场所：37度吧，乌龟肚子里的肉
我很久不来这里了。在走上水磨石台阶的某个瞬间，我甚至生出了一点近乡情怯的感觉。
但显然，这里的一切都没有怎么变。如同过去的五年，这座体量感紧致的三层建筑唯一的大门上，玻璃裂了一条缝，刷了多次的油漆还是斑斑驳驳、色相难辨。现在，它正向两边张开着，上面错落张贴着许多小尺幅的演出海报。凑近看看就会发现，甚至还有前年的演出海报。这个下午这里没什么生意——这是当然的，一家开在大学校园里的水吧在下午若是人声鼎沸，才是不正常的。门头上用PVC管子装饰的招牌让这里看起来显得非常随便：经营者似乎从来没有想过要利用这里好好做生意。大门右侧墙上的喷绘标志像是放大的门牌号让人觉得马上要进入的，是主人家的客厅，而不是一个营业场所。
在我稍稍犹豫的片刻，两只狗撞开水吧的门帘冲了出来。他们是母子俩，是我的老朋友了。当母亲的那只还曾在我家里住过一段时间。一见面，他们就对我施以舌头和唾沫，表示欢迎。我没怎么搭理他们，径直走了进去。
两旁的沙发上或聚或散地坐着几个熟面孔，拨弄着吉他或者抽着烟低声交谈。这里的主人正坐在吧台后面，面对笔记本电脑起劲地鼓捣着什么。直到我走到他面前，他也只是往我这边转了一下眼珠，头都没有抬一下，粘着烟的嘴含混地吐出一句“来了啊”算是招呼，我几乎马上就要以为我们昨天才在一起吃过饭。我非常懂事地没有多嘴。片刻后，他把电脑转向我，说：“你看这个做得怎么样？这周末的演出海报。”我敷衍了两句，看着他一直没有从嘴角取下来的烟。他眯着眼睛朝身后操作间的门一努嘴，说：“有新茶叶到了，我大哥自己种的，开水在水池边。”说完就继续鼓捣他的海报去了。
我自己泡好了茶走出来，他刚好扣上电脑，递给我一支烟：“他们出去有一会儿了，吃饭。”我点点头，绕出去在吧台前坐下，把茶杯摆在自己面前。
我说起自己的来意：为成都民谣的生存形态做一个横断面式的采样，他马上就笑了：“你是很久没有来了，不过这里的一切都还没有怎么变。”他顺手换了一张碟子，音箱里开始响起某次在这里举行的民谣演出的现场录音。他把烟从嘴角取下来，深吸了一口气，又说：“你知道，我们这里一向都比外面过得慢。”他在烟灰缸上面磕了磕烟，又抽了一口。
我当然知道。
这家名叫“37度”的水吧将自己藏身于一座大学的内部，迫使所有希望了解更多秘密的人必须去进入独属它的时空。在这个一切都越来越快的时代，这里就像是在温灰色天空下缓慢爬动的乌龟，它把肉都藏在了肚子里。在这里，一切都会被不断的音乐和交谈拖带得滞后于外界现实。
这时候本已随我进来的两只狗突然欢快地蹦跶起来，朝外面冲去。这里的主人看了看大门，把快要燃完的烟摁灭：“他们回来了。”
核心人物一：张小饼，人民的音乐家
进门的是张小饼。由于今天不怎么冷，他没有戴帽子，进门的时候很认真地挖着鼻屎，腰间挂着一只装烟斗和烟丝的布袋子，晃来晃去的。自第二次全国巡演过后，他周身的气场越来越松弛，他的音乐的质感也开始变得蓬松起来。
看着这个身着铁锈条纹的宽大上衣，大框眼镜后面那双眼睛一直在笑，小山羊胡子一跳一跳的结实小个子，真的很难想象他曾是浑身每一个细胞都充满着愤怒力量的朋克——对，就是那种真实继承了IGGY POP和PATTI SMITH气质的老派朋克，不是那些追随着GREEN DAY，天天歌唱蓝天、牛仔裤和宿醉的小青年。
2004年，这个后来在这里把成都的民谣纠结成一种类波西米亚气质生活的歌手还只是某朋克乐队的鼓手，经常在小酒馆的演出现场蹭一些看演出的姑娘们的抚摸。那时候的张小饼有另外一个名字，叫病人。那时候的他是一个白天无所事事，却在每个夜晚面壁苦读克尔凯郭尔和尼采，听着绝少有人喜欢听的阿拉伯皮带的青年，灯光下的眼睛肿胀着整整一书架的哲学。到了后半夜，一直凝固着背影的病人会拿出吉他，开始拨弄一段段调式诡异的旋律动机，偶尔口齿不清地吟唱几句——那是真正的“吟唱”，就像是受伤野兽的低声呜咽。那些后来在这里广为传唱的原创歌曲全部来自这些动机，尽管在今天已经很难在他成型的作品中听出这些动机的原初情绪。
那是现在的张小饼绝少提起的极度阴郁的一段时间，他思考着深远的宇宙和自己的现实处境的差距，每一天都在进行总结，但从未真正得出定论。这些思考曾一度让他处于崩溃的边缘。印象最深的一次是06年的一个清晨，彻夜加班的我浑身都像是要散架了，当时我绝对可以以任何一种姿势瞬间入睡，可是没有办法——病人突然要向我诉说人生意义之虚妄。那是一个可怕的清晨。病人瘫坐在水吧的沙发上，穿着破了一个大洞的别人送的休闲裤，上衣的扣子扣错了一个洞。他头向后仰的角度几乎可以把他的脑袋给折下来，身体随着抽泣的节奏起伏，双手无助地放在大腿内侧。一个半小时之内他只说了一句话：我觉得我在远离我的身体；我真的感觉到一种抽离身体的、关乎灵魂的抽象的痛苦。之后，继续抽泣直至睡着。那个时期小饼的作品形式其实已经有了后来搞民谣时的一些雏形，不过当时的他不是很看得上民谣，尽管他也很频繁地听着“FRENT!”之类的低调民谣。
“你吃饭没有呢？”他已经走到我面前，笑嘻嘻地用一句废话打断了我的回忆。我向他表达了自己已经吃过饭并想要即刻开始采访的意愿。他很放松地往沙发上一坐，拿出烟斗，开始往里面填烟丝。我也装模作样地打开笔记本。
采访很顺利。话题是从个人经历开始的，内容正好接上我先前的回忆。
当音乐家张小饼决定正式开始搞音乐的时候，距离他最后参加的一支朋克乐队的解散都已经有两年时间了。两年，对于一个热血冲头的朋克来说，几乎和一辈子没有什么区别。不过正好那时候他的内心处在一个转型期，小饼说，那时候“就像是做梦，你从一直在做的一个梦中醒来，翻个身就开始做另外一个梦。我的翻身之处就是成都”。他说到自己来自湘西乡下，和所有初进城的乡下人一样，城乡差别曾让他痛苦过——那段时间我们恰好住在一起。我不禁想到那个以抽风般的声音唱着“伟大的手淫者，左手按弦，右手拨弦”的孤苦背影和眼前安坐沙发抽着烟斗、气质祥和的音乐家——二者的区别实在太大了。我非常清楚城市曾给小饼诗人般敏感的心和感受造成过怎样的痛苦，于是想带过这个话题。但他看出了我的想法，笑着摆摆手：“我以前觉得痛苦，不过是因为当时没有看到生活的本质。其实城市和乡村，不过一种叫做‘生活’的东西的不同命名罢了。譬如现在，我就觉得我生活在一个叫“37度”的村子里。这样的感受完全可以放大到整个中国乃至世界。我个人觉得这世界其实没有怎么变，变的是人们自己。”
说到在这个地方形成的民谣气候，小饼首先声明了一点：自己愿意在底层厮混，和所有自己喜欢的人一起搞音乐。这也是他所在的“搞”乐队的精神宗旨。“06年是一个坎，那时候我忽然意识到，一个东方人是没有所谓‘终极价值观’的。他一直在做的，不过是不断地回到过去。”说到音乐，他一直漫不经心的眼神有些集中了，“民谣在我的理解，就像是生活面貌凝固出来的一个个瞬间。在我看来，这些瞬间是不间断地发生着的，包括现在这个瞬间……佛教里面有个说法，叫什么来着？刹那永恒？”
我点点头，示意他继续。
“我终于在那个时候意识到，音乐不是某个个体进行精神呻吟的工具，它该是属于所有人的公共财富”。于是，搞民谣成为了一个顺理成章的选择。“我们生命的感应是联系在一起的，所以我其实更多的像是一个手艺人，我在作品中所表达的主题，不一定是我自己所想要表达的，我只是负责把它好好地用音乐说出来。这就像是我们身处的生活，它从来都不是一个人的事。”
在小饼所说的“一个坎”那段时间，他曾回过一趟湘西，在山上住了两个月——估计就是那时候让他想通了很多问题。从湘西回来的小饼整个人的状态有了很大的改变，他经常向我描述自己做音乐时的感觉“仿佛身处梯田，在蓝天下劳作，偶然抬头会看到一片白云飘过，但我依然在这里”。在那之后，他开始变得易于相处和与人同乐，他的所有作品也是在那时候有了一种爆发性的表现，以一种属于早期三角洲布鲁斯的方式在成都喜爱民谣的人群中口口相传，《列侬，快跑》、《哈喽，韦源》、《春天来了》以及被改编过的《伟大的手淫者》是那个时期的主要作品。
“然后就开始组建‘搞’乐队。”他喝了一口茶，“从开始到现在，我们的宗旨一直都没有变过，就是以‘耍’为最高目标。也因此我们的成员不是很固定。”——张小饼的口头禅“耍嘛”甚至成了成都民谣的一个重要现象和围绕着他的爱好者们的口号。不过看来小饼自己却不怎么在意这个口号。
“搞”乐队的配器组合是吉他、口弦、非洲手鼓和人声，所有乐器都是使用其本身音效，没有效果器和特殊音效。编曲往往是成员们自己在“耍”的过程中形成固定的演奏模式的。虽然小饼自己对于和声不是很看重，但其实他们的和声是很精彩的。说到这个，小饼笑了，“经常有人跟我说和声怎么样，调式音程又怎样。我们也在用，不过在民谣，我觉得那不是一个必然的真理。他们太看重西方的东西……我能够看到这些东西的好处，但他们看不到中国以个性为主的音乐表达。我可以看到和声的好处，但是他们看不到非和声音乐的好处。他们不太了解中国的音乐。”他说到自己的一个计划：打算写一本关于中国民谣的书，或者其内容不止是民谣，是中国音乐总体状况的描述。
几年时间里，“搞”乐队以37度水吧为始发点展开自己的音乐行为。在水吧的首演非常成功，很快获得了包括成都本土著名地下音乐主办方小酒馆在内的关注。乐队成员虽然不固定，却都是当地的业内高手在乐队里玩票，“鱼尾纹”乐队的主唱和“超人田田”的贝斯手都曾加盟过很长一段时间。这导致乐队的水平、格调从一开始就显出不俗，但作为灵魂人物的张小饼在创作上居然保持着一种在这个时代难以被认同的谦逊：“搞”乐队的大多数歌曲都是改编自民歌民乐，譬如《下四川》、《马桑树儿搭灯台》、《黄杨扁担》、《流浪汉》等歌曲，均是改编自各地民歌，最“现代化”的也就是王洛宾改编自俄罗斯民歌的《永隔一江水》。小兵对此的解释是：自己想唱一些能够被更多的人理解的歌曲。在他的理解，“……像唐诗宋词，其实都是可以被唱出来的，都具有民谣性质……我想回到这样一个更远的传统，让民歌唱出普通人的喜怒哀乐”，那种如《浏阳河》之类的“官方民谣”在他的理解不算是民谣。
谈及自己最大的愿望，小饼说：“我希望以后无论到哪里去演出，我们都可以被介绍成‘来自成都的搞乐队’，就像介绍‘感恩至死’乐队时，他们会说‘这是来自旧金山的感恩至死’。”
他脸上展现出一种孩童般的促狭的愉快。我突然明白了他的口头禅“耍嘛”是什么意思。
核心人物二：李红旗，迷糊先生
运气这种东西最是说不定，当我以为今天我只能采访到小饼的时候，一个全身所有部件都很瘦长的人一摇一晃地走了进来。他头戴一顶软帽，参差不齐的头发从头部两侧戳出来，小胡子下面是一张松弛着厚嘴唇的嘴，身上松松垮垮地挂着一件套头毛衣，黑色牛仔裤包裹着麻杆似的双腿。这个人步履漂浮，神态迷离，是爱撰酸文的小布尔乔亚们最爱的那种日本文艺片里的范儿。
此人正是我名单上的二号人物，李红旗。
我赶紧招呼他过来坐下，这些人的作息都是属于风云变幻型的，要想在另外的时间约到他可不容易。
看起来李红旗刚刚起来不久……不过也难说，他很少有眼神矍铄、注意力集中的时候，当然排练的时候除外。他是张小饼所在的另外一个民谣组合“两支手枪”的成员之一，也在一个名叫“海龟先生”的乐队里担任主唱。他是这里的常客。我和他不是很熟，不过我们一直看对方都很面善，所以交谈开始得很自然。
李红旗先生身上的气质在这个处处都是张扬的个性的年代显得很普通，他是那种把注意力全部集中起来放在自己的音乐中的人，因此他首先说到了自己喜爱的音乐：“我喜欢有主动表达倾向但又特别轻松的音乐。”他顿了一顿，又说道：“你看我这个样子，是很难想象到，其实我是喜欢体现神性的音乐的人吧？”
这是令人意外的发现。成都民谣的代表人物之一李红旗先生居然喜欢“具备神性的音乐”。他开始大谈特谈莫扎特、舒曼、舒伯特，甚至开始说到拉赫玛尼诺夫。尽管他的语速很慢，我还是有点跟不上他的感觉。没有办法，我只好抛出举世皆知的衡量标准，询问他对于贝多芬的看法。“贝多芬是我非常喜欢的一个音乐家。”我注意到他所使用的量词，“这个聋子是一个了不起的老朋克。”我被小小地震了一把，贝多芬是个老朋克？转念一想，李红旗先生大概是从超越了世俗眼光的角度去理解贝多芬的，他关注贝多芬音乐中愤怒的力量多过其它所有方面。
接下来他又给了我一个意外：“我不是很喜欢瓦格纳，那个法西斯。”我提起瓦格纳的力量，他立刻解释说那种力量不来自人的生命力，是一种编造出来的宏大，尽管很美，但是无法感动他。我暗暗想：这是一个矛盾的人。不过一般来说，精擅某道的高手身上都会有这种奇怪的对立。所以我就没有继续提斯特拉文斯基和序列音乐了，那肯定是李红旗先生所不喜的。
有意识地，我把话题往民谣上引，开始询问他对民谣的看法。他的说法也很特别：“民谣是一种很有力量的音乐……”——我听过有人说重金属激流金属硬核摇滚有力量，可从来没有听说过民谣会被形容为“有力量”，于是赶紧插话问他这样觉得的原因。“这是因为对于力量的定义。一般以为宏大的形式才是有力的，但对于我来说，宏大只会让我厌烦，最有力的是一种透彻全身的感动。恰好民谣是一种以讲故事的方式轻松地去说某种感受或者道理，有非常高的接受度，它是直接抓住了人性中那种原生态的欲望进行表达的音乐。这是关乎人的生命的力量释放，让人不得不接受。我也觉得好的民谣在表达形式上应该是充满人欲的。”他点燃一支烟，把双手交叉起来放在桌上。不得不说，这真是一种全新的诠释。我自然地想到了这可能是因为李红旗比较独特的生活背景，于是问起他成为一个音乐人的经过。
他从自己小时候说起。幼年时，他的爷爷就给过他音乐上的影响，让他天天听样板戏。不过真正让他开始接触现代流行音乐的，是他的姐姐和哥哥。这两人一个是学英语的，另一个是学日语的，这让他有机会在小学时代就接触到了大量的海外音乐。用他的话形容，当时真的可以听到“废寝忘食的地步”。他的姑爹给了他最直接的影响——这位老前辈是广西第一位贝斯手。上初中后，年少的李红旗同学开始听BEYOND和范晓萱，那时候已经有了要搞乐队的模糊想法。这种想法在94年听到了老鹰乐队和涅磐乐队的音乐后终于变成实际行动，开始学习吉他。其间他那位弹贝斯的姑爹给了他很多技术上的指导。
李红旗属于那种“年龄小但辈分老”的典型。他组成第一支乐队是在他读初中的时候，名字叫“上上台风组合”。这支乐队没过多久就解散了，除了技术手段，最主要的原因还是他想在高中阶段“把父母的愿望应付好”。在终于考入广西艺术学院音乐系之后，李红旗先生找到了志同道合的贝斯手蒋晗，一起组成了直至今日还经常出现在演出台上的“海龟先生”乐队。从一开始，他们就坚持一种复古的风格，风格类似披头士和地下丝绒、老李一类有迷幻性质的乐队、乐手。在新金属横行其道的大学校园他们其实并不怎么受待见，直到毕业之后到了成都，在这个一切都进行得很慢的平原上，李红旗终于找到了适合自己的表达位置。
李红旗是一个没有什么偏见的人。我问起对他影响比较大的音乐人的时候，他的回答是“地下丝绒，迈克尔·杰克逊，涅槃和BEYOND”。这样的回答会让许多摇滚老炮瞬间崩溃：怎么可能把迈克尔杰克逊和地下丝绒相提并论？但这点在李红旗不是障碍，他似乎有一种把所有事物平等对待的天性，正如他把贝多芬形容成一个“老朋克”一样。
这位终年迷迷糊糊的音乐人，终于在一次偶然当中遇到了张小饼。几年前的某个夜晚，他跟着一个朋友来到了这里，一进门就看见正在电脑面前摇晃着身子听歌的张小饼。
“开始的时候我并不知道他是搞音乐的。我们谈论了很多其他的话题，也说到了成都地下音乐圈里的一些人事变动和八卦话题。我开始一直以为他只是一个音乐爱好者，后来才发现这是由于他非常宽容，时刻都以接受的态度观看所有不同的音乐。”
“我最开始接触到小饼的作品，并不是音乐，而是他的诗歌。那些诗歌很有力量——就是我所说的那种力量。我在里面看到了阿伦金斯堡的复活，这是一种秘密进行着的疯狂。”他揉了揉自己软嗒嗒的鼻头，“我很快就做出了决定：我要和这个人一起搞一个组合。后来发现他居然也是搞音乐的，并且就是我一直觉得还不错的‘搞’乐队的主唱，就更是坚定了这一想法。”
在此之后，李红旗成了这里的常客。他和张小饼经常一起交谈、喝酒、创作、排练。因为一些很私人的原因，他们把自己的双人组合称作“两只手枪”。他们的音乐糅合了民歌式的唱腔、大乐队时期的爵士和声、TRP-HOP的节奏型和简单的个性乐器的穿插，从民谣的固定创作模式中跳脱出来，成为一种新意十足的音乐。这种音乐强调声音本质的质感刻画，在某些作品中甚至有实验噪音的气质——当然是唯美版本的。李红旗说他非常期待今年小酒馆举行的“永远年轻”演唱会，届时他们会把前段时间的创作在台上做一次全方位的展示。
李红旗先生不是一个规矩的人，在“两只手枪”的作品《大麻歌》里面，两个男人欢快地反复唱着“上山种大麻，下山栽水稻，酒肉兄弟笑，丝竹粉子闹”，面对生活时的嬉皮心态表露无疑。
这样的心态决定了李红旗所言的力量，其实来自不止他一人的这个群落。而李红旗对此又有自己的理解：“像超人田田那样的乐队（‘搞’乐队走场贝斯手蒲阳所在的乐队），给我愤怒又非常有逻辑的感觉，我觉得他随时都可能跳起来去干革命。我也很喜欢他们那样的感觉，不过我们（指‘两只手枪’）的力量却是来自我们四周的人们，我们的乐迷是其中的中坚。”说到乐迷，这个一直很老练的乐手突然有点腼腆：“我其实在面对乐迷的时候会很紧张和害羞。我没有去考虑过他们会喜欢我的什么状态。我和他们的交流一般仅限于眼神和有距离的肢体语言。”
“就像你知道的那样，我非常喜欢这里。”迷糊先生李红旗说，“我们经常在这里排练、演出，已经聚集了一帮喜欢民谣的朋友。对于我们来说，这里的民谣气场已经具有非常完整的面貌了。在这里，我们的演出已经不是单纯的演出，它也是我们的生活。”
核心人物三：马天殊，摆渡者
我在不断地提到37度吧，这个我正身处其中的地方，它的主人名叫马天殊，是一位来自阿坝州松潘县的虔诚穆斯林。2004年4月的某个下午，37度吧开张的第一天，刚刚从某私营医院宣传科辞职的马天殊就有一种打算：把这里变成承载一种全新生活方式的场所。几年来，这里不但接待客人，很多时候还在充当着一些没有地方睡觉的歌手们的临时住所。
“他们经常坐到很晚，总不能把他们赶出去。成都的冬天并不暖和。”被众乐手尊称为“小马哥”的马天殊直到今天也还保持着这种朴直的看法，“何况我自己也是一个民谣迷。”
说到自己接手这个水吧，马天殊说他在最初的一段时间里觉得很憋闷。那时候，他每天早上做完清洁，坐在沙发上看着阳光慢慢爬进室内，竟然有一种毁灭感，“觉得自己的青春就要被埋葬在一百多平方米里面了”。但不久之后张小饼和他的朋友们开始频繁地出入这里，让他逐渐发现了生活其实还有更多的可能。
“我个人的兴趣受我二哥的影响，比较喜欢有亲和力的东西。音乐和徒步一直是我除了经营这里以外的爱好。”他终于关掉了电脑，双手合捧着自己那个巨大的茶杯，看着我，“一开始，小饼想要在这里搞演出的时候，我也没有多想，就想着这样可能也会吸引人来消费吧，就说那我们就搞吧。第一场演出其实在现在看来完全不像是演出。小饼和他的朋友们买了很多蜡烛摆放在水吧里，所有的音响设备只有一台二手功放、两架音箱，两只话筒一只对着吉他，一只对着乐手。那天好像是‘涅槃’乐队主唱的祭日，他们以此为名聚在一起，挨个上台演出。来的学生的确很多，不过消费的很少……”
虽然事后马天殊做了有生以来规模最大的一次大扫除，“但只是打扫一下清洁，就可以看到那么多水平不错的乐手的演出，实在也是一件快事。”后来喜爱文艺的学生们经常来这里，就形成了一种氛围。
在很长一段时间里，小饼和马天殊分别充当着一种类似心理安慰师的角色，很多乐手和在校的学生都曾在这里倾倒苦闷，在走出水吧大门的那一刻展开有着全新心态的生活。那些在这里获得过救助的人，后来都是这里的常客，其中的一些人又成了新一代的心理安慰师。在37度吧，这种发端于马天殊的行为被称为“摆渡”，执行这样行为的人就是“摆渡者”。小饼曾说马天殊这种发自天性的行为是嬉皮士生活的最好注脚，正如威廉·伯罗斯之于垮掉派三杰。
“在我的理解，民谣是民生的一种方式。”文凭仅是大专程度的马天殊喜欢阅读，学养其实不下一般研究生，好宏大叙事。“所以从一开始，我就没有打算要靠这个获取什么利益。可能性实在太多了，而每一种方向，其实都是可以被唱出来的生活的现象。”马天殊笑称，这也勉强算是是一种“品牌打造”的行为吧。
不动声色的几年下来，朋友越来越多，马天殊也从最开始的不适应过渡到了现在去享受这样的生活的状态。如今，水吧里面已经添置了专业的音控台和音响设备，四五把吉他和两把贝斯，印度手鼓、非洲手鼓散落在专门打制的演出地台上面。时常在这里玩耍乐器的民谣乐手们经常成为让路过这里的人想要进到这里来坐一坐的动力。这里已经成为了像当年左岸公社一般的文艺爱好者们的集散地，甚至连“鼓王”某牧阳和民谣大拿某志也是这几年里这里的常客。他们也会时不时参与到演出和平时的“耍”当中去，把这里的一切当成日子过下去。
“现在我清楚自己想要干什么了：我是想为成都这个城市提供一种不同以往、面貌完善的生活样本。”马天殊端起茶杯喝了一大口茶，舒展开五官的脸上闪过一种不易察觉的骄傲。
缪尔热在写作他那本三流小说《波西米亚人》的时候肯定没有想到，在几十年之后的中国成都，会有着这样一种松散群落式的生活正在依靠时间悄悄发酵。相对讲求效率原则的所谓“现代化”生活，这里的生活对“人应该怎样活着”给出了完全不同于以往的解释。这种基于民谣音乐建立起来的生活形态，自由而不冷漠，像一种充满温情享受的修行。
而生活其中的这些人们，就是一群走在成都平原上的享乐主义行者。
编者按：本文写于2009年11月，文中图片均由本文作者提供。
作者简介：韦源，1979年生于成都，幸福剧团成员。先后毕业于阿坝高等师范专科学校艺术系油画专业与云南大学艺术学院视觉传达设计专业本科。多年来，分别从事过油画、插画、雕塑、漆工、建筑施工员、室内设计、景观建筑设计、平面设计、UI设计、分镜脚本设计、鸡汤书写作、畅销小说枪手、三流城市杂志媒体文章写作、出国留学美术专业培训（带作品集制作）……等等工作，历时二十余载，毫无建树。现生活于成都，主要从事油画创作及诗歌写作的探索，无业。
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