陕西人艺版话剧《白鹿原》大体沿用孟冰为北京人艺版《白鹿原》创作的剧本，同时进行了一定改编，演员阵容则全部来自陕西人艺。全剧以白鹿村作为核心叙事空间，祠堂更是舞台上最重要的场景。祠堂是中国传统社会与文化的具象象征，在剧中的地位不言而喻。对于白鹿村以外发生的故事，大多采用侧面叙事的方式加以交代，仅将鹿兆鹏、白灵、鹿兆海的几场关键情节直接搬上舞台，让整部作品的叙事结构紧凑、严谨、流畅。剧本还巧妙安排一众白鹿村乡民充当串联故事的说书人。即便没有台词，这些乡民也常常伫立台上，旁观、议论着白鹿村上演的一桩桩往事，生动还原出旧时乡村特有的文化生态。乡村的人际环境和城市里“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”截然不同，家家户户都处在乡邻的注视之下，每个人的一举一动，都逃不开村民的目光与口舌。
陕西人艺版《白鹿原》属于正剧，几乎没有戏说的空间，可供制造喜剧笑点的篇幅也十分有限，但依旧收获了不俗的剧场演出效果。剧目开篇便是白嘉轩与鹿子霖换地，阵阵算盘声响拉开白、鹿两家长久博弈的序幕。白嘉轩如愿换到心仪的土地，剧中借助群演配合白嘉轩铺叙往事，快速交代换地背后的来龙去脉。田小娥登场、白赵氏训斥孙媳这两段戏份，收获了全场最多的笑声。究其缘由，来自台词直白质朴的表达。我们惯于认为舞台应当用含蓄婉转的方式进行表意，这部剧却反其道而行之，将生活中人们讳于直言的话语直接呈现给观众，形成了叙事表达与观众接受之间的张力。
这部话剧基本还原了小说《白鹿原》的核心内容，部分对原著的改编处理也颇具巧思。例如开场田小娥的自我介绍：她否认自己是飞蛾扑火的“蛾”，称自己是嫦娥奔月“娥”，这一人物设定贯穿全剧，后续白孝文将田小娥居住的破窑洞比作月宫，也与此形成呼应。还有一处改动：白孝文正沉溺情欲、拥抱田小娥之时，田小娥猝然死于鹿三的刀下，倒在情迷恍惚的白孝文怀中。
整体来看，整部话剧风格大气拙朴，始终把塑造人物、讲述故事作为创作核心。它不耍叙事上的小聪明，不刻意炫技玩弄先锋戏剧手法，不刻意煽情，也不堆砌民俗元素，维持了戏剧风格的完整统一。舞台布景虚实相生，着重凸显出陕西传统建筑风貌，这也是地域文化的外化符号。体量庞大的旋转舞台装置，流转切换出不同故事场景；时而实景完整铺展，时而隐入沉沉暗影，配合剧情灵活变化。
剧中配乐雄浑妥帖，烘托氛围却不会抢夺表演的风头。剧中并未完整展示秦腔表演，田小娥引诱白孝文那场戏里，只虚化处理了村民围坐听秦腔的背景，隐约传来秦腔唱腔，没有脱离人物、情节去单独展示民俗风情。演员全部是陕西人艺的班底，全程使用陕西方言表演，虽没有大牌明星坐镇，却鲜活演绎出关中百姓的精神面貌。导演对戏剧尺度把控得当，冲突激烈的戏份点到即止，留给观众回味的空间。但美中不足的是，部分人物形象的打磨刻画还不够细腻立体。
本剧舞美设计也存在些许缺憾。高耸的牌楼、肃穆的祠堂，精准抓住了关中文化的内核，建筑纹样的细节雕琢也颇为考究。但体量厚重的景片在场景转换时会出现晃动，反倒成为舞台演出的负担。换景耗时较长，只能依靠音乐在全场黑暗的间隙填补空白，一定程度削弱了悲剧的感染力。同时，为规避舞台安全隐患，大型景片做了多层加固，却导致装置背面粗糙的构造直接暴露在观众视野，观感大打折扣。不过这些技术层面的瑕疵，并不影响整部作品的整体质量。
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