王佳俊对谈王悦阳：古画走下案头，李清照走上舞台|古画|李清照|王佳俊|王悦阳|秋庭戏婴图|程十发

王佳俊对谈王悦阳：李清照，她既属于宋代，也并不只属于宋代。

文 | 阿布

10月7日下午，作为2026“舞乐长宁”文商旅体展绿公益系列惠民活动，一场名为“至臻化境——舞台艺术‘双创’中的宋代美学与创新表达”的对谈，在程十发美术馆举行。对谈嘉宾是一级演员、上海歌舞团荣典首席演员、艺术总监助理王佳俊，《新民周刊》记者、作家王悦阳。

王佳俊、王悦阳

“至臻化境”四个字，听起来像是谈一幅画、一件瓷器，或是一首经过千百年流传仍未失去光泽的词。可这一次，它并不是指静止的古物，而是上海歌舞团的舞剧——《李清照》。

周晓辉表演舞剧《李清照》片段《青玉案·赌书》

活动开始前，上海歌舞团首席演员周晓辉先表演了舞剧片段《青玉案·赌书》。她在舞台上饰演李清照，也以舞蹈为词句造境，让观众先进入那个有茶、有书、有金石、有灯影的“归来堂”。

“赌书泼茶”的故事

归来堂并不只是一个写进李清照爱情故事的雅致地点。李清照与赵明诚在青州居住时，曾在这里搜集金石拓片、校勘古籍、品评书画。

新婚之初，两人甚至“质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼”。在物质并不宽裕的日子里，他们把有限的钱花在碑文、古籍和金石上，慢慢编成了三十卷《金石录》。

那是李清照一生中相对安稳、丰盛的一段时光。后来山河倾覆，赵明诚去世，李清照在颠沛流离中继续整理这部凝聚两人心血的著作，写下《金石录后序》。

对谈现场

金石之所以动人，正在于它不急着说话。器物上的文字经过拓印，借助纸墨跨过岁月，抵达后人。

据王悦阳介绍，舞剧《李清照》所做的事情有所不同，却有相近的方向：它把词句、画意和文人生活中的器物，从纸面和画面里请出来，让那些曾经被静静观看的东西，重新进入人的身体和呼吸。

一张书案，一盏灯，一方茶案，一卷书，甚至一把椅子，在舞台上不再只是布景。它们开始参与人物的相逢、相守和离散。

古画不是背景，它们藏着舞台的动作

观看舞剧《李清照》，很容易被其中的宋韵吸引：素雅的颜色、疏淡的空间、从容的身段，以及那些似乎从古画中走出来的桌椅、茶案、书卷和灯具。

但这些器物并非凭空设计。主演王佳俊说：舞剧中的两百余件道具，都有相应的古画出处。

苏汉臣的《秋庭戏婴图》中，孩子嬉戏所依凭的鼓凳，被转化为舞剧中的舞台器物；《听琴图》《盥手观花图》《罗汉图》里的香几、花几和茶案，进入了归来堂的生活场景；《韩熙载夜宴图》中的长榻、《槐荫消夏图》中的书桌，也都在舞台上留下了痕迹。

《秋庭戏婴图》

王悦阳特别介绍了《秋庭戏婴图》——在中国绘画中，“婴戏图”是一个非常重要的门类，通常寄托着多子多福的美好寓意。画中两个孩子正在玩一种叫“推枣磨”的游戏：一根线穿着两个枣，让它们转动起来，颇像今天的大转盘。这样的画面看似只是儿童嬉戏，实际上对人物、家具、太湖石和花木的描绘都极为精细。王悦阳认为，《秋庭戏婴图》可以看作宋代婴戏图的典型代表，它不仅把孩子画得生动，也把周围的器物和环境画得准确而有质感。由此可见，宋代绘画的精致，并不只是追求人物的传神，也体现在对日常生活细节的认真观看之中。正是这种高度写实而又富有审美意味的传统，为今天的舞台创作者还原宋人的生活提供了可靠依据。

王悦阳

对于舞者来说，一件器物，有时就像一位没有台词的对手。舞者并不是在空无一物的舞台上抒情，而是在一张桌案旁、一盏灯下、几卷书之间生活。人物的情绪因此有了落点。

王佳俊说，排练初期，舞者其实很难仅凭导演的描述进入宋人的生活。“我们在教室里面寻找桌子、椅子，排练时给自己打造一个环境感。”但那时他们使用的还是钢琴凳、现代椅子，身体并没有真正找到感觉。直到这些依照古画还原的桌子、长榻和书桌被摆上舞台，他才突然意识到，自己“真正走进了一个文人的世界，走入了宋代宋风那种感觉”。

对他来说，书桌尤其重要。桌上的书卷、毛笔和文房用具，是赵明诚生活的一部分，也是这个人物的“小世界”。王佳俊说：“我要在这里写出很多东西，我要在这里坐下，跟李清照过我们两个人的世界。”

王佳俊

舞蹈和画一样，也有自己的留白

一幅宋画可以安静地挂在墙上，经过数百年，人物的衣袖、树影和案头清供仍停留在原处。舞蹈却不能停留——每一场演出，舞者都要重新进入那个空间，用身体把已经被画面凝固的时间走一遍。

宋画中的留白，不是没有东西，而是让画面不把所有事情都说尽。人物的情绪、山水的深远、风从何处来，往往都藏在未被画满的地方。

而舞蹈也有自己的留白。舞者停住的那一刻，身体并没有停止表达。一个动作没有立即完成，手臂在空中多停留片刻，脚步在落地前稍稍迟疑，人物与人物之间留出一段没有动作的距离，这些都可能成为舞台上的“空白”。

舞剧《李清照》所取法的宋式美学，正是从“写意、留白、寄情”中生发出来。投影空间以三重纵深展开，横向平移模拟徐徐展卷，素幕与疏影相互映照，舞台并不急于把所有景物交代清楚，而是借助虚实相生的方式，让人物置身于一种既像画面、又不断流动的空间中。

这也对舞者提出了更细的要求。

对谈现场

赵明诚不是一个穿着古装的现代人。王佳俊在塑造这个角色时，需要处理身体中的“现代性”。王佳俊说，导演给他的第一个要求，就是“慢下来”。过去跳舞时，他有时会下意识地用大跳、伸展和幅度来展示身体，但赵明诚不需要一直展示舞者本人。“最美的时候，不是你的手伸多长，而是你那件衣服的袖是否飘起来了，脚下那个裙摆是否流动起来了。”

宋人的从容，不等于迟缓；宋画的安静，也不等于寂静。那种美感往往来自精确：手怎样拿书，衣袖怎样收住，身体怎样向前倾，目光如何越过一张案几落到另一个人身上。动作越少，越需要准确。

他还把中国古典舞和书法联系起来。舞者的身体像一支毛笔，肩膀、手腕、手指和脚尖都在空气中写字，轻与重、收与放、停顿与延伸，都像书法中的用笔。“只不过那支画笔是你的身体，是你的手指，是你的脚指尖。”

创造性转化、创新性发展

谈到传统进入当代舞台，最容易做的事情是“展示”：把古画投影到背景上，把古乐器摆到台上，把古代服饰复原出来，告诉观众：这就是传统。

但传统真正进入当代，不能只停留在被看见。它还要被使用，被转化，被重新组织，最后成为今天的艺术语言。

舞剧《李清照》中的汝瓷天青色与“宋瓷开片”，便是一个具体的例子。

全剧以汝瓷天青色作为视觉基底。这种颜色本身带着宋代审美所偏爱的清淡、含蓄和克制，而“开片”则成为贯穿舞台的重要意象。瓷器表面细密的裂纹，本来是烧制过程中自然形成的纹理；到了舞剧中，它被赋予了人物命运的意味：李清照一生经历离乱、失去和漂泊，却没有因此失去自己的风骨。

裂纹记录了器物所经历的温度，也让器物拥有了不同于新瓷的纹理。这样的意象放在李清照身上，让观众看到，一个人的生命如何在经历之后留下痕迹，又如何在痕迹中保持自己的形状。

王佳俊更提到，汝瓷开片并不只是一个视觉效果。瓷器烧制完成、冷却之后，表面会因为热胀冷缩出现裂纹，许多瓷器同时开窑时，还会发出细微的“叮当”声。这个声音后来被音乐创作者记录下来，放进舞剧之中，出现在李清照经历漫长岁月和痛苦、重新找回自己的段落里。

在王佳俊看来，那些开片像古人经历过的伤痕：看似脆弱，却仍然站在那里，保有自己的风骨和气节。裂纹也像阳光照进身体，让人不再一味向外追逐，而是回到内心，重新寻找自己真正需要的东西。

舞剧中的服饰与妆容也不是简单复原——剧中复原了宋代的三白妆、珍珠妆和相关服饰，同时根据舞蹈表演的需要进行现代化调整。

而奉贤滚灯这种国家级非遗，也在剧中得到了当代的展现——王佳俊说，滚灯“不是因为它已经是非遗、马上就要消失了，才把它搬到舞台上”，而是希望它在今天重新活起来。舞者拿着滚灯抛、转、绕身、踢腿，人与灯之间不再是观看与被观看的关系，滚灯成为身体的延伸，也成为场景中真正流动起来的生命。

这也是“创造性转化、创新性发展”落到舞台上的具体样子。它并不要求传统原封不动地回到今天，也不是把传统拆开来任意使用。而是借用古人留下的器物、颜色、构图和审美经验，帮助今人进行更好的艺术表达。

就像李清照，她既属于宋代，也并不只属于宋代。她的词、她的金石学问、她与赵明诚共同收藏和整理古物的生活，以及靖康之变后独自护送《金石录》的身影，都让她不只是一个被反复吟诵的才女形象。

她身上有柔婉，也有清醒；有闺中生活的细密，也有身处乱世时不得不承担的力量。她的故事之所以能够被舞台重新讲述，不只是因为古代文学中需要一位女性词人，也因为她的生命经验里，始终存在一种在变化中守住自己的力量。

王悦阳提到，李清照与赵明诚并不是一对没有裂痕的完美夫妻。两人有“赌书泼茶”的甜蜜，也有聚少离多的遗憾；有共同的金石理想，也有仕途、战乱和现实选择带来的分歧。赵明诚身上甚至有逃亡和未完成责任的一面。正因为舞剧没有把人物处理得过分圆满，李清照的坚韧才不只是一个被美化出来的姿态，而是在失去、失望和动荡之后，仍然一点点站住自己的结果。

从古画到舞台，从器物到身体，从民俗到舞蹈，舞剧《李清照》试图完成的，正是一次由观看到进入、由复原到再造的过程。

程十发先生曾倡导“海派无派”，强调传统笔墨应当具有当代生命力。放在这场对谈的语境中，这句话也提供了一个恰当的观看角度：传统不是只能被保存的旧物，它还可以继续生长，继续变换形态。

对谈最后，王佳俊向观众推荐了舞剧《李清照》。他认为，李清照并不是一个与今天相隔很远的人物。她在颠沛流离中没有让自己停下来，仍然写作、整理、寻找自己的精神世界。这样的勇气，今天的人依然需要。

舞剧《李清照》将于明年1月再次演出，王佳俊希望观众走进剧场，看看这个从宋代走来的女性，如何在舞台上继续向前走。