Roxie
。这篇想把问题再往前推一步，推到导演伊纳里图本人身上。他是我长期观察的一个导演，对他感情也挺复杂，很难简单地说喜欢或者讨厌。
亚历杭德罗·冈萨雷斯·伊尼亚里图
我认为他是本世纪好莱坞非常重要的一个导演，但他身上有一个很突出的问题，《挖掘者》确实把他长期以来的那种创作倾向集中暴露了出来。
之前说了，《挖掘者》这部影片一层层反转，不断推翻观众刚刚建立起来的认识，甚至把观众可能提出的批评提前放进作品里。导演好像什么都知道，连自己的艺术手法会招来什么质疑，他也知道。可问题在于，一部这么清楚自己局限的电影，最后并没有真正走出这些局限。
《挖掘者》（2026）
回头看伊纳里图这些年的创作，这种倾向真不是突然出现的。
他的生涯差不多和21世纪同龄，这二十多年里，他的电影形式变了很多次。早期是多线叙事，后来拍单线人物悲剧，再往后是长镜头实验、极端身体体验、虚拟现实，还有超现实自传。
《诗人》（2022）
这些作品看上去差别很大，里面却有一种相似的创作意志。导演好像总能提前算好，每个场景要产生什么效果，人物要受到什么冲击，观众应该在哪个时刻改变看法。
太精确了，太聪明了。
这是一种很强的能力，慢慢也变成了对他的一种限制。
表面上，伊纳里图一直在改变自己的电影形式，但他很少真正改变自己和作品之间的关系。
批评他之前，我要说伊纳里图确实是推动二十一世纪好莱坞作者电影发展的一个重要人物。
他从墨西哥电影工业里走出来，熟悉欧美类型片的表达，又懂得怎么通过国际电影节打开全球市场。
在2000年代，全球化正在变成重要的文化议题，好莱坞也在找能把商业叙事和艺术形式揉到一起的导演，伊纳里图刚好具备这些条件。
《爱情是狗娘》证明墨西哥当代社会题材可以获得广泛国际关注。
《爱情是狗娘》（2000）
《通天塔》把跨国制作、全球化议题和多线叙事整合成一部有国际传播力的电影。
《通天塔》（2006）
后来《鸟人》和《荒野猎人》连续两年拿到奥斯卡最佳导演奖，也说明高度形式实验的作者电影可以得到好莱坞最高级别的认可。
他的历史贡献，在于把欧洲现代主义的形式探索、拉丁美洲电影的社会关怀，以及好莱坞对情绪奇观的追求融合到了一起。
他的这个历史定位无论如何站得住脚，也不会因为《挖掘者》失败就被抹掉。
《挖掘者》（2026）
伊纳里图早年做过电台主持人和广告行业，这段经历不能直接等于他后来的电影美学，但他一直很重视视听元素的有效性，摄影机怎么运动，音乐什么时候进来，观众什么时候获得关键信息，几乎都经过精密设计。
广播行业训练出来的节奏感，加上广告制作对接受效果的把握，让他成为一个高度职业化的导演。他能准确把抽象观念转成强烈的感官经验，这是他后来拍电影的基础能力，但也埋下了问题。
《挖掘者》（2026）
这个问题在他早期三部曲里就已经出现了。
《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》奠定了伊纳里图最初的国际声望。但有一点要知道，这三部电影的剧本都由著名作家吉列尔莫·阿里亚加撰写。那些精密的多线叙事结构，第一归属是他。
《爱情是狗娘》通过一场车祸，把墨西哥城不同阶层的三组人物连到一起，暴力、贫困和城市空间都拍得很具体很真实。
《爱情是狗娘》（2000）
《21克》继续围绕交通事故展开，但把时间顺序彻底打乱。观众先看到人物的痛苦，再慢慢理解痛苦从哪里来。影片的情感力量，很大程度来自导演对叙事信息的控制。如果按正常时间顺序重排事件，《21克》的故事会变得相当普通，是信息延迟和错位制造了情绪密度。
《21克》（2003）
到了《通天塔》，这个方法被进一步放大。一支枪把摩洛哥、美国、墨西哥和日本的人物联系起来，影片想用偶然事件表现全球化时代人与人之间的相互依赖。
《通天塔》（2006）
这三部电影有同一个矛盾。伊纳里图想表现人生无法预测的偶然性，却总是用高度精密的结构去安排这些偶然性。
事件的偶然，最后服务的是一种已经确定好的命运观。人物之间的联系越复杂，观众越容易意识到导演在背后组织这一切的能力。
《通天塔》里这一点最明显，为了表现全球社会相互联系，不同文化里的人物被放进同一个悲剧结构。社会视野确实扩大了，但人物经验的特殊性，也可能被一种统一的人道主义框架重新解释。
《通天塔》（2006）
伊纳里图似乎特别相信，极端痛苦能揭示人类存在的某种本质。交通事故、疾病、死亡反复成为核心元素。
他的方法常常是不断增加人物承受的痛苦，再通过叙事结构和视听手段把它强化。他非常擅长让观众感到人物的痛苦，但有些段落也会让人觉得，人物存在的主要意义就是承担导演预先安排好的悲剧功能。
他擅长拍极端处境里的人，相对没那么擅长拍一个人在普通生活里怎样慢慢形成自己的复杂性。
阿里亚加和伊纳里图在《通天塔》之后公开决裂，导火索是署名和创作归属。阿里亚加认为自己在叙事结构上的贡献没有得到足够承认，伊纳里图一直标榜自己是唯一的作者。
吉列尔莫·阿里亚加
中间发生了很难看的互相指责，直到最近两人才拥抱和好。这场争论的具体对错，外部很难裁定，但两人决裂后，我们能发现伊纳里图电影的剧作复杂性明显下降。
之后的《美错》是单线叙事，《鸟人》的故事也不复杂，《荒野猎人》几乎是一条直线。与此同时，他在视听层面的控制力大幅增强。叙事的复杂性，从故事结构层面转移到了视听形式层面。
《美错》是阿里亚加离开后，伊纳里图拍的第一部长片，这部电影有意识地摆脱多线叙事，集中表现一个身患绝症的男人在巴塞罗那社会底层的最后阶段。
《美错》（2010）
伊纳里图主动放弃此前成功的形式，说明他确实有反思自身创作惯性的能力，但《美错》也暴露了更深的问题。
多线结构消失了，导演对情绪强度的追求却没有减弱。疾病、贫困、移民问题、家庭崩溃全部压到同一个人物身上。
哈维尔·巴登的表演很出色，社会关怀也是真的，但有些段落还是让人觉得痛苦被安排得太过整齐。
这说明他的问题不完全来自非线性叙事，即使放弃复杂结构，他仍然习惯预先决定作品应该达到怎样的情绪强度。形式变了，控制观看经验的方式没有根本改变。
《鸟人》是另一回事。说起来这部电影还是挺好的，说这是伊纳里图生涯最佳也没问题，它说明伊纳里图确实能够更新自己的创作方法。
《鸟人》（2014）
这部影片中他从沉重的社会悲剧转向黑色喜剧，表现对象也变成艺术家本人。影片通过精密拼接的长镜头，制造出近乎连续不断的时间经验，让百老汇剧场的空间、人物心理、表演和现实之间形成持续流动的关系，观众被困在主人公的意识节奏里，很难得到休息。
更重要的是，《鸟人》开始主动嘲笑艺术家的虚荣和自恋。伊纳里图不再一味赋予痛苦崇高的精神意义，而是允许作品带有自我怀疑和幽默感。
影片最后也保留了相当大的开放性，现实和幻觉的边界始终模糊，瑞根究竟能不能飞，他最后到底经历了什么，没有一套规则可以完全解释，形式探索在某些时刻确实超出了导演预设的观念。
不过《鸟人》已经开始出现后来变成问题的那种倾向。它让主人公质疑自己的艺术追求，又安排一个刻薄的戏剧评论家，代表某种对明星和商业文化抱有偏见的批评权威。
导演似乎开始提前组织围绕自己作品可能发生的争论。只是在这部电影里，这种倾向若隐若现，没有彻底压过其他东西。
《鸟人》也是伊纳里图更换摄影师的转折点。此前四部长片全部由罗德里戈·普列托掌镜，从《爱情是狗娘》到《美错》，视觉风格偏向粗粝和纪实感，手持摄影带着很强的身体感。
罗德里戈·普列托
从《鸟人》开始，摄影师换成艾曼努尔·卢贝兹基。
艾曼努尔·卢贝兹基
卢贝兹基无疑是当代电影最重要的摄影师之一，拿过三次奥斯卡，作品包括《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》，也和卡隆、马力克、伊纳里图都有深入合作。他的长镜头、自然光和流动摄影机运动，成了伊纳里图中后期电影的视觉标志。
卢贝兹基本身有很强的美学倾向，到了伊纳里图这里，卢贝兹基的影像被高度整合进导演的整体意志。《荒野猎人》大量使用自然光和复杂运动镜头，视觉上非常壮观，伊纳里图和卢贝兹基也确实拓展了好莱坞历史冒险片的感官表现能力。
《荒野猎人》（2015）
但如果把《荒野猎人》的自然段落和《生命之树》的自然段落放在一起看，区别很明显。马力克的影像让人感觉，导演也在通过拍摄寻找认识世界的方式。
伊纳里图的自然景观更容易让人觉得，目的已经提前确定。每个镜头要表现什么情绪，自然最后要承担什么象征意义，好像都已经安排好了。
影片对复仇、自然和精神救赎的思考，没有达到和视听同等的复杂性。迪卡普里奥在冰天雪地里爬了两个半小时，观众的身体感受被调动到极致，但从这种极致里获得的认识是有限的。
伊纳里图有很强的艺术统筹能力，能把不同专业领域的创造力整合进统一的电影构想，这是他的优势。
可当一切都服从导演的整体意志，合作者原本可能带来的差异和偶然性，也会被逐渐排除。这不是只针对卢贝兹基的判断，而是说伊纳里图的工作方式本身就倾向于把所有元素纳入自己的控制。
2017年的虚拟现实装置《血肉与黄沙》可以和《荒野猎人》有点像，两者共享同一种创作信念。《血肉与黄沙》把观众置于美墨边境移民的处境中，通过 VR 技术让观众体验边境执法、恐惧和身体上的无助。观众赤脚走在沙地上，戴上头盔后看到虚拟移民在身边艰难行走，直升机出现，边境巡逻队持枪逼近。
《血肉与黄沙》（2017）
它成为戛纳电影节历史上第一个入选官方单元的VR 项目，奥斯卡学院后来也授予伊纳里图一个特别成就奖。
这是实实在在的艺术探索，也能看出他愿意冒险。但它同样延续了他的核心方法，导演预先设计一种感官经验，希望通过这种经验引发观众同情。
观众通过VR体验移民的恐惧，确实可能产生情感触动，但这种触动并不自动等于理解移民问题背后的政治经济结构。
伊纳里图非常相信电影可以通过改变观众身体感受来改变思想。从早期三部曲的情绪冲击，到《荒野猎人》的生理性观看体验，再到《血肉与黄沙》的VR沉浸，他一直在用不同媒介追求相似目标。
身体受到强烈刺激，和思想获得真正突破之间，有一段距离。他似乎不太愿意正视这段距离。
2022年的《诗人》是理解伊纳里图近年创作转向的关键。这部电影带有明显自传性质，由达里乌斯·康吉掌镜，这也是伊纳里图唯一一次没有用普列托或卢贝兹基的长片。
达里乌斯·康吉
影片讲一个旅居洛杉矶的墨西哥纪录片导演西尔维里奥回到故乡，怎么来面对自己的艺术声望、文化身份、家庭创伤。影片在超现实和记忆之间大幅摇摆，有主人公和征服者科尔特斯对话的场景，有新生儿爬回母亲子宫的画面，也有对墨西哥殖民历史和当代移民问题的思考。
《诗人》（2022）
《诗人》最有意思的地方，是伊纳里图主动把针对自己的批评写进作品。西尔维里奥知道别人可能认为他虚荣、自恋、脱离现实，甚至通过艺术消费故乡人民的苦难。
电影安排一位昔日同行当面说出这些话。导演把对自身局限的认识直接转化成电影内容，这种自我批判当然可能深化作品，但它也可能成为一种防御机制。
当导演提前说出别人可能提出的全部批评，他仿佛获得了某种认识上的优势。观众指出他自恋，电影可以回应说，自恋恰恰是它讨论的问题。
到了《挖掘者》，这套方法被推到极端。
最初像一部气候讽刺喜剧，然后揭示为舞台剧，再进一步讨论舞台剧如何再现历史，以及艺术如何被资本利用……
最关键的设计，是影片直接让人物争论舞台剧《化石傻瓜》的艺术质量。克鲁斯饰演的柯蒂斯认为剧本把一个复杂历史人物变成滑稽小丑，导演汉娜则认为观众需要发泄愤怒。
《挖掘者》（2026）
人物刻板、讽刺粗糙、艺术可能沦为情绪宣泄，这些外界可能提出的批评，电影已经提前在内部走过一遍。自我批判逐渐转化成自我保护，无论观众发现什么问题，导演都可以把这个问题归入自己的创作意图。
站到这里回顾伊纳里图后半段的创作，我认为《鸟人》的剧本有真正的开放性，而《诗人》和《挖掘者》越来越像论证装置，每一层反转都精确服务于导演想表达的特定观念。
《鸟人》（2014）
如果用合作编剧来分期，阿里亚加时期，叙事复杂性来自故事结构层面，后阿里亚加时期，叙事让位于视听和元叙事。但无论哪个阶段，导演对作品意义的控制欲始终没有减弱。
好莱坞工业在这个过程中也起了双重作用。随着伊纳里图在国际电影节和奥斯卡不断获得认可，他能动用的制作资源越来越丰富。
从《鸟人》的复杂长镜头，到《荒野猎人》的极端实景拍摄，再到《挖掘者》的VistaVision胶片和将近两亿美元预算，他可以把越来越多个人设想直接变成影像，这种条件当然拓展了电影的可能性。
《挖掘者》（2026）
只是回头看他的整个生涯，总觉得有点遗憾。他越来越有能力把自己想到的东西完整拍出来，却似乎越来越少遇到自己事先没想到的东西。
电影创作毕竟还有另一种乐趣，是拍着拍着，发现事情和原先想的不一样，人物有了自己的生命，甚至让导演不得不改变最初想法。
伊纳里图拍了这么多年电影，一直在尝试新形式，但这件事对他来说，好像反而越来越难了。
大多数导演在职业生涯里都会经历某种被迫转变。票房滑铁卢、融资困难，这些外部打击往往会逼创作者重新审视自己和电影的关系。
伊纳里图不是没有遭遇过挫折，《美错》的全球票房没有覆盖制作成本，《诗人》在威尼斯首映后遭遇大量负面评价，他本人也不得不公开回应外界对影片自恋的批评。
《美错》（2010）
但这些挫折都没有真正动摇他在电影工业中的位置，即使《诗人》口碑不佳，华纳仍然愿意为《挖掘者》投入将近两亿美元预算，可能是因为有阿汤哥的加成吧。
《挖掘者》（2026）
也许这就是他二十五年来始终没有真正改变自己与作品关系的原因。
希望《挖掘者》的失败能被他认真对待吧，让这次的失败更有价值一些。
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