论。整个沟通过程非常流畅，所以很快就确定了由他来演。
至于钟雪莹，我在寻找女演员的时候，其实也考虑过其他人，也分别约她们出来聊天。但钟雪莹给我的印象特别深刻，因为她跟我分享了很多自己的生活经历。比如，她遇到一些让自己觉得不舒服的事情时，会怎么去面对，可能会打投诉电话；又或者在的士站遇到有男人骚扰其他人时，她会选择挺身而出。
我觉得她在现实生活中的这些行为，其实很像我想象中的女主角。所以当她跟我分享这些经历的时候，我会觉得她非常理解这个角色，而且她本身的一些性格和角色的底色也很接近。因此，我就觉得她是我很想合作的女演员。加上我以前也看过她的作品，很喜欢她的表演，所以最后就找了她。
至于卢镇业、彭秀慧，他们也是我以前看过作品、而且很喜欢的演员。我觉得ta们的气质和我的角色比较贴近，所以就邀请他们来演。
其实我没有像你刚才说的那样有很大的担心。因为ta们都是比较资深、有经验的实力派演员。紧张可能还是会有一点，毕竟在现场合作的时候多少会有压力，但我其实并不担心。我比较信任他们，也相信ta们能够做到我想象中的效果，所以就会选择他们，不会有太多疑虑。
记者：我对影片中很多演员的表演和台词都有非常深刻的印象。我觉得，正如你刚才所说，很多地方虽然需要类型片所要求的戏剧冲突，因此会处理得比较戏剧化，但同时又保留了很强的现实感。
特别是男女主角的很多戏份，明明冲突非常激烈、很 Drama，但杨伟伦或者钟雪莹说台词的方式，却会一下子让人觉得ta们的人物非常可信、非常真实。
所以，在表演方面，您当时是怎样和演员沟通的？您会给他们比较具体的表演指导，还是更多地让他们按照自己的理解去发挥？
另外，我觉得您这部电影的台词写得特别好。这和您之前的舞台剧创作经验有没有一些关系？
杨两全：好，这是两个问题。我先回答第一个。
关于和演员的沟通，其实我最主要还是和他们聊角色本身，比如人物的背景、具体处于什么状态，以及他的动机是什么。这些是我们沟通的基础。
拍摄的时候，我们基本上就是直接让演员去试。如果表演和我的想象有不一样的地方，我们再进一步沟通和调整。只是因为拍摄时间很赶，现场也很难有比较充裕的时间，所以我们没有进行正式的排戏，而是在现场先 rehearsal （彩排）一遍，再聊一聊，然后直接拍摄。
但对我来说，演员在这个过程中给了我很多惊喜，也有一些地方超出了我原本的想象。我其实和杨伟伦、钟雪莹两个主角聊得最多。虽然和配角沟通的时间比较少，但ta们也给了我很多新的想法和输入。
比如彭秀慧饰演的这个角色，我一开始其实没有和她把人物的背景聊得特别深入。她开始表演之后，我就发现，她帮我想了很多剧本里原本没有写出来的东西。比如她和前妻之间到底有怎样的关系，我原本并没有想得那么深入。
有一场戏，她演到哭出来的时候，我在写剧本时其实并没有写下这些情绪。但当她演这场戏的时候，我就意识到，她已经为这个角色建立了一段非常具体、深厚的情感关系。我从她的表演里看到了这些东西。
其实我原本写这个人物的时候比较简单，他可能就是一个有点“Fuckboy”气质、比较坏的导演，某种传统意义上比较会扮情圣、表现得很专情的男性导演。但从彭秀慧的表演里，我发现她并不是往这个方向去演。她真的很能抓住人物，并且帮我填充了很多人物背后的背景。
所以现在这个角色的复杂性就就更多了。她不只是一个“Fuckboy”式的导演，而是一个真正有感情的人。她可能没有办法很好地消化过去的感情经历，而这些经历又影响了她现在的一些决定。我觉得彭秀慧把人物内在的复杂性抓了出来，让这个角色变得更加立体。
小野（卢镇业）这个角色也是一样。我原本写的时候，可能更多是把他写成一个比较“坏”的弟弟。但他现在的表演让我感受到，虽然他确实有不好的一面，但他和哥哥之间其实还有一种感情。他们之间可能存在一些问题，但过去也可能有过比较好的关系，所以这种情感比我写剧本时想象得更加深厚。
他并不是单纯地在利用哥哥，里面可能还带着一些后悔和挣扎。这些都是演员带给我的东西。他们通过自己的表演，把角色填充得更加丰富、更加饱满。这些内容并不是我在写剧本的时候明确写出来的，而是在拍摄过程中，我们一边拍、一边发现的。
至于第二个问题，也就是对白，我觉得舞台剧确实对我的剧本创作影响很大。因为舞台剧本身就是比较依靠对白来推动剧情的一种创作方式。
所以对白对我来说既是优点，也是缺点。好的地方是，我写对白可能会比一般人更加流畅，也比较容易通过对白去发挥和推进剧情。但不好的一面就是，我太依赖对白了，经常会写很多对白。
所以，这确实是舞台剧经验对我写电影剧本产生的影响。
“在餐桌上，大家聊天，有时候会产生一种针锋相对的感觉”
记者：另外，您这部长片当中，“吃”是一个非常重要的元素。整个故事的冲突，就是从外卖送错开始展开的，而且影片里也有好几场家人或者人物自己吃饭的戏。我很喜欢您拍这种吃饭的场景，因为吃饭其实在电影以及人的日常生活中，都是非常重要的一部分。
特别是对于华人来说，吃饭往往承载着很多情感，比如思念、寂寞、温暖，以及人与人之间各种各样的联系，这些情绪都可以通过吃饭的场景表现出来。
您之前也提过，家里从事餐饮行业。所以我想问，您为什么会特别喜欢写这样的场景？在创作这些吃饭的戏时，有没有融入一些自己的生活经验，或者形成了什么属于自己的表达方式？
杨两全：其实你刚才已经提到了其中一个最大的原因。吃饭本身就是我们生活中非常日常、非常无法脱离的一件事情，也是一个非常生活化的场合。
所以，为什么我的作品里会有很多吃饭、饮食相关的内容？第一个原因，就是它是最有人味、最贴近生活的一个场合。第二个原因就是我刚才提到的，我很喜欢写对白，而对白又很容易自然地发生在吃饭的时候。
所以，当“生活化”和“我喜欢写对白”这两个元素结合起来之后，很多吃饭的场景就很自然地出现了。
至于有没有融入自己的生活经验，不能说完全是，但家庭吃饭的经验确实很多。因为家庭对我来说也是一个比较重要、我经常在意、也喜欢书写的元素。
我在香港的家庭其实不算很大，就是我、爸爸、妈妈和姐姐，和《白沙堆》里的家庭状态比较接近。但如果回到大陆，家里人就会比较多，可能就像现在电影里勇哥、勇吉、勇力这样的家庭，一家八九个人一起吃饭。
所以，在这样的餐桌上，大家聊天，有时候会产生一种针锋相对的感觉。可能一个人想说什么，但不会直接说出来，而是借着聊天去攻击对方，或者用一些含沙射影的方式表达自己的意思。这些东西在我的生活经验里都能看到，所以我也会把它们写进作品里。
记者：我觉得影片的香港宣传语也很有意思。像“是因还是果，星米定牛河（星洲炒米还是干炒牛河）”这样的宣传语，以及星洲炒米、干炒牛河这些元素，听起来都非常市井，但又是影片里很重要的组成部分，我觉得很有意思。
其实吃饭的戏很多导演都喜欢拍，但能拍得怎么样就不一定了。我觉得在很多华人家庭里，像你刚才说的那种冲突或者含沙射影，往往都会发生在饭桌上。那种压抑感，或者给彼此造成的压力，有时候并不是通过直接的争吵表现出来的。
很多导演如果处理不好，可能会把这种冲突拍成大吵大闹，或者采用一些更外放的表达方式。但在华人家庭里，很多时候恰恰是表面上看起来什么都没有，实际上却能让人感受到非常大的压力。我觉得无论是您的长片还是短片，都能够让我感受到这种东西。
而且，我觉得您拍吃饭的戏还有一个很有意思的地方。很多导演都会用吃饭来表现家庭关系、人物关系，但我觉得您特别重视其中非常具体的细节。比如《善男信女》里的星洲炒米、干炒牛河，以及《白沙堆》里的文昌鸡，您都会把这些具体的食物呈现出来。
所以我其实很好奇，您会怎么处理、选择这些具体的小细节？比如《白沙堆》里的文昌鸡，或者《善男信女》里的星洲炒米、干炒牛河，您在创作的时候是怎么选择这些食物的？它们对您来说有什么特别的意义？
杨两全：我觉得这可能和我以前学习文学的背景有关系。我中学的时候一直读文学，尤其是中学阶段。文学作品往往会非常重视具体的细节。比如白先勇或者其他作家的小说，他们描写食物的时候也会写得非常细。
文学很多时候就是依赖这些具体、细微的东西，从一个具体的意象出发，再延伸到更抽象的情感。食物本身就是一种很好发挥的意象：你先抓住一个具体的食物，再通过这个食物去讲人物之间的关系，或者人物的情感。
如果只是很抽象地去讲感情，很多东西其实很难真正落到实处。一定要抓住一个具体、实在的东西，再从这个“实”去讲“虚”的感情。因为感情本身是虚的，而食物是实在的、具体的，所以要先讲实的东西，再通过它去表达虚的东西。我觉得这其实也是一种文学的手法。
我本身就是这样的文学背景，所以在写剧本的时候，也比较喜欢写具体、实在的东西。
这也和我写剧本的方式有关。我刚才说过，我不会先做一个很完整的大纲，再按照分场去写。我通常会直接进入这一场戏。可能这也是因为我觉得这样写会比较有机。
比如，我不会一开始就想：“这一场戏一定要讲什么。”我可能只是知道，这场戏大概涉及一个家庭冲突，然后我就直接去想：这场戏一开始会发生什么？第一句对白是什么？接下来一句一句地发展。
我会想象自己就在那个场景里面，比如大家一起吃饭，那么自然就可能会聊到这只鸡，或者聊到某一道菜、某一种食物。因为生活本身就是这样，真实的生活里，人们吃饭的时候自然会聊到这些东西。
所以，我并不是先设定一个目标，说“这一场戏我要表现他和父亲的关系有问题”，然后再围绕这个目标去写。相反，我是先去想这个人物在当下是什么状态，然后让这场戏自然地发展下去。在这个过程中，我可能才慢慢发现：“原来他和父亲之间还有这样的冲突。”
所以，我大概是通过这种方式，把具体的生活细节写出来，再从这些细节里面慢慢找到人物之间的关系和情感。
记者：我觉得您刚才的回答已经回应到了我的问题。而且我觉得比较有意思的是，除了您刚才提到的这种文学性的表达之外，您过去的作品似乎也一直在尝试拓展故事发生的空间。
比如您作为编剧参与的《浏阳河》是关于一个湖南籍楼凤的故事，《白沙堆》则回到海南乡下。像您参与编剧的鲜浪潮作品《野小子》，拍摄地甚至是在甘肃。我知道很多香港导演参加鲜浪潮计划时，因为计划对演员和工作人员有香港籍的要求，所以通常还是会在香港拍摄。
但我会发现，您的作品里经常会出现一些离开香港城市空间、拓展到其他地方的尝试。另一方面，您在创作类型元素方面似乎也比较开放，不会局限于某一种固定的创作方式。
所以我比较好奇的是，当您脱离自己熟悉的城市空间，去处理其他地方的空间时，为什么会做这样的选择？对于您来说，一个故事发生在哪里，会对创作产生什么样的影响？
杨两全：这个问题其实蛮有趣的。你这样一问，我才意识到，原来我的作品好像确实经常会出现不同的空间，但我自己之前并没有特别意识到这一点。至于为什么会这样，我好像也很难给出一个明确的答案，因为每一部作品的情况其实都不太一样。
比如《白沙堆》为什么是在海南岛？这个就很直接，因为那本来就是我家乡的故事，所以一定会在海南拍。片中的那栋房子就是我老家的房子。
《浏阳河》则不是我决定要这样设置的，因为是李骏硕导演想讲一个从内地来的女性、一个做妓女的女孩，所以故事本身就带有内地元素。这也不是由我来决定的。
《野小子》就比较有意思。我们写剧本的时候，其实没有明确写清楚故事发生在哪里。我们只是有意把地点写得比较模糊，因为故事里有一只骆驼突然出现在城市里，所以当时并没有具体设定是哪个地方。后来是导演黃嘉祺决定了拍摄地点。
所以你现在这样问我，我也觉得很有意思，因为好像每一部作品刚好都是不同的情况。我也很难说这是我刻意做出的选择。
《善男信女》就很香港，所以它自然就是发生在香港。归根结底，我觉得可能就是每一个故事自己的缘分。
对我来说，我其实没有一个很强的包袱，觉得自己一定要讲香港的故事，或者故事一定要发生在某一个地方。通常是我先有一个故事的想法，觉得这个概念很有趣，然后就想把它写出来。至于故事最后应该发生在哪里，我不会一开始就限定一定要在香港，哪里都可以，还是要看故事本身需要什么样的空间。
记者：我觉得您其实非常擅长捕捉这些地方的具体元素。比如海南的文昌鸡、老房子、墓碑、乡下扫墓，还有椰青；包括《善男信女》，从一些周边物料里也能看到这种特点，比如海报上的字体里就加入了蟑螂这样的元素。我觉得您很擅长捕捉一个城市或地方具有辨识度的符号和细节，这一点很有意思。
所以我想接着这个问题问。因为我觉得香港导演或者香港电影一个很重要的特点，就是对于城市空间的处理。香港本身也是一个非常独特的城市空间，所以当我们想到一些经典的香港电影时，往往都会把它们和特定的城市空间联系起来。
但我觉得您拍摄城市空间的方式，特别是在《善男信女》里，是很有自己特色的。有时候我会想，这是不是也和您的舞台剧背景有关？
因为我感觉，很多时候您的城市空间更像是故事发生的背景，而不是一个需要被单独突出表现的主体。特别是在最终剪辑版节奏比较快的情况下，影片并没有太多时间停留在空镜头上。
很多时候，故事是在人物身上发生的，城市空间则处在人物的背景里。等一场戏结束之后，镜头可能会稍微停留一下，让观众意识到：原来这个故事发生在这样的城市、这样的街道、这样的楼宇，或者这样的茶餐厅里。
所以，我想问您是怎样理解自己作品中的城市空间，尤其是香港这样一个非常特殊的城市空间的？
杨两全：其实在这一方面，我好像没有特别刻意地去思考。和摄影师讨论拍摄的时候，我们其实也没有特别去想“城市感应该怎样呈现”或者“应该怎样表达城市”。我们主要考虑的还是怎样服务每一场戏的戏剧表达，并没有刻意强调城市本身。
反而是拍完、剪完第一版之后，我才产生了一种感觉：好像需要增加一些能够表现空间和城市感的镜头。因为这个故事讲的是两个小人物在城市这个空间和环境里面所承受的压迫和压力，所以我觉得，城市本身的感觉还是需要更多一些。比如那种烦躁、拥挤，以及人很多、空间很密集的感觉。
所以现在影片里有不少空镜，其实都是拍完之后再补拍的。比如街道上很多人来来往往的场景，或者城市里高楼大厦的镜头，都是后来补拍的。我觉得这些镜头能够加强香港城市本身那种非常密集、具有压力感的空间特质。
至于其他方面，如果某一场戏本身并没有特别需要呈现某种城市特色，我在拍摄的时候其实不会刻意去强调。
不过，因为影片本身就是在香港实地拍摄，所以很多香港特有的空间感其实会很自然地呈现出来。比如香港的房子空间比较小，餐厅里的走廊也比较狭窄，这些都是现实环境本身带来的。因此，那种空间被压缩的感觉，并不需要特别设计，就会自然地出现在影片里。
《善男信女》是我写的最有疗愈感的剧本
记者：我看这部电影的时候，会觉得它虽然讲的是两个小人物的故事，而且您也特别把那些关于更大社会环境的铺垫，以及人物背景的一些内容剪掉了，但反而给观众留下了更多想象的空间。
我自己会把它理解成一部关于后疫情时代，以及一些社会事件之后的创伤性经验的电影。虽然影片本身并没有直接呈现这些东西，但我能感觉到，这两个人从一开始就似乎不再相信人与人之间可以通过沟通来解决问题，也不太相信可以通过官方或者某种制度来解决问题。
所以，ta们才会不断采取私人报复的方式来解决问题，并且让这种冲突一步步升级。而ta们真正的挣扎，在很大程度上又来自于ta们仍然在乎自己究竟是一个好人还是坏人。反而是那些不在乎这一点的人，可能活得更加轻松，也更加心安理得。
不过到了最后，我又感觉您还是保留了一些希望。当然我不想剧透，但我会理解为，影片最后似乎仍然保留了一种可能性：通过某些制度或者机制来解决问题，或者重新建立沟通的可能。
所以我想问，您在处理这个结尾的时候，是真的希望保留这样一种希望，还是更多考虑到这样的结尾可能会让观众更容易接受？或者还有其他方面的考虑？
杨两全：其实我也觉得这个问题很有意思。2020年之后，我开始有一种很强烈的冲动，很想去写长片。《白沙堆》是2017年拍的，拍完之后，我又参与了曾庆宏导演《过时·过节》的编剧工作。写完《过时·过节》之后，我就开始想，如果我要写自己的长片，应该写什么。
其实早在2018年，我就已经开始思考这件事了。只是那个时候虽然想写，但还没有特别明确的题材，也没有一种很强烈的创作冲动，一直在想自己究竟应该写什么。
到了2020年之后，疫情开始不久，我突然觉得脑海里有很多事情想写。因为那几年发生了很多事情，我有很多东西想把它们变成故事。
所以从2020年到2023年这几年，我其实写了不止《善男信女》这一个剧本，大概写了三四个长片剧本。而且很有趣的是，这几个剧本其实都很不一样，但如果要很笼统地概括的话，它们都在讨论同一个问题：当这个世界已经变得很糟糕、这个时代已经变得很不好，我们应该怎样继续在这样的世界和时代里生活、生存？
大部分剧本其实都是在回应这个问题。
《善男信女》是我最后写的一个剧本。回头来看，它可能是其中最有希望的一个，至少也是最具有疗愈感的一个。可能是因为我前面写过的一些东西比较悲剧，也许我已经把一些最负面的情绪和感受表达出来了，所以写到《善男信女》的时候，我自己也开始变得更加乐观。也有可能是到了那个时候，我自己也需要这样一种比较有希望的东西。
另外，我写剧本的时候是直接跟着人物去写的。所以当我一路跟着这两个人物走到最后，我会开始觉得：ta们好像不会真的一直杀下去、斗争到最后，ta们之间应该还是存在某种希望的。
所以可能是这些原因结合在一起，让《善男信女》最后呈现出你刚才所说的那种比较有希望的感觉。
“做导演最重要的是你怎么看这个世界，以及你到底有没有什么话想说”
记者：接下来想问一下您的成长经历和创作历程。因为我了解到，您并不是电影科班出身，而是在香港中文大学读新闻传播，之后开始从事舞台剧编剧，再进入电影行业，先做电影编剧，后来成为电影导演。
所以，您是怎样一步一步从新闻传播的学习和相关经历，进入电影行业的？另外，这些非科班、非电影行业出身的经历，对您后来的创作产生了什么样的影响？
杨两全：如果要讲我的创作历程，我可能会从中学开始喜欢写小说说起。那时候我就喜欢写小说，也开始读文学，会写诗、散文，比较偏向一种典型的文学青年式的文字创作。到了中五，也就是高中阶段，我开始参加剧社，于是慢慢开始写舞台剧本。后来考大学的时候，我其实考虑过读中文，也考虑过直接读电影。但后来我比较喜欢香港中文大学的整体环境和校园氛围，而且发现中大也有传播相关的专业，所以最后选择了新闻与传播。
读传播的时候，我开始更多接触影像创作。除了拍摄新闻片之外，课程里也有一些短片创作、纪录片拍摄，以及比较偏电影方向的课程。同时，我在大学里一直参加剧社，所以也持续进行舞台剧创作。
对我影响比较大的是身边的一群朋友。当时李骏硕导演、黃嘉祺导演等人都是我的同学。我们都喜欢拍片、喜欢创作，所以在大学时期就已经开始一起创作、一起写剧本。像《野小子》以及其他一些早期短片，就是ta们负责导演，我们一起参与创作。
虽然我们都没有接受过系统的电影科班训练，但在大学期间，我们就开始自己摸索。我们几个朋友会一起参加短片比赛，也是在这个过程中逐渐开始做电影。
我觉得自己很幸运能够遇到ta们，因为ta们对我的影响很大。比如李骏硕导演，他在香港新一代导演里面走得比较快，也比较早。当我看到他的作品时，有时候会想：“原来他可以这样做到，那我应该也可以做到。”这种想法对我来说其实是一种鼓励。
我们都没有特别完整的科班经验，所以我以前可能也会缺乏一些自信。但当我看到李骏硕导演、黃嘉祺导演也没有电影科班背景，却同样可以拍出作品的时候，我就会觉得，原来没有科班经验也可以做电影，那为什么我不行？这个过程让我慢慢建立起一种信心，也让我意识到，没有科班经验并不意味着不能去做电影。
如果从编剧的角度来说，我觉得没有科班经验对我的影响并不大。毕竟编剧本身就是剧本创作，我也没有特别熟悉所谓科班训练具体是怎样的，但对我来说，我比较习惯自己摸索和创作，所以并没有觉得这是一个很大的问题。
但导演就不太一样。比如摄影、现场拍摄，以及不同部门之间的合作和运作，这些东西确实需要在实际拍摄的过程中不断学习。我从以前拍短片一直到现在，基本上都是一边拍、一边学。这方面的经验可能确实会比科班出身的导演少一些。
不过我觉得，这些技术层面的东西并不是最重要的。对我来说，做导演最重要的是你怎么看这个世界，以及你到底有没有什么话想说。你如何观察这个世界、这个社会，以及你如何理解人性，我觉得这些才是导演最重要的东西。
而这一点，反而是我在香港中文大学读新闻与传播时得到很大启发的地方。因为在学习新闻传播的过程中，我开始更多地思考社会以及人的问题。以前做采访的时候，我也会接触很多不同的人，通过采访去了解他们是怎样生活的，去了解他们的处境和经验。
所以，虽然在电影技术层面，我可能需要比科班出身的人投入更多时间去学习和练习，但对于世界、社会和人性的观察与感知，我觉得大学时期的新闻传播训练给了我很大的帮助。
记者：其实很多导演也都是其他专业出身，比如奉俊昊导演就是学社会学的。有时候我觉得，这些不同专业的学习背景，可能反而会提供一些和电影科班不一样的观察视角，尤其是在他们想要探讨的问题上。
另外，在您的电影创作过程中，“鲜浪潮”对您应该也产生了很大的影响。鲜浪潮是培养了新一代香港导演的一个短片计划，由杜琪峰等人推动。
所以，新浪潮和您的创作经历之间是一种什么样的关系？它具体为您的创作提供了哪些支持？
杨两全：我觉得鲜浪潮对我来说是一个很重要、也很有意思的经历。
第一，最重要的是，我刚才提到过，我需要通过大量的实际拍摄来积累经验。但如果是电影科班出身，可能可以在三四年的学习过程中不断拍短片、和同学一起完成作业。但如果我不是电影科班出身，想要真正拍一部短片，其实更需要寻找拍摄资源。
所以，鲜浪潮是香港当时少数几个能够提供短片创作资源的平台之一，而且它的曝光率也比较高，能够让更多人看到你的作品、注意到你。对我来说，这个帮助非常直接：它让我有资金去拍自己的第一部短片，也让我真正获得了作为导演进行完整创作的经验。这是最实际、也最重要的帮助。
第二个好处就是曝光。因为在香港，能够让大家比较集中地关注短片创作者的平台其实并不多，而鲜浪潮就是其中一个。我也很幸运能够在这个过程中获得一些奖项，所以这段经历让我之后更容易和不同的人谈合作。
包括后来我能够参与首部剧情片计划，我觉得鲜浪潮的经历也是我个人履历和 Portfolio 里非常重要的一部分。它可能也是让我获得评审信任、让他们对我有信心的重要经历之一。
记者：如果回顾香港电影的发展，早期可能是以邵氏、嘉禾这样的电影公司和大型制片厂为主，后来又出现了徐克等人的电影工作室模式。再往后，比如香港新浪潮的许鞍华等导演，也是在这样的产业背景下成长起来的。
但到了现在，我感觉很多年轻导演的创作方式反而更接近后来由鲜浪潮等计划所培养出来的这一代导演，比如您、李骏硕等人。刚才您也提到过，自己曾经在刘德华的电影公司担任 In-house 编剧，所以我也很好奇，您会怎样看待自己这一代年轻导演和香港电影新浪潮之间的关系？
毕竟，您也是在香港电影工业体系中成长起来的一代。像您这部长片也是通过首部剧情片计划完成的。据我看到的报道，影片获得了大约五百万港币的资助，同时还有庄丽珍小姐担任监制，以及很多资深电影人的参与和支持。
所以我比较好奇，在现在这个时代，一个年轻导演要拍一部电影，哪些东西还延续着过去港产片时代的电影工业传统？又有哪些地方已经发生了很大的变化？
杨两全：我觉得现在这一代年轻导演，如果从我的观察来看，比较多是从大学和学院体系出来的。当然，我说的不是一定要从 APA（香港演艺学院）、BU （浸会大学）这些专门的电影学院毕业，也包括像中文大学、香港大学等大学里，读与创作、文化相关专业的人。简单来说，现在比较多是大学背景出身的创作者。
以前则比较多是两条路径。一种是从电影工业内部成长起来的“红裤子”，比如龙虎武师、场记、副导演等，从基层一步一步做起；另一种则是海外学习电影之后回到香港的“海归派”。
但我们这一代比较不一样。以我身边接触到的导演来说，很多都是大学期间开始接触电影创作，或者从小就开始拍片。毕竟现在这个时代，拍摄和制作影像比以前容易很多，所以这一类创作者也越来越多。
另外，我觉得我们这一代和以前最大的不同，是所处的电影工业环境已经发生了变化。
以前毕竟是香港电影最风光、商业环境最好的时代，机会确实很多。那个时候一年可能有两三百部电影，所以年轻人可以在工业里面不断累积经验，电影公司也比较愿意投资和培养新人。
但现在，我们这一代最主要的创作路径之一，就是寻找公共资助。比如首部剧情片计划、鲜浪潮、艺术发展局的资助，以及其他由行业机构举办的短片计划或课程。我们很多时候需要学习的，其实就是怎样寻找 Funding、怎样申请资源，然后再去拍电影。
当然，也还是有一些导演是直接从商业电影工业里面成长起来的。比如卓亦谦导演（《年少日记》）就是比较典型的例子，他本身也是从电影工业里一步一步做起来的。何爵天导演（《正义回廊》）也比较接近这种路径。
但整体来说，现在比较多的年轻导演，确实还是依靠首部剧情片计划等公共资源来完成自己的第一部长片。其实不只是新导演，整个现在的香港电影行业，如果仔细去看，也有相当一部分作品是通过不同的公共资助和政府相关计划获得融资、完成制作的。
所以我觉得，现在最大的不同，可能就是整个电影工业没有以前那么发达，能够提供给年轻人的机会也少了很多。
过去，很多人才是直接从电影工业里面成长出来的；现在则更多是依靠大学和公共资源去发掘、培养人才。可能不是说电影工业完全无法培养新人，而是它能够提供给年轻人发展的机会已经少了很多，所以学校和公共资源在人才培养方面承担了更多的角色。
“我所谓的乐观，并不是觉得现在的环境没有限制，而是觉得即使在这样的环境下，创作仍然会不断发生。”
记者：就像您刚才说的，关于香港电影，尤其是它的商业影响力和国际影响力逐渐减弱的讨论，其实已经持续了几十年，可能从上世纪九十年代末就开始了。
但我感觉这几年香港电影又涌现出了一批新的导演。ta们关注的似乎不再只是合拍片时代比较主流的创作方向。虽然现在合拍片仍然存在，但它最风光的时期可能已经过去，反而有越来越多导演开始关注当下的社会议题、本地议题，以及边缘人物，也出现了更加尖锐、更加锋利的表达。
大概十年前左右，香港电影曾经出现过一批这样的作品，在国际上也获得了不少关注和奖项。但后来随着社会环境的变化，包括鲜浪潮本身也出现了一些争议，有些作品甚至可能在香港比较难看到，反而是在加拿大等海外地方，还能够看到一些完整鲜浪潮的短片。
所以，结合您刚才提到的创作经历，我也感觉到，虽然我不知道能不能把您这一代称为某种意义上的“新浪潮一代”，但你们之间似乎确实形成了一种类似电影运动的集体创作氛围——大家彼此扶持、互相帮助，也会一起讨论创作。
所以，作为一个年轻的香港电影创作者，您怎么看待这样一种处境？一方面，这个时代确实存在很多限制；但另一方面，这些限制似乎也让一些中小成本、更加关注本地议题的电影获得了创作和被看见的空间。您怎么看待其中的机遇与限制？
杨两全：我觉得这里面可能有几个原因。
第一个原因，就是你刚才提到的这种现象——我们这一代年轻导演，或者说新一代比较关注小人物和社会议题的导演，会出现这样的创作倾向。
因为我刚才也提到过，我们这一代年轻导演比较多是大学背景出身，所以我们的关注点可能和以前从电影工业内部成长起来的创作者不太一样。我们可能会更加关注人文方面的东西。
以前从电影工业里成长起来的导演，可能更多是从动作片、警匪片、恐怖片等类型片中积累经验，他们对于讲故事、动作场面以及电影的类型和娱乐性可能会有更强的关注。
但我们这一代人接触到的电影、喜欢的电影，以及在大学里学习的东西，可能都让我们更加重视人文精神和人物本身。所以，我觉得这是其中一个原因。
第二个原因，就是你刚才提到的这种现象，其实可能已经发展了十几二十年。我觉得鲜浪潮和首部剧情片计划的发展时间也差不多，而我们这一代能够出现，某种程度上确实也得益于这两个计划。
因为如果没有这两个计划，我们可能还是会继续讲这些故事，还是会关注这些人物和社会议题，但能够被大家看到的作品可能会少很多。
我觉得这两个计划刚好提供了两个很重要的“硬件”。我们这些创作者可以说是“软件”，当这些“软件”遇到这样的“硬件”，就有条件把更多低成本、关注人物、关注人文议题的电影制作出来。
所以，我觉得这也是为什么现在会出现比较多新一代年轻导演，以及这些更加关注人物和人文议题的作品。
现在大家都知道，无论是言论还是创作方面，限制确实比以前多了很多。同时，现在电影市场也没有以前那么好，所以在资源方面可能也没有过去那么丰富。
但不知道为什么，我还是比较乐观。我的乐观是指，我觉得现在仍然有不少年轻人有很强的创作意愿，也有很多人在努力创作。不只是留在香港的人，包括一些已经去了其他地方的香港创作者，我都看到还有很多人在持续地创作。
所以，我所谓的乐观，并不是觉得现在的环境没有限制，而是觉得即使在这样的环境下，创作仍然会不断发生。
记者：最后一个问题也是一个比较私人化的问题。在《白沙堆》里，主人公原本是学新闻的，后来因为现实压力，从一个报道社会、政治事件的人，转而去当了公务员。现在回头来看，这个人物其实也挺有预见性的，和后来香港局势的发展形成了某种呼应。
你之前接受采访的时候也提到过，你借用了是枝裕和电影的一句台词——“你不可能永远成为一个你理想中的人”。
我觉得，作为香港的电影创作者，或者说作为一个身处某种限制环境中的创作者，很多人都会面对类似的问题。比如有些香港导演选择了去海外创作或者放弃了以电影创作为工作。
但你现在还在继续创作。所以我想问的是，当你面对这些现实压力的时候，你是怎么看待创作中的“妥协”这件事的？
比如你的电影资金，一部分来自像鲜浪潮这样的基金，也有一部分来自艺术发展局这样的政府机构。对你来说，哪些东西是你觉得可以妥协、可以牺牲一些理想中的表达的？又有哪些东西，是作为一个创作者，无论如何都希望保留下来的？
杨两全：我创作的时候没有想太多。我的意思是，刚才也说了，2020年之后，我只是写了几个剧本。其实有一些我觉得可能在香港比较难拿到投资，那就去别的地方找资源。
我觉得在故事创作层面，我没有刻意地妥协。创作的时候，我就是想把我想写的东西写出来。写完之后，才到现实的层面：这个剧本写出来了，应该可以拍出来吗？可以怎样拿到投资？
比如《善男信女》，我觉得香港这边其实应该有机会拿到钱，那就回香港去找。如果以后我写了一个剧本，可能觉得“这个在香港比较难”，我也不会想着要不要把这个剧本改掉，改成一个可以在香港拿到资金的版本。我没有这样做。我就觉得，如果这样的话，那我就去找别的资金。
因为我其实也是这几年才慢慢了解到，资金不一定只是香港的。你去台湾、马来西亚、欧洲，其实也有不同的机会，只是可能要花更多的时间和力量而已。
所以在创作的层面，我没有特别去刻意限制自己。我先想故事，想出来之后把它写出来、写好，然后写完之后，我们才去想怎么执行、怎么把这个故事执行出来。我觉得那个才是真正需要去想的。
所以我没有特别妥协。至少目前还没有，之后不知道。
采访/录音整理/撰文：Linzhi、眼之愉悦
创作不易，感谢支持
热门跟贴