《春日幻游》：和女孩们一起，走一段没有终点的路|公路片|剧情片|影迷|春日幻游|电影|童年

本文转自：益起映创

9月26日下午6点钟，第十届平遥国际电影展藏龙单元影片《春日幻游》首映场开场前一小时，票证中心已经排起了长长的队伍，和旁边等待《峡湾》放票的影迷人数不相上下。

根据影展规则，每部影片开场前半小时，都会将本场余票放出，供影迷现场购买，而热门影片在“小城之春厅”首映场的余票往往少之又少。

我排在队伍第六顺位，得知这场只剩十张票时，长舒一口气，伴随而来的是排在第十位之后影迷们的叹气声。这种热闹是平遥的魅力所在，但更得益于影片经过媒体场和海外节展放映已经释出的好口碑。

《春日幻游》最终获得青年评审荣誉，授奖词中提到，影片“以轻盈且诗意的镜头，漫游于真实与虚构的边界”。

可以说，《春日幻游》既不是纯粹的纪录片，也不是纯粹的剧情片，因此很多观众看过之后都会好奇影片的类型界定和制作方式，这一度让导演陈东楠很是无奈，但她仍然会耐心和大家解释。

在本次采访中，两位主创详细分享了影片的内核表达、幕后制作等信息，她们的言语间也充满了与女孩们一样的真诚。

生活是走不完的路

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《春日幻游》的故事源自陈东楠在为短片调研时遇到了十四岁的清花，她提到“我许过很多愿望，但一个都没实现过”，这句话像是有一种神秘的力量，吸引着陈东楠进入清花的世界，并决定以“共创”的形式和清花以及她的朋友们一起完成这部影片，用镜头呈现出她们在即将迈入成人世界之际的梦幻旅途。不需要过多设计，因为当三个女孩凑在一起时，故事好像就自然发生了……

益起映创：影片源于和清花的相识、交流，后来是怎样围绕她搭建整个影片架构的？比如，如何确定主线脉络、公路片的表现形式、月经初潮这个切入点等等。

陈东楠：我找拍摄对象一向是非常快的，但很难讲清具体的方法，会感受到TA具备某种魅力，但这种魅力不一定是大众的。清花身上有小孩子那种‘无聊的能量’，虽然在前期沟通时，她说自己从来没有实现过愿望，但其实语气并不悲伤。我们就顺势问了她最大的愿望是什么，她说是可以离开家、走得远一点。所以“走出去”这条线其实出现得很自然，公路片的形式也是从她的愿望里长出来的。，然后围绕“走出去”去搭建整个故事，再去填充与之相关的段落，月经是其中一个点。

益起映创：很快找到拍摄对象这点，是源于你此前一直从事纪录片工作的经验积累，还是更贴近与拍摄对象的某种气场相合？

陈东楠：我觉得更贴近于气场。当时我们最早接触的其实是另外一个女孩，她的故事更坎坷，我和副导演邓阳和她相处了两周时间，但就是没办法和她建立起那种“联系”，我感觉自己可能抵达不了她的故事的深度，所以就决定放弃。但遇到清花之后，大概只用了两三天，我就感觉是对的。它不一定和一个人有没有故事有关系，更多是你会感觉到，你愿意靠近她，而她也愿意让你靠近。

《春日幻游》剧照

益起映创：随着初潮来临，“嫁人”也开始成为来自周围环境的一种现实压力。这对于很多城市观众来说可能会有很强的冲击。你在拍摄过程中是怎样理解这种压力的？

陈东楠：初潮在这里是一个复杂的时刻。它可能首先只是身体发生了一个懵懵懂懂的变化，但这个变化会立刻被成年人的世界赋予另一层意义。这些原本离一个孩子还很遥远的事情，突然都有了现实的可能。当然，“嫁人”并不是法律意义上的概念，它更多来自一些延续了很久的传统。家庭和婚姻都嵌在一套很具体的社群关系里。父母会把这些规则传递给孩子，但他们自己也身处其中，也有很多不得已。可与此同时，小孩还是那个小孩，她还是懵懵懂懂的，还是想玩、想走远一点，忧虑是真的，童年也是真的。

益起映创：她们言语中流露出的期待会让我感到有些叹息，但这又是大山深处习以为常的事。影片对诸如此类的现实问题是有所呈现的，比如母女矛盾、成长困境等等，但似乎无意表明态度，您在内核表达方面是怎样考虑的？

陈东楠：对我来说，拍摄这部影片的初衷并不是为了讲这些社会议题，我在和女孩们接触的过程中，感受到最多的是她们自己，很幽默，有时候很荒谬，也有自己的小怪癖，同时充满了面对这个世界的勇气和能量。外在的压力更像是女孩们成长过程中存在的一些声音，是她们生活的一部分，但并不是全部。她们上一秒会悲伤，下一秒就沉浸在花花草草、虫子和溪水里面。所以我不希望对议题的探讨遮蔽女孩们本身的光芒。我更希望她们记得，在告别童年的时候，她们是走在路上的。路上有好风光，有疲惫和挫败，也有不期而遇的魔法时刻。世界会慢慢展开在眼前。

《春日幻游》剧照

益起映创：在映后现场和影人派对上，能感受到女孩们虽然面对观众时会害羞，但私下其实非常活泼快乐。现在距离影片拍摄已经过去好几年，女孩们的生活以及对生活的看法有没有因为拍电影这件事发生变化？

陈东楠：我也挺意外的，她们都已经成年了，但几个人一凑在一起，状态马上回到小孩子，嘻嘻哈哈、打打闹闹的样子一点没变。之前她们还说现在联系少了些，都生疏了，但另一方面，又能很明显地感觉到她们长大了。对于自己想要什么，想做什么，想法变得更具体了。生活里的烦恼当然还是存在，但我同时特别被她们身上的能量打动，依然对生活充满热情和期待，这是很珍贵的。她们也会看豆瓣评论，有好的也有坏的，但最后记住的都是夸她们的话，这也特别像她们。

益起映创：我最近也在反思，明明女孩们是很有生命力的，但为什么看到她们自然流露的故事会觉得难过，这或许是一种不自知的傲慢，我们会以自身的生活环境作为基准去评判，认为女孩们是处于某种困境之中的，但她们只是在过着一种和我们不一样的生活，这也是影片带来思考的地方。

陈东楠：每个人的生活中都会有困境，虽然形态不一样。以困境为中心的影像到底能够带来什么，是我现在有些怀疑的事情。当我们不断强调一个人的处境，人物很容易变成一个被观看、被同情的身份。比起无谓地等待一部影片在未来产生某种不可预期的影响力，我更愿意让它成为当下的一份礼物，介入现实，跟女孩们合作，让行动就在此刻、此地发生。哪怕我们能做的，只是一起走一段短暂的旅程。

《春日幻游》剧照

“设计”与“抓取”

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哪些段落是虚构？哪些段落是真实？与之相关的问题频繁出现在《春日幻游》的映后交流中，陈东楠说，“我现在已经无法清晰地说出哪些是设计的，哪些是自然发生的”。不过，当被问到某一场具体的戏份，两位主创仍然会回忆起当时的情景。这种容错率高且相对自由的工作方式，也为影片带来了很多意外之喜。

益起映创：影片以“共创”的形式完成，具体操作起来，在拍摄流程和方法上有哪些特殊之处？

徐筱：从制片上来说，确实介于比较传统的纪录片和剧情片之间，首先就是整个团队的人数，肯定要比单兵作战式的纪录片人数要多，但也不会多到像剧情片那样，制片组都会有五六个人，在拍摄现场也没有精确到小时的通告单，这样我们的容错率会相对较高，创作相对自由，这或许也是一些即兴生长的土壤吧。

其实我们也按剧情片的方法做了准备，比如当时想拍一场大雾，就用了烟饼，但整个感觉就不太对。幸好山里很快出现了浓雾，可能人为设计是没办法准确呈现出那种很想要的东西，而大自然在这个时候恰好会帮一些忙，是很奇妙的感觉，对于我们这部影片来说更是这样。

《春日幻游》拍摄现场

益起映创：影片中有一个段落是女孩们路遇大雨，来到一处公职场所避雨过夜，这部分情节是否有所设计？

徐筱：她们避雨的地方是村委会，环境是真实的。在乡村地区，村委会某种程度上就是一个开放的、公共的安全空间。大雨是没办法预测的，所以呈现出的情节、女孩们的反应都是自然发生的。山里长大的孩子是有一定的户外应变能力，但当然，我们整个制作团队在当地待的时间也比较久，出于对孩子们安全的责任，路线我们都会提前做功课。

陈东楠：我们在正式开始拍摄之前会建立一个“数据库”，在定下旅途这个框架之后，会去了解更多的细节，比如什么东西对她们来说是最重要的，她们希望这个影片是什么样的，有没有一些场景特别想去呈现等等。同时也要去了解她们各自的性格，相处久了之后，每个人对一件事大概会有什么样的反应，会说什么样的话等等，我们心里面大概是有数的。

另一方面就像徐筱说的，制作团队会提前走一遍定下的路线，沿途的场景、想要的画面风格都会和摄影师讨论，整个过程也认识了很多当地人，这也是调研的一部分。。

虽然正式开拍之后大部分都没有按我们之前想象的那样，但我觉得最宝贵的还是女孩们的自主性，她们必须要一直对这趟旅途保有激情和愿望，整个故事才能成立，所以很多情节设计只是我作为创作者必须要做的准备，但如果过于强调情节，就会打消掉影片最根本的生命力。

我们要做的是搭建一个空间，然后和女孩们一起探索，一起看看在这个空间里能发生什么，而不是只想让故事变得戏剧化，因为刻意的戏剧化也会对整个故事和女孩们的信念感造成某种伤害。对我来说，一旦我们开始上路，无论发生什么都要可以接受，如果她们走一半就决定回去了，也可以接受。

益起映创：还有一场戏让我印象比较深，清花第一次和妈妈打电话时，镜头先从左边拍她，然后接到右边，中间声音没有断，但这场戏似乎不可能像剧情片那样，重复多遍来满足不同机位。

陈东楠：这场戏是纪录片的方法，当时我们在她家堪景，没人知道她开始打电话了，发现之后赶快出去拍，最开始有一些片段也没抓到。但并不是所有场景都是这样，这还是一部有所设计的影片，而且我们只有一个机位，所以有些段落确实会重复拍两三遍。女孩们也都很清楚我们是在一起拍电影，她们是演自己。只是我一开始也没想到她们演技这么好，不但表现得非常自然，甚至每一遍的说的话都能保持得差不多。虽然我也并没有给她们写过台词，不知道她们是不是自己之间商量了。

《春日幻游》拍摄现场

益起映创：搓雀婆的彝族传说是影片的特色，为什么会将其以段落分割符号的形式穿插在影片中？

陈东楠：这个故事是女孩们聊天时自己讲的，我最早遇到的问题是如何把它剪进整个影片里。虽然我很喜欢女孩们讲故事的氛围，她们会做角色扮演，一个人演搓雀婆，另外两个演一对姐妹，这段完整的素材非常灵动，但对于影片来说有点太长了。后来是剪辑师陈思思提出来，神话故事的很多细节都能呼应女孩们的旅途，最后就选择这样的方式来呈现。

益起映创：这个传说虽然是少数民族的，但我小时候其实也听过类似的故事，感觉很神奇。

陈东楠：其实它也特别像汉赛尔和格莱特兄妹的故事（《糖果屋》，收录于《格林童话》），我后来也买了一本彝族民间故事，发现里面很多都和《格林童话》相像。好像全世界的童话都有一种非常原始的故事原型，世界既陌生又危险，有森林，也有怪物，而想要继续往前走，小孩就必须学着解决一个又一个突然出现的问题。那种对于未知的恐惧、好奇，以及一个人慢慢学会面对世界的过程是共通的，它不会被国家、地区或者民族所限制。

益起映创：就影片而言，搓雀婆传说是否可以理解为这是女孩们内心深处“不想长大”的一种映射？

陈东楠：我觉得更多的还是她们理解成人世界的一种语言。而且能感觉到当时她们对这个故事是有一些恐惧的，即便讲的时候是在玩闹。所以我们也一起重新去改写、想象这个故事，再把它并置于这场走向未知的旅途之中。一个古老的传说，好像也因此获得了新的意义。

我也很喜欢传说故事给影片打开的另外一个层面。我们所处的世界其实不是单一的，它是层层叠叠的。女孩们走在现实的山路上，但在另外的空间里，还有过去的女孩、小生灵，虫子和森林，都和她们一起存在，一起往前走。当她们离开一条似乎已经被命定好的道路时，身后其实带着一个很古老、也很辽阔的世界，她们并不是孤独的。

益起映创：总体来讲，这是一部“不完全受创作者掌控”的电影，那么在整个拍摄过程中以及最后的成片中，最打动两位的段落是什么？

陈东楠：我印象最深的是蒙英要离开的那段，有很多是我意想不到的，比如另外两个女孩一开始不相信，还在嘲笑她。后来蒙英脸上虽然一直在笑，但其实夹杂了很多情绪，有难过，也有不好意思和尴尬，或者说是对自己流露出的难过感到有一点羞耻，但她又不知道该怎么处理这种巨大的情绪。

徐筱：拍摄过程中有一件小事很打动我，是在我们去清花家拍摄的时候，她的妹妹罗花也在，我出去拿东西，毫无征兆就下起了大雨，正在我左右为难的时候，罗花像天使一样出现了，给我带来一把伞。当时我以为是剧组的工作人员发现了，让她帮忙带过来，但其实是罗花注意到我出门之后一直没回去，她发现下雨了，就来给我送伞。当时我就很感动，也不知道为什么会一直记到今天。

《春日幻游》拍摄现场

面向观众，等待观众

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一部电影的终点永远是要抵达观众，《春日幻游》此前已经哥本哈根国际纪录片节获得最高荣誉，继而来到平遥进行亚洲首映，但距离真正面向大市场，似乎还有一段艰难的距离，或者说，电影、创作者、女孩们，都在期许并等待着那个可以“自然发生”的时机。

益起映创：影片已经在多个国家展映，每个国家/地区的观众反馈会有所差异吗？文化底蕴不同是否会带来一些不同声音？

陈东楠：给我的感受其实没有特别大的不同。熟悉当地文化或者乡村生活的观众，可能会更容易注意到一些很具体的细节。之前在纽约就遇到一位彝族观众，她穿了全套的传统服装来看电影。她跟我说，片子里的很多细节和她记忆中的生活非常相像，那种连接对我来说还挺特别的。到了girlhood 本身，大家的感受反而非常接近。很多观众最后谈到的都是自己小时候的朋友、姐妹，或者想起自己成长的某段时间。

益起映创：两位希望未来的观众抱着怎样的心态或期待来进入这个介于虚构和纪录之间的故事？有国内发行的计划吗？

陈东楠：我可以理解很多观众对于剧情和纪录之间的困惑，因为长久以来电影就是这样被分类的，而这种分类也慢慢形成了一些固化的观看习惯和预设。我也同意观影其实需要在创作者和观众之间建立一种契约，所以我希望大家可以按照片头那张字幕卡所提供的方式来进入这部影片——我们和女孩们共同创作，共同决定如何把她们的愿望呈现在银幕上，就像拍摄她们的日常一样，让现实和想象交织在一起。

徐筱：我们很希望能让更多人看到这部影片，但同时它是一部体量很小的电影，能够一路走到现在，已经离不开很多人的帮助和相信，接下来如果想让它走得更远，可能也需要一些天时地利人和。我们会抱着这个愿望继续努力，也特别欢迎对这部影片感兴趣的发行伙伴、放映机构、文化机构，或者任何觉得可以和我们一起做点什么的朋友来联系我们。我们很期待有更多不同的合作方式，让《春日幻游》和更多观众见面。