前言
电影中的声音表现有叙事性和表现性之分，也有写实和写意的区别。叙事性的声音推动影片故事发展，塑造角色的性格。写意性声音不在影片的故事线中，没有剧情的规定性和现实逻辑限制，通常是创作者的艺术想象和匠心独运的设计。
写意性声音是非叙境的，但能够延伸创意和角色的情绪，还能有效拓展故事之外的情境效果和画面意涵，进而影响到人物的心理状态和观众的感受。非叙境声音通常是创作者情感抒发和意境营造的体现。
一、非叙境声音：意义与可能
什么是“非叙境”？“非叙境”影像指影片中与故事的虚构世界并无故事逻辑关联的影像。
也有人认为“界定电影叙事中的音响，不外是叙境的和非叙境的这两种换句话说，它要么是故事版图内的‘原住民’，要么就被我们认定为来自人物栖居的那个虚构世界之外”。
所谓迷幻力效果，是建立在非现实也即虚构的世界上的观众的感受。据此，非叙境的声音，就是指影片中和故事的叙述世界没有逻辑关联的声音部分。再具体一点就是影片中的非现实情景中的声音效果。
这部分的声音有时候是角色的主观想象，有时候是创作者的情感抒发，有时候还是创作者刻意营造出的艺术境界。
大卫·波德维尔为了分析叙事形式，在《电影艺术：形式与风格》中把故事世界中发生的事件描述为“剧情内的”和“剧情外的”元素。
因此，剧情内声音就是源自故事世界内的声音，非剧情/与剧情空间无关的声音是指声源来自故事空间之外。这种认识和前面其他学者的论述基本吻合。
我们在影院里听到声音，无论是把“声音由谁制作”的问题与电影的内在叙事和观众对该叙事的体验联系起来，还是把电影视为一个审美的整体，都应该明确：观众是以什么为中介来理解电影声音的，而且更进一步需要明确，对声音的理解是如何进行的。
虽然观众并未明确说出这种诉求，但还是要尝试理解观众以何原则指认他们听到的声音制作者的责任的。
在电影创作中，究竟是叙境的声音更有效，还是非叙境的声音更准确表达创作者的构思，这不但是电影观众学的关涉对象，也是电影声音理论的基本分野。
简言之，即要求理解我们需要什么样的声音，而且更进一步关注怎样的声音更有效果。
二、非叙境声音：应用与变体
叙事性的声音即所谓剧情内写实的声音，是以推动故事发展为主要功能，它被视为自然地发自影片中的“世界”。
相比而言，非叙境声音自由灵活了许多，银幕和剧情之外的声音对观影经验有关键性的影响。它影响影片的意义，却并不进入影片的故事结构中。影片人物触景生情，或者是梦境幻觉都有类似的效果。
相比于声音婉曲映照“文革”流毒依旧肆虐，生命人性不可阻挡如潮水的《春潮》，徐磊《平原上的夏洛克》在非叙境声音方面上也很有特色。
影片开头旋转着从高处垂吊着缓缓落下正被装上车的牛犊，是难得一见的视觉奇观。轰然倒下激起尘土飞扬的院墙映带出片名亦见匠心，游弋在房顶上遮雨塑料布积水中的金鱼更是浪漫而富于诗意。
诱因人物杨树和一直躺在病床上，在梦境中灌溉自家的农田时，水流声和田野里的蛙鸣虫唱营造出和谐的乡间氛围。
对于久在病床的树和来说，朋友们四处奔波帮他寻找肇事者，还不忘照顾他家的庄稼。他摘下来放在水渠里冰镇的西瓜跟着画面漂流而下，水声一直持续流淌，直到画面切回现实中的病房。
这场戏和影片叙事是分立状态，观众注意力集中在“交通肇事案件”的侦破上，忽然插入的段落伴随着非叙境的声音效果，让原本充满喜剧色彩的故事多出暖意和美好。
“现实主义是，除了细节的真实以外，还要真实地再现典型环境的典型人物。”影片中的人物行动在非叙境的声音衬托下，既符合各自的身份动机，又能传递出深切的感情。
比如刁亦男导演的影片《南方车站的聚会》中，主角周泽农受伤后，独自躲在小破屋里包扎伤口，望着墙上旧报纸上的图片产生了一段强烈的幻觉。影片的镜头快速在墙上的图画间来回摇移，而意义引导和造型功能基本都交给了声音。
因为要造成人物的主观视点，所以摄影机从周泽农举起手枪的角度拍摄，随着他枪口的晃动，我们看到墙上的世界杯、婚礼、电影海报以及最后定格的喷气式飞机。
这些图片都是静态的照相，为了能够把观众带入到剧情和影片规定的情感世界，当时的声音既富于时代感和地域特色，也与人物的心情处境紧密结合。
周泽农当时的处境已是穷途末路，虽然未被抓捕也是苟延残喘。墙上的图片勾起他无限感伤和对曾经的遐想。
无论是车水马龙的闹市街头，还是鼓乐喧天亲朋祝福的婚礼现场，这些都跟他无缘。如果不是身陷困境，他也许可以像墙上的飞机一样青云直上干出一番事业。
这场戏中的声音准确揭示了人物丰富复杂的内心世界。从结构上看，观众通过声音信号的组接不但能够窥测出人物的心理变化，而且把快速摇移形成的零散琐碎的，甚至是跳跃性极大的图片完整统一在人物的主观情绪中。
此时非叙境的声音就像容器一样，把这些看似杂乱无章的画面图片，全部装载进来。虽然声音信号并不是很有逻辑，而且响度和动态范围变化很大，但是彼此毫不冲突，而且形成一条自成系统的思想线路图。
这种表现手法即马契列特在《苏联电影中的艺术流派》一书中指出的“表现性手段接近于‘瓦赫坦戈夫风格’，主要表现为‘采取较为触目、强调而突出的方式，而不去磨平突出的棱角’”。
张忠华导演的儿童片《树上有个好地方》中，也出现非叙境声音整合影像的例子。
影片中赵雷演唱的同名插曲，用在粉提老师和孩子课间游戏，也用在小主人公“巴王超过”挨批之后，决定发奋读书凭自己真才实学考好成绩的情境中。一般来说，影片中利用插曲压缩时间是比较经济和有效的方法。
所谓“经济”指在画面形成蒙太奇效果时，难免会有逻辑和搭配方面的“裂隙”，这时用音乐，尤其是和影片的剧情契合的，具有解释升华功能的乐曲起到压缩时间的结构功能。
所谓“有效”，指影片非叙境表达要暂时停下原先进程，但又不过于突兀不让观众注意力分散。音乐进入以后，利用声音持续性和次序性，既能完成故事的“舒缓”向前发展，还能够回避场面、镜头之间搭配不协调的问题。
《树上有个好地方》这首民谣既能表现乡村儿童的天真烂漫，也委婉传达了难以实现的梦想只能束之高阁的无奈。
歌曲时间不长，但是串联画面和剧情表达的暂时舒缓，让影片的节奏张弛有度。歌词的语义和影片的画面之间虽然不是一一对应，但是形成的艺术效果是融洽自然的。
《家在水草丰茂的地方》中两个少年长途跋涉找到了父亲，原以为田园放牧的父亲早已加入淘金的队伍。
失望的孩子跟着父亲走在荒漠化的茫茫戈壁，银幕上幻化出片片绿洲，青葱的草地从戈壁忽然生长起来。导演利用超现实的手法，帮助孩子们实现了夙愿。
“民族性所涉及的是一个民族自身文化认同的问题，而对诸如此类问题的所有追问，都可以被相当松散地定义为他对‘我是谁？’这一问题的回答的全部”。
当音乐响起时，忽然长出的草地就像孩子们对昔日的眷恋，为裕固族面临的生存困境而感慨。
虽然这部分的声音响度并不突出，不是驼铃伴随兄弟俩的田园牧歌，更像是改天换地的山乡巨变引起的内心悸动。
陈晓娟导演的影片《沦落人》中，菲佣洗澡时意外摔伤，她照顾的病患也是她的主人梁昌荣从瘫痪多年的病床上瞬间站起来，快步走到卫生间俯身抱起摔倒在地上的保姆。这个情节是人物的主观想象。
菲佣一直苦苦挣扎在生活的漩涡中，既要面对语言障碍，还要应对来自家乡母亲的苛求。本以为和中国主人和睦相处，也因误会而生嫌隙。她渴望得到伸手援助。
但当时情景下，最有可能帮助她的只能是这位瘫痪在床的香港人。“这种国家、家庭、个人三位一体的银幕角色，使观众在电影的观赏过程中完成的是对于国家形象的认同、对群体价值的确认与对自我理想实现的想象性满足”。
梁昌荣起身救助保姆的场景，由于表现梦境幻觉而没有发出明显声响，只听到低沉的背景音乐。非叙境的背景音乐映照人们患难相恤，不关情节，更像是守望相助的心灵慰藉。
音乐可以把叙事裂隙弥补起来，这是常见的声音运用技巧。在音乐选择上，耳熟能详的歌曲不仅可以带来年代感，还能实现画面难以实现的效果。
文牧野执导的影片《我不是药神》的开场部分，画面采用黑屏加字幕介绍影片主创，是音乐先入的技法。
那首歌曲是有洗脑神曲之称的《女友嫁人了新郎不是我》。它出自2000年的印度歌舞片《情字路上》，影片中歌曲的音色有多重变化。
最初是歌曲原声播放，用熟悉的旋律传递出印度民族气息，和影片规定的时代产生联系。如此处理有先声夺人的剧情暗示性，也有预告信息的作用。
随着画面切换依次介绍计生用品店的内部陈设，持续不断的歌声从原声直达变成间接放送，呈现出反射声居多而且适当压低的室内空间效果。
随着电话铃声加入，错落有致的变化让歌曲播放“识趣地”让出主要听觉的位置，画面上浮现出老旧电脑后玩着游戏百无聊赖的主人公程勇。
这种设计既和计生用品店里“印度神油”及主营印度商品的陈设契合，又与彼时社会风潮呼应。
画面掠过室内的卡座音响设备，这种播放设备既无痕接续了原声音乐的播放，又对千禧年后社会心态形成注释。我们循着歌声可以体味小店老板紧跟潮流的性格。
第三次，画面切出室内，转变成隔壁“情缘宾馆”老板通知程勇交房租。户外视点由躲在面包车上，准备求助程勇的病患吕受益发出。听感中歌曲旋律依然保持，由于“听点”和“视点”结合，转变为低沉微弱的户外效果。
当时的歌声几乎低到听不见的程度，听觉的主体是来自街道上的环境噪声。
第四个变化，随着隔壁宾馆老板推门而入，歌声恢复卡座播放的听感。这是计生用品店的“声音标志”，为保证对话清晰可懂，歌声并没有恢复到影片刚开始时候的原唱动态。
整个开场音乐，经过了原声室内声源户外听点恢复室内的四次变化。
这时的歌曲和故事没有直接关系，是典型的“非叙境”声音。虽然它非剧情构成，却是让影片开场层次丰富，内容协和的重要元素。
正因为音乐的组织串联，才让影片开头的画面切换、人物介绍、身份特征、地域性和时代气息有序融合。
这种功能在赛尔乔·莱昂内的著名影片《美国往事》中，以“心灵的铃声”的样式出现过：用一串不明来源的电话铃声把整个故事倒叙展开，串联起先后四个场景。
不同之处在于一个是音乐，一个是铃声。两部影片都用“非叙境”声音，实现了信息拓展和影片意义的延伸。
声音不仅提供听觉和画面的解释，还有自在的逻辑，独特的艺术魅力和表意作用。
结合影片非现实部分，“非叙境”的声音不仅平行、同步画面，还能开创画面无法呈现或表现不充分的信息内涵。对于声音设计者来说，不同于时空伴随，而要恢复声音本有属性和灵动，才能实现剧情需要的美学意蕴。
一般来说，现实题材的影片提供非叙境声音发挥作用的条件，而奇幻的、非现实题材的影片需要实在具体的声音信号增加影片的可信度和感染力。
沃尔特·默奇认为：“你可以把声音看成是一些小碎片，像马赛克一样，我们必须把它们安放到正确的位置上。
重要的是有一个你正在做什么的观念，而不仅是在电影里放入声音发出声响。要有一个想法，试图找到最有效的声音。”他所谓最有效的声音，主要是剧情规定和故事场景中并非实有的东西，而是需要借助创作者的想象力构建形成的对象。
这种构建即声音创作力，在同期录音后的变体，也即沃尔特·默奇说的：我们需要的不是看到的声音，更多时候是声音的“影子”。所谓“影子”就是非叙境的声音。
结语
观众对声音的感知源于生活经验，来自于银幕形象，更来自于影片的情绪氛围和主创精心设计的，能够带领观众进入的艺术境界。影片的剧情很多时候并
不局限在所能看到的银幕上，声音表现更是如此。好的声音创作，除了充分满足剧情的需求，还应该不断推陈出新，努力创造出具有超越性和创新性的声音。
这种创作不仅是声音设计的功力，更是影片意境、情绪的延伸拓展。
简言之，完全真实的声音是工匠化的，往往死气沉沉失去了应有的魅力。只有恰当设计的创造性的声音，才是影片艺术价值的重要保证。电影需要非叙境的声音发挥功能，更提倡优秀的声音创意。
非叙境声音不是技巧炫耀，更非天马行空，而是电影整体魅力把控和声音效果协调，只有行之有效的声音设计才能承担这样的使命。
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