当一家公司在全球25个地区拥有170个厂牌，它做剧的逻辑会是什么？平台算法、市场趋势，还是大数据？在Iberseries & Platino Industria论坛上，Banijay Entertainment的剧本内容负责人史蒂夫·马修斯给出了一个出乎意料的答案。
答案不是规模，是编剧
“好编剧，说到底就是这么回事。”意大利公司Groenlandia的内容总监玛丽亚·格拉齐亚·瓦伊罗在被问及如何平衡商业吸引力与创作野心时这样说道。
马修斯对此表示认同。他认为Banijay面临的挑战是：建立一个国际网络，同时不抹平旗下各公司各自的创作个性。
“我先建立起这个庞大的公司集团，然后鼓励一种精细化的过程，让每家公司保持自己不同的创作身份。”他说，“所有这些都建立在创造力之上，建立在人才之上，建立在写作之上。”
在接受采访时，马修斯详细介绍了Banijay每年两次、为期四天的训练营。在这段时间里，Banijay邀请来自不同厂牌的编剧和制片人开发创意或剧本。“我真正的乐趣在于寻找那些剧集编剧，那些已经准备好创作一部剧的人。”他说。他指出，随着流媒体热潮导致欧洲某些开发培训体系衰退，对新编剧和新制片人进行培训和技能提升的需求已经增长。
三个市场，同一个难题
这场论坛汇集了瓦伊罗、巴西A Fábrica公司的西蒙娜·奥利维拉，以及西班牙Pokeepsie Films的CEO卡罗琳娜·邦。三位制片人在截然不同的市场工作，却面临同一个根本性挑战：找到足够强大的素材和人才，在日益拥挤的剧本剧集市场中脱颖而出。
瓦伊罗表示，Groenlandia的片单围绕原创故事构建，常常取材于真实事件和被忽视的人物。该公司关于意大利流行乐队883的剧集，最初被设想为只做一季，后来却成为一部可以持续回归的热门作品。
“他们真正在寻找的是原创故事。”瓦伊罗这样描述流媒体平台的需求。
这家公司对质量与商业性这道方程式的回答很直接：编剧。Groenlandia培养了一种对人才友好的制片方声誉，为编剧提供理解并开发他们创意的创作伙伴。瓦伊罗认为，随着委托方寻找能够脱颖而出的项目，而不是简单套用熟悉类型的项目，这种关系正变得越来越重要。
A Fábrica的奥利维拉同样强调了与创作者建立长期关系的重要性。这家巴西公司业务涵盖高端剧集、电影和情景喜剧，正在与编剧拉斐尔·蒙特斯开发多个项目，包括改编作品和原创剧集。这一策略与其说是预测下一部国际热门，不如说是创造一部热门作品得以出现的条件。
“我们做自己喜欢的”
Pokeepsie的邦提供了一个格外清晰的例子。这家以恐怖和喜剧闻名的公司，在邦发现家中年轻成员正在阅读的书籍后，转向了青少年叙事领域。她爱上了这些素材，并花了数年时间试图让项目得以制作。
“我们做我们喜欢的东西。”邦说，“如果你一心想着要成功，你不会成功。你必须相信自己在做的事。”
这种直觉在一个趋势可能在项目进入制作前就已过时的市场里愈发重要。马修斯警告说，不要把市场情报当作开发配方。
“你从来不会一开始就说要拍一部商业剧。”他说，“你走进办公室说，‘各位，咱们来拍一部商业剧吧。’它不会好。因此，它也不会商业。”
他补充说，诀窍在于找到理解市场与保护那个让项目值得追求的创意之间的正确平衡。
“如果你机械地跑去参加一个论坛，有人跟你说‘我们在找惊悚剧’，然后你跑回办公室试图开发它，等你做完的时候它可能已经变了。”马修斯说，“诀窍在于让你正在制作的东西保持创作上的完整性。”
规模用来吸收风险，不是统一内容
这一理念也塑造了Banijay对待风险的方式。瓦伊罗指出，制片本身就带有风险：即便是强大的素材，也可能因为选角、融资、委托或其他种种变量而受挫。
对马修斯来说，Banijay的规模可以帮助吸收部分风险，同时让各个厂牌保持相对灵活。
“这些人整天、每天都在做这些创作决定。”他说，“取得平衡的理念是，这些人可以保持小规模，背后有支撑，去做出大东西。”
这种跨境模式的设计初衷，与其说是生产统一内容的工厂，不如说是连接创作人才的方式。马修斯将自己的角色描述为提供支持——资金、引荐、开发时间，或接触其他地区同事的机会——同时让制片人在创作上主导。
随着剧本剧集业务收缩、委托变得更加挑剔，这一点变得尤为相关。马修斯承认“可做的工作少了很多”，但他认为这种挤压最终可能提高标准。
“我真心相信好剧会被做出来。”他说，“那些为了商业而制造出来的剧不会。”
从170个厂牌到25个地区，Banijay的全球布局看起来像一台庞大的内容机器。但马修斯和三位制片人的共识指向一个更朴素的起点：先找到那个对的人，再谈别的。
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