“我被时尚中蕴含的褪色与隐秘之美所吸引。我们选择穿着的衣服指引着我们，也讲述着我们的故事。”著名时装史学家、巴黎时尚博物馆 Palais Galliera 前馆长、Azzedine Alaïa基金会现任馆长 Olivier Saillard，曾这样形容时装与人的关系。
近期，他又通过一场展览，将这种关于衣服、记忆与人的思考推向了另一片土地。这一次，他讲述的是Azzedine Alaïa与“非洲”的故事，展览名称“Azzedine Alaïa and Africa”倒是给了一个与其隐晦脉络不同的直白定义。
当然，策展人与展览本身在其中讨论的“非洲”并不是一个笼统的地理概念，它有明确的起点，也有不断延伸并发散的脉络，从Alaïa出生、成长的突尼斯开始，有经过童年的感官记忆、有北非的光线与色彩，又有延伸至埃及、撒哈拉以南非洲，以及后来真正抵达的肯尼亚。正如展览的名字“Azzedine Alaïa and Africa”所暗示的那样，“Alaïa的非洲”，那是一个重新寻找“Alaïa”与“Africa”之间那个连词“and”所连接起来的一切。
故事，得从北非说起。突尼斯裔法国设计师Alaïa很早就离开了突尼斯。1956年，他来到巴黎，随后在那里度过了大半生。如果仅仅沿着地理坐标去理解他，巴黎似乎更接近这个名字后来所代表的一切，高级时装、女性身体、精确且严苛的剪裁…… 这一切都深刻在了时装史上。但在巴黎生活了六十余年的Alaïa，从未真正与出生之地告别。展览通过隐秘的脉络提醒了我们这一点，正如Saillard说的那样，
展览中，Saillard试图重新辨认这条并不总是显而易见的线索。北非建筑中筛落的光线、突尼斯白色墙壁的明亮感，撒哈拉以南非洲的沙土色泽、拉菲草、贝壳，乃至古埃及的身体图像，都曾以不同程度进入Alaïa的设计。它们以抽象化、甚至非全面的文化符号出现，也以一些经过漫长时间后仍然留存在身体里的记忆、最终在设计创作语言里出现。这或许也是理解这场展览的关键。“非洲”在这里很难被简化成一个灵感来源。
古埃及木乃伊便是一个典型例子。对于包裹身体的绷带结构的兴趣，后来进入他在1980年代早期发展的bandage dress，织物紧贴身体，线条围绕胸部、腰部与臀部展开，衣服的结构由身体本身决定。Alaïa年轻时曾在突尼斯美术学院学习雕塑，虽然时间并不长，但对身体曲线的兴趣由此慢慢累积在这位少年的心中。因此，当历史图像进入Alaïa的设计，它最终留下来的是构造身体的方法。
1996年的肯尼亚之行让这层关系变得更加具体。应法国版《ELLE》杂志的邀请，Alaïa前往肯尼亚与好友Peter Beard会合。他们在Turkana地区与Samburu人共同生活了数日。基金会留下的记述里，一个细节格外重要：“Alaïa在那里观察、研究，也即兴用布料进行垂坠和简单的服装实验，但真正打动他的是人的运动方式，是缓慢而庄严的步伐。多年以后，他回忆这段经历，仍如同回忆一场梦。”Saillard解释道，“他们的这段旅途也是展览的缘起。”
此外，展览中，美国当代雕塑家、画家Kris Ruhs的作品与Alaïa的服装共同构成另一层观看线索。色彩、线条与形态在两人的作品之间彼此呼应，绘画也将目光牵引至服装的局部与细节。Saillard将两种创作置于同一空间，让一场关于Alaïa的展览，由衣服向更宽阔的视觉经验延伸。
我们非常喜欢Saillard并没有强迫观众去接受某一种观点，而是以一种开放式的话题，去引我们进入到一段回忆中，让我们自行探索。也因此，当我们沿着这场展览回望Alaïa，非洲并不只存在于他的身后。
上一次接受我们的采访时，您谈到，与其“沉湎于过去”，更重要的是“探究自己的根源，让一种完好如初的情感重新迸发出来”。这句话让我在看到“Azzedine Alaïa and Africa”时再次想起。对您而言，这次展览是否正是在寻找Alaïa的“根源”？而一个人的“根源”，究竟可以通过时装被辨认到什么程度？
Azzedine Alaïa基金会主席Carla Sozzani曾恰如其分地提醒我：Azzedine很早便离开了突尼斯、离开了非洲，但非洲却从未离开过他。我们试图从他的作品中寻找色彩、材质、形式，以及某种关于时间的哲学，以此印证他与非洲之间的这种联系。
您近期接受采访时曾谈到Alaïa与非洲的关系：“他本人从未特别强调过这一点，但这种联系的广度，甚至其中一些出人意料之处，连我自己都始料未及。” Alaïa生前其实并没有非常明确地强调非洲对自己的具体影响。作为策展人，您如何确认一种设计师本人没有明确表达、却持续存在于作品中的文化记忆？在什么时刻，您意识到这些线索已经足以构成一场展览？
色彩、垂坠，以及更为重要的，一种不同于我们社会的时间关系，无疑构成了 Alaïa创作中最根本的一部分。他自身承载着一种关于这片大陆的记忆。这种记忆并非具体而明确的，更像是一种关于时间的记忆，关于这片他曾经梦想过的大陆。
“Africa”是一个极其广阔的概念，其中包含完全不同的地域、民族、宗教、文化传统甚至视觉语言。这场展览从Alaïa成长的北非出发，也涉及撒哈拉以南非洲、埃及以及马赛人的当地文化。当您决定以“Azzedine Alaïa and Africa”命名展览时，如何面对“Africa”这个词本身的庞大与复杂？您希望观众如何理解这里的“Africa”？
我们希望观众能够留意展览中对于北非，尤其是对于突尼斯的指涉，那里是 Azzedine Alaïa 的故乡；与此同时，也关注那些更加抽象地指向撒哈拉以南非洲的部分，例如大地与沙土的色彩。在策划时，我始终保持谨慎。我更希望捕捉的是一种“唤起”或“暗示”（évocations），而不是明确的“引用”（citations），因为在Alaïa的作品中，这些联系始终只是被轻轻触及。
新闻稿将 Alaïa 对埃及木乃伊的图像研究，与他1985年开始出现的bandage dress联系起来。这一点很迷人，因为一个古老的身体保存方式，最终进入了极其现代的剪裁语言。在您看来，Alaïa 最重要的能力之一，是否正是把历史图像彻底转化为技术，而不是停留在视觉引用？策展这次展览之后，您是否对 Alaïa 与“身体”的关系有了新的理解？
Azzedine Alaïa 的作品始终将身体置于至高的位置。任何在技术层面能够贴近身体、接近身体的事物，都会引起这位设计师的赞叹。那些紧贴身体的绷带裙，自然令他深深着迷。
如果我们暂时离开“Africa”“Tunisia”“Paris”这些地理名称，经过这次展览之后，您认为 Alaïa 真正意义上的“故乡”是什么？是一片土地、一种童年经验、一套身体记忆，还是他最终通过服装为自己建立起来的世界？
Azzedine 真正的“家”，是他位于 rue de la Verrerie 和 rue de Moussy 的工作室。他在那里安了家，也在那里工作、与朋友们相聚。坐在自己的工作凳上时，他常说，自己会在脑海里旅行……
Alaïa是1930年代与1950年代时装的继承者，同时也是1980年代时装的创造者之一。通过长久而持续的技术实践，他创造出拥有一种高度贵族式剪裁的服装，却又同时让这些衣服在日常生活中令人渴望、可以被真正穿着。
撰文Patti
采访、编辑Riri
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