1902年，北京庆寿和科班门前，河北河间来的李宝珍牵着年幼的李多奎，走进了锣鼓声不断的梨园。那时谁也不会想到，这个孩子后来会成为京剧老旦行当的标志性人物，更不会想到，李家一门四代，竟在舞台上留下了延续百年的印记。
李宝珍本是河北梆子和京剧班社里的鼓师，进京后靠一面鼓、一双耳朵立足。他懂戏，也懂人。李多奎四岁随父进京，八岁进入庆寿和科班，起初学的是老生。年纪虽小，台上却有一股老成劲儿，九岁登台，十二岁便能唱大轴，在《打金枝》《朱砂痣》等戏中渐渐有了名气。
成名来得早，考验也来得早。十四岁前后，李多奎遭遇变声，嗓音忽然失去原有的稳定。对靠嗓子吃饭的演员而言，这道坎很难绕过去，许多童伶就此离开舞台。
李宝珍没有让儿子急着求成，而是让他从基本功重新练起。天还没亮，李多奎便带着二胡和小马灯，出城吊嗓。有一次夜行遇到巡逻人员，对方误以为他腰间藏着器械，盘问之后才发现，少年带的只是二胡。
十年光阴，李多奎没有在台上争名，而是在反复练习中寻找新的声音。一次，他在院中吊嗓，父亲坐在旁边听着。唱到一处，李宝珍突然放下茶碗，问道：“再唱几句。”儿子唱完后，父亲沉默片刻，只说：“这不是老生的路了。”
这句话，改变了李多奎的艺术方向。李宝珍听出了儿子嗓音中的特殊变化：音色清亮，却带有成年女性声腔的韵味；高音有穿透力，低处又不失厚度。这样的嗓音并非人人能够拥有，也不是单靠模仿就能形成。
在父亲引荐下，李多奎改学老旦，先后向罗浮山、谢宝云、龚云甫等名家请益。他没有简单照搬某一家，而是把不同老师的腔法、气口和身段融进自己的演唱。尤其在龚派基础上，他逐渐形成了稳健、苍劲、宽厚的风格。
二十四岁左右，李多奎重新回到舞台。此时的他，已经不是当年那个唱老生的童伶，而是一名嗓音独特的老旦演员。与金少山合作《钓金龟》后，他的名声迅速传开。1926年，他与金少山、程砚秋等赴上海演出，南北观众由此认识了这位不同寻常的老旦。
李多奎的妙处，不只在于声音像老人，更在于他能把人物的处境唱出来。《行路哭灵》中有悲苦，《遇太后打龙袍》中有威严，《太后辞朝》中又见沉郁。他的唱腔不靠尖细取巧，而是讲究气息、力度和字头，听来像一位历尽世事的长者，既有分量，也有生活气。
马连良、谭富英、裘盛戎等名家都曾与他合作。新中国成立后，李多奎参加太平京剧社，后来又与马连良领衔的北京京剧团合作。名角之间的配合，并不是简单拼阵容，老旦的唱腔必须托住全剧气口，既不能压过主角，也不能失掉自身分量，这正是他的功力所在。
有意思的是，李多奎与张君秋一家也有深厚交往。张君秋少年时期家境清寒，李宝珍曾给予帮助。后来，张君秋改学青衣，逐步形成张派艺术。一个成为老旦名家，一个开创青衣流派，两家的相识，既有生活中的扶助，也有梨园内部薪火相传的意味。
李多奎教戏很细。弟子唱错一个字，他会亲自操琴，把板眼拆开说明；遇到人物情绪不对，他不急着责备，而是让学生先弄清楚人物为何这样唱。有弟子问他诀窍，他只回答：“腔是骨头，人物才是魂。”这句话虽朴素，却道出了戏曲表演不能只剩技巧。
李家第二代的声名，集中在李多奎身上；第三代李宗华，则走出了另一条路。他1938年出生，早年工武小生，1954年拜茹富华为师，兼收茹派与叶派小生艺术的特点。后来，他在《群英会》《临江会》《石秀探庄》等剧中担任重要角色，并在戏曲学校任教，培养了一批舞台演员。
第四代李昕承接的是武小生一脉。1963年出生后，他随父学艺，毕业于山东省戏曲学校，后拜褚金鹏、叶少兰为师。《罗成叫关》是他的代表性演出之一，唱腔清楚，身段利落，人物的英武与洒脱较为鲜明。他没有重复祖父的老旦道路，而是在新的行当中延续李家的舞台传统。
李宝珍以鼓师立身，李多奎以老旦成名，李宗华和李昕分别在小生领域承继师法。四代人没有挤在同一个行当里，而是各自寻找合适的位置。对梨园世家而言，这种传承并非把一副腔调原样交给后人，而是守住规矩，再凭本事闯出自己的路。
李多奎于1974年去世，但他留下的唱腔、剧目和教学方法，仍被老旦演员反复揣摩。所谓“李门四代”，真正可贵的地方，也许不只是家族延续，更在于每一代都没有停留在祖上的名声里。开声、辨腔、练功、登台，一步都省不得。
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