汉魏到隋唐的书法复古思潮——用唯物辩证法的“否定之否定”解读余仲廉《书道穷源》（一）|书法史|书法艺术|书道穷源|余仲廉|汉魏|王羲之|草书

文/梅明

摘要：书法史上的“复古”长期面临一种解释困境：它表面上意味着向后回望，却在事实上推动了审美空间的实质性拓展。余仲廉《书道穷源：中国书法美学解析与建构》第五章第三节“书法作为时代思潮的复古”，将“复古”从个人趣味提升为“时代思潮”加以考察，为解开这一困境提供了关键视角。本文以唯物辩证法的“否定之否定”基本规律为解读框架，聚焦该书所论述的汉魏至隋唐阶段，分析这一时期的书法复古如何呈现为“肯定—否定—否定之否定”的辩证运动。汉魏时期书法从实用书写中独立为自觉的艺术形态，确立了以“古质今妍”为基调的整全格局，是为“正题”；南北朝时期南朝偏于“新妍”、北朝偏于“隶质”的分化，构成了对这一整全格局的“否定”；隋唐书法在融合南北的基础上形成“尚法”的新范式，则是在更高层次上对“质妍相济、法意相融”之整全性的重新获得，是为“否定之否定”。这一螺旋上升的过程表明：复古所复的“古”不是现成的旧形式，而是使新的审美形态得以生成的辩证环节；复古不是创新的对立面，而是创新得以发生的必经之路。

关键词：余仲廉；《书道穷源》；书法复古；否定之否定；汉魏至隋唐；时代思潮

一、引言：复古何以是“时代思潮”而非“历史倒退”

书法史上的“复古”现象，长期面临一种解释上的困境。当人们以线性进化论的眼光看待艺术史时，复古很容易被归入“保守”“倒退”的范畴。然而，书法史的事实却反复与这一判断相悖：书法史上每一次具有里程碑意义的风格革新，往往以复古为旗帜。

余仲廉《书道穷源：中国书法美学解析与建构》第五章第三节“书法作为时代思潮的复古”，为解开这一困境提供了关键的理论视角。该节将“复古”从个人趣味或局部现象提升为“时代思潮”来考察，指出复古不是某个人或某些人的主观偏好，而是“一个时代的审美旨趣，或者说是整个社会和时代的一种普遍共识”，是“一个时代到了需要从复古中吸取经验和营养来纠偏指正、发展创新和寻找正确方向的地步”。这一判断的深层含义在于：复古不是历史的反向运动，而是历史在特定节点上自我校正、自我更新的内在机制。

该节进一步将书法复古的时代思潮分为两个历史阶段来考察：魏晋南北朝至元，以及明清时期。本文聚焦于第一个阶段的前半段——汉魏至隋唐。之所以选择这一时段，是因为它是书法复古作为时代思潮的“发生期”：正是在这一时期，书法完成了从“不自觉的实用书写”到“自觉的艺术实践”的转变，复古也第一次作为一种自觉的时代思潮登上历史舞台，为后世所有的复古运动奠定了基本的逻辑结构。

二、“否定之否定”：辩证运动的基本结构

“否定之否定”是唯物辩证法的基本规律之一。其核心含义可概括为三个环节：事物的发展始于一个肯定性的状态（正题）；这一状态内部包含着自身的矛盾，必然被一个新的状态所否定（反题）；这一否定本身又会被再否定，形成一个看似回到起点、实则高于起点的新的状态（合题）。关键在于，第三个环节不是简单地“回到”第一个环节，而是“扬弃”了前两个环节——它既克服了第一个环节的片面性，又保留了第一个环节的合理内容，同时吸收了第二个环节所带来的一切积极成果。因此，发展呈现为螺旋式上升，而不是直线式前进或封闭式循环。

将这一规律应用于书法史，需要作一个重要的澄清：所谓“合题”向“正题”的“复归”，不是回到某个现成的、静止的旧形式，而是回到那个使旧形式得以生成的“本源”。当某种审美范式在成熟之后逐渐僵化、脱离了它赖以生成的本源时，“反题”就以矫正者的姿态出现；但“反题”本身也可能走向另一种片面。于是“合题”通过向本源的再度回溯，在克服“反题”片面性的同时保留其积极成果，从而在更高层次上重新获得某种整全性。这个“合题”在表面上可能“像”某个更早的传统，但它已经不是那个传统的简单重复，因为它携带着“反题”阶段所积累的全部经验。这正是“复古”之所以能够“开新”的辩证秘密。

三、汉魏至隋唐：从“艺术自觉”到“南北分化”再到“法意兼综”的辩证循环

（一）正题：汉魏时期书法从实用书写中独立为自觉的艺术形态

要理解汉魏时期书法何以构成这一辩证循环的“正题”，需要先了解一个基本的历史背景。秦代统一六国后，推行“书同文”，以小篆为标准字体；汉代承秦制，隶书逐渐取代小篆成为日常通用字体。但终两汉四百年，书法在大多数时间里仍然被当作一种实用的记事工具，而不是一门独立的艺术。甲骨文、金文、石鼓文、简牍帛书，虽然以今天的审美眼光看具有很高的艺术价值，但在当时，书写者关心的是文字能否准确地传达信息，而不是它是否“好看”。书法作为艺术的自觉，是东汉中后期才发生的事情。

这一转变有其具体的历史条件。东汉中后期，随着造纸术的改进（蔡伦于105年改进造纸术），书写的物质条件发生了重要变化：简牍的狭窄空间被纸张的宽阔幅面所取代，书写者有了更多的空间来经营字形和章法。同时，东汉中后期社会上兴起了“尺牍书疏”的风气，文人之间以书信往来为时尚，书信上的字迹成为展示个人修养和性情的一种方式。更重要的是，东汉末年桓帝、灵帝时期，外戚宦官交替专权，政治腐败，党锢之祸迭起，许多文人转向艺文以寄托情志；社会上出现了以书法才能获得声名的现象。赵壹《非草书》所批评的“慕张生之草书过于希孔、颜焉”，正是这一现象的写照——人们追捧张芝的草书，其热情甚至超过了对孔子、颜回的尊崇。书法至此不再仅仅是“写字”，而成为一门可以独立欣赏、品评、传授的艺术。

在这一背景下，一批被后世奉为典范的书法家出现了。张芝（字伯英，生卒年不详，约活动于东汉桓帝、灵帝时期），被后世尊为“草圣”，他将当时尚带有隶书意味的草书推进为一种更为连贯、更具表现力的“今草”，其“一笔书”的写法使草书从实用的快速书写中脱颖而出，成为一种具有独立审美价值的艺术形式。蔡邕（133—192），既是著名的学者、文学家，也是书法家和书法理论家，他主持刊刻的《熹平石经》以标准的隶书写成，成为当时经学和书法的双重典范；传为他所作的《九势》《笔论》等书论，第一次系统地讨论了书法的用笔规律和审美追求。赵壹（生卒年不详，约活动于东汉灵帝时期），则以《非草书》一文从反面记录了当时草书热潮的盛况，他的批评本身恰恰证明了书法作为艺术已经引起了广泛的社会关注。

与书法家的出现相伴随的，是书法理论的自觉和书法鉴赏的出现。书法理论开始讨论“什么样的字是好字”“好字是如何写出来的”这类问题，这意味着书法不再仅仅是一种“会写就行”的技能，而成为一门有标准、有方法、有境界的追求。书法鉴赏则意味着人们开始以审美的眼光看待前人和时人的作品，书法作品由此获得了超越实用功能的独立价值。余仲廉在书中指出，书法成为艺术的标志，正是“书法家、书法理论和书法鉴赏的出现”，而到东汉末年，“随着古体书的解体和今体书的成熟，尤其是草书的流行以及张芝、赵壹、蔡邕等书法家和书法理论家的出现，书法艺术的体系才渐趋于成熟”。

正是在这一意义上，汉魏时期构成了“正题”：书法第一次确立了自己作为艺术的独立身份。这一时期的书法格局，可以用“古质今妍”四个字来概括。“古质”指的是以篆书、隶书为代表的古体书系，其风格质朴、厚重，带有刀刻、铸造的工艺痕迹；“今妍”指的是以楷书、行书、草书为代表的今体书系，其风格流丽、便捷，更适应毛笔书写的自然运动。汉魏时期的书法，正处于“古体书的解体”和“今体书的成熟”的交汇点上：篆隶的古体虽然逐渐退出日常使用，但其笔法传统和审美品质仍然被书法家所继承；楷行草的今体虽然日渐成熟，但仍然保留着与古体的血脉关联。张芝的草书、钟繇的楷书、王羲之的行书，都是在这一交汇点上生成的典范，它们既有今体的流便，又有古体的厚重，呈现出一种“质妍相济”的整全性。

但这一“正题”内部已经包含着矛盾。魏晋时期，门阀士族成为文化的主导力量，玄学清谈之风盛行，士人追求个性解放与精神自由，这种时代氛围深刻影响了书法审美。王羲之、王献之父子将“新妍”书风推向高峰。所谓“新妍”，是相对于“古质”而言的：它更讲究笔画的流利、字形的秀美、章法的和谐，更注重书写者的性情流露和瞬间感觉的捕捉。王献之的“一笔书”和“破体”进一步强化了这种“妍”的倾向。但“新妍”本身也埋下了“巧媚”的隐患：当“妍”被推向极致，流利可能变成浮滑，秀美可能变成柔媚，性情流露可能变成随意挥洒。这正是后来南北朝“偏离”的起点。

（二）反题：南北朝时期南朝偏于“新妍”、北朝偏于“隶质”的双重分化

南北朝时期（420—589），中国处于南北分裂状态。南方历经宋、齐、梁、陈四朝，北方则由北魏统一后又分裂为东魏、西魏，再演变为北齐、北周。这一政治地理的分裂持续近一百七十年，深刻影响了文化的发展走向。南朝承袭魏晋以来的门阀制度，士族文人崇尚风流蕴藉，文学、玄学、艺术高度发达，书法成为士族身份与文化修养的重要标志。北朝则以鲜卑拓跋部为核心，保留着浓厚的北方民族质朴刚健的风气；北朝统治者入主中原后，为了标榜文化正统，往往从更古老的汉魏传统中寻找合法性资源。南北社会结构的差异，为书法审美向两个不同方向的“偏离”提供了土壤。

南朝的偏离：梁武帝的“崇古抑今”与“借王复归”。南朝书法承袭了东晋“新妍”书风的余绪，但随着时间的推移，“新妍”末流的巧媚之弊日益显露。梁武帝萧衍（464—549）作为一位有深厚书法修养的帝王，对此有着清醒的警觉。他在位四十八年，是南朝梁的开国之君，本人博通文史、雅好艺事，与陶弘景、萧子云等书家多有书论往还。他反对当时盛行的新妍时尚，不赞成学王献之，也不提倡王羲之，而是极力主张学张芝、钟繇，特别是钟繇。在《观钟繇书法十二意》中，他明确表达了自己的立场：张芝、钟繇的书法古朴典雅、天然成趣，王羲之虽然学习钟繇，但已经失去了那种天然之趣，王献之则更逊一筹——“学子敬者如画虎也，学元常者如画龙也”。余仲廉指出，梁武帝之论“旨在崇古抑今”，实质上是对晋代“新妍”书风的一种反向矫正。

但梁武帝面临一个现实的困难：张芝、钟繇的真迹到南朝时已经极为稀少，难以作为直接取法的范本。于是，他采取了一个折中的办法——借助王羲之的书法来“复归古法”。他命周兴嗣以王羲之书法为字样集成《千字文》，这不仅掀起了学“千字文”的热潮，也掀起了学王羲之书法热。这一细节揭示了复古运动中的一个重要悖论：复古的目标是回到更早的典范，但更早的典范往往已经失传，于是复古不得不借助较近的典范作为中介。这个“中介”本身就已经是“偏离”的产物，因此“借王复归”只能是一种有限的矫正，而无法真正回到张芝、钟繇的古质。余仲廉对此的概括是精当的：梁武帝“虽然重视张芝、钟繇书法胜于王羲之，但是由于两者书法真迹流传较少，只好借王羲之书法复归古法”。

北朝的偏离：隶书复古与“杂糅”之弊。与南朝不同，北朝的书法复古走的是另一条路。北朝前期，碑刻多用魏楷；北齐、北周建立后，出于文化统治的需要，统治者主张复古。从北朝流传下来的大量碑刻作品来看，北齐、北周复古的对象是已经退出日常使用的隶书。但问题在于，从事碑铭书写的多是工匠，他们并不熟悉古法隶书的笔法传统，而统治者选定的范本又是趋于僵化定型的“八分书”。其结果是“隶楷杂糅、篆隶楷行诸体杂糅”——既不是纯正的隶书，也不是纯正的楷书，而是一种生硬拼凑的混合体。余仲廉对此的评论切中要害：北齐北周的复古说明，人为强制干预不能让事物持续发展；为某种特殊目的而设定的奇特书风，并不能流行太久，必然会随着特定因素影响力的消失而被遗弃于历史的角落。

南北朝的偏离，是对汉魏书法“质妍相济”之整全格局的第一次否定。南朝偏于“妍”，其末流流于巧媚；北朝偏于“质”，其末流流于杂糅。两者都失去了汉魏书法中那种古质与今妍、法度与性情相互成全的整全性。但这一“否定”并非全无价值：南朝的复古主张保存了向更早传统回溯的冲动，北朝的隶书实践拓展了书法对古体的接触面——北朝碑刻中那种方峻、生拙的笔意，虽然在当时被视为“不成熟”，却在后世成为碑学复兴的重要资源。这些经验，都为隋唐的“合题”准备了条件。

（三）合题：隋唐时期南北融合与“法意兼综”的新范式

隋唐时期（581—907），中国结束了近三百年的南北分裂，重新归于统一。隋朝虽短，却完成了统一南北、创立科举、开凿大运河等制度性奠基；唐朝承隋之后，在贞观之治到开元盛世的一百多年间，国力强盛，文化开放，南北文风、书风在更高的平台上实现了融合。这一融合不是南北书风的简单相加，而是在更高层次上对汉魏书法“质妍相济”之整全性的重新获得。

唐太宗与初唐四家的复古实践。唐初书法复古的核心人物是唐太宗李世民和初唐四大家（欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷）。唐朝统治者出身关陇集团，与北方少数民族关系密切；统一后，为了说明自身为汉族正统、稳固统治地位，他们提倡学习南朝文化，由此推动了南北文化、书法的融合。唐太宗本人酷爱王羲之书法，曾向全国颁诏寻求王羲之墨宝，并亲自为《晋书·王羲之传》撰写传论。在《王羲之传论》中，他赞王羲之书法“研精篆、素，尽善尽美……观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。值得注意的是，唐太宗认为钟繇、张芝的书法“尽美未尽善”——在字体字势方面犹有不足，而王羲之的书法才是“尽善尽美”。这一判断的深层含义是：唐太宗所要的“古”，不是回到张芝、钟繇的古质，而是回到王羲之那种“古质”与“今妍”已经获得完美平衡的状态。

初唐四家在具体的书法实践中，均以王羲之、王献之书法为师法对象。欧阳询（557—641）历经陈、隋、唐三代，入唐时已年过六旬，其书法初学王羲之，后更渐变其体，形成了“险劲”的个人风格；虞世南（558—638）同样由陈入唐，偏工真、行，其笔法来源于智永的王羲之书，风格温润含蓄；褚遂良（596—658）活动于贞观、永徽年间，少则服膺虞世南，长则祖述王羲之，风格婉美劲逸；薛稷（649—713）活动于高宗、武周时期，用笔纤瘦，结字疏朗，开后世瘦金体之先声。四家虽然风格各异，但都以“二王”为取法对象，都在“法度”的框架内追求“意”的表达。正是通过他们的实践，“尚法”成为唐代书法的核心特征。

“合题”的辩证性质：法意兼综。隋唐的“合题”不是简单地回到魏晋，而是在更高层次上的综合。唐代书法在法度上的完备，是汉魏书法所不具备的：欧阳询的《三十六法》、虞世南的《笔髓论》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》等，将书法的用笔、结字、章法、品评系统地理论化、规范化，使书法从一种“可以意会”的修养，变成一门“可以言传”的学问。但唐代书法在法度完备的同时，并没有失去风神与妍润。孙过庭《书谱》所谓“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，正是这种综合的理论表达——“风神”与“妍润”的统一，“枯劲”与“闲雅”的平衡，正是“法”与“意”的辩证统一。

更值得注意的是，唐代书法在“尚法”的同时，并未停止向更早传统的回溯。盛唐时期，随着开元盛世的到来，社会风气趋于雄浑豪迈，真书风格逐渐转向雄浑肥厚；草书在沿袭魏晋风格的基础上有了明显发展，出现了张旭、怀素等大家，他们分别在狂草上开创了新的境界。李邕（678—747）活动于武周至开元年间，其行书雄劲苍老、稳健奇崛。余仲廉指出其成功之处在于：将“二王”一派行书的灵秀与北碑的方正庄严巧妙地糅合起来，吸收南帖的灵活多变，而又不取其柔弱的一面；除却魏碑的呆板，而又保留其厚重的一面。这种“糅合”正是“否定之否定”的“合题”在具体书家身上的体现：它不是对南朝“妍”的简单继承，也不是对北朝“质”的简单继承，而是在两者之上生成的新的审美形态。

余仲廉对隋唐书法复古的总结是精辟的：隋唐书风以追寻魏晋以来的书风为风尚，特别是学习和推崇王羲之的书风；但在追求复古风尚的同时，又不陷于窠臼之中，做到了在传承弘扬的过程中实现拓展、突破和创新。这段话的关键词是“不陷于窠臼”——复古如果只是回到王羲之的现成形式，那就是“陷于窠臼”；而隋唐的复古之所以能够“拓展、突破和创新”，正是因为它通过王羲之这一中介，回到了那个使王羲之得以成为王羲之的生成性本源。这就是“否定之否定”的实质：它回到了“质妍相济、法意相融”的整全性，但这种整全性已经经过了“偏离”的洗礼，是在更高层次上的重新获得。

四、结论：复古作为螺旋上升的辩证运动

从汉魏书法之“正”，到南北朝偏离之“反”，再到隋唐融合之“合”，这一辩证循环表明：复古不是回到原点，而是螺旋上升；不是对既有形式的重复，而是对生成性本源的重新进入；不是创新的对立面，而是创新得以发生的辩证环节。南北朝的“反题”虽然造成了偏于“妍”或偏于“质”的偏离，但它所积累的经验——南朝对更早传统的回溯冲动、北朝对古体的接触实践——都为隋唐的“合题”准备了条件。隋唐的“合题”不是回到汉魏，而是在融合南北、法意兼备的基础上生成的新的审美形态；它不是对“二王”的简单复制，而是通过“二王”回到那个使“二王”得以生成的生成性本源，并在新的历史境遇中让这个本源重新显现。

这一解读对当代书法审美的启示在于：它提供了一种超越“传统—创新”二元对立的判断力。真正值得追问的不是一种取向“新”还是“旧”，而是它是否处于“螺旋上升”的辩证运动之中——它是否通过向本源的复归而获得了新的生成可能，还是仅仅在形式的表层进行轮换。隋唐书家“在追求复古风尚的同时，又不陷于窠臼之中”，正是“否定之否定”的典范：复古之所以能够“开新”，是因为它回到的不是某个现成的“旧”，而是那个使“新”得以可能的生成性本源。