宋 赵伯驹 佚名-仙山楼阁图 局部
南宋初年，临安城里，一柄山水扇面在市面上悄悄流转。
它先落在一个厢军小卒手里，又被一个叫张太尉的宦官看见。宦官识货，越看越觉得这扇上的青绿山水不一般，于是把它呈到了宋高宗面前。
宋 赵伯驹 佚名-仙山楼阁图
那时高宗刚经历靖康之变，天下未定，可他一见这柄扇子，竟“大喜”。他追问画者是谁，几经寻访，答案让他愣住了——画这扇子的人，叫赵伯驹，是宋太祖的七世孙。
一个流落民间的宗室子弟，就这样凭一把扇子，重新走进了皇宫。
01赵令穰的儿子
赵伯驹，字千里，约生于1120年，汴京（今河南开封）人。
他的父亲，正是我们此前写过的赵令穰——那位被苏轼笑话“此必朝陵一番回矣”的北宋宗室画家。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
父辈困在五百里内，只能画湖庄汀渚、芦雁飞鸥；儿子却生在一个更大的时代里，也注定要画更大的山水。家学的底子，早就铺好了：赵令穰好收藏、精鉴赏、长于小景，赵伯驹从小在名画堆里长大，笔下的楼阁、舟车、人物、花木，样样有来路。
只是好景不长。靖康之难，汴京陷落，宗室四散。赵伯驹带着家人南渡，一路流寓，最后落脚临安。皇族的身份救不了他，能救他的，只有手里那支笔。
宋 赵伯驹 蓬莱仙馆图
02一把扇头，惊动高宗
这段经历，庄肃《画继补遗》记得很清楚：
“尝与士友画一扇头，偶流入厢士之手，适为中官张太尉所见，奏呈高宗。时高宗虽天下俶扰，犹孜孜于书画间，一见大喜。访画人姓名，则千里也。上怜其为太祖诸孙……”
宋 赵伯驹 佚名-仙山楼阁图 局部
他不是在街头卖画为生，而是和友人合作画了一柄扇面；这扇面不知怎么流到一个下层军士手里，又辗转被宦官看见。高宗“怜其为太祖诸孙”——一个“怜”字，既有对宗室流落的恻然，也有对人才的惜才。
此后，高宗命他画集英殿屏风，赏赐甚厚；又授他浙东兵马钤辖一职。
从民间的一柄扇子，到皇宫里的一面屏风；从无名的宗室子弟，到有官身的画师——赵伯驹的人生，就这样被一柄扇面翻转了。
但真正让他立住的，不是“皇叔”的身份，是画。
南宋 赵伯驹 莲舟新月图
03金碧如何变清润
要懂赵伯驹，得先懂他要对付的传统。
青绿山水，起于唐代李思训、李昭道父子。金碧辉煌，浓烈华贵，重重叠叠的青绿石色敷在山峦上，像给山水穿上朝服。它好看，却容易板：装饰性太强，真正画山水的人，会觉得它离“自然”太远。
到了北宋，水墨山水大盛，董源、巨然、李成、郭熙一路写烟云变幻，青绿反而沉寂下去。赵希鹄《洞天清禄集》说得直白：唐代小李将军始作金碧山水，“其后王晋卿、赵大年，亦复为之”，可真正“复振起”的，是南渡之后的伯驹、伯骕兄弟。
南宋 赵伯驹 莲舟新月图
赵伯驹的变法，关键在三处。
第一，他把水墨的皴擦引进了青绿。山石先用细线勾轮廓，再以小斧劈皴擦出结构，然后敷青绿——山不是一块平涂的绿，而是有转折、有阴阳、有体积的山。
第二，他把浓艳改成了清润。不再是满幅堆色，而是在淡彩的底子上局部敷青绿，色与墨相互透发，于是富丽而不艳俗，明净而有层次。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
第三，他把“士气”画了进去。庄肃评他“善青绿山水，图写人物，似其为人，雅洁异常”——画品如人品，雅洁。这份雅洁，正是文人看重的“书卷气”。
董其昌在《画禅室随笔》里下过一句定评：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”
“精工之极，又有士气”——精工到极点，却还有文人的气息。这八个字，成了后世衡量青绿山水的标尺。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
值得一提的是，青绿在南宋的复兴，不只是技术的演进，也是一种心理的需要。南渡之后，山河破碎，朝廷偏安；画家笔下的青绿重彩、仙山楼阁、千里江山，既是追念北方的故土，也是为一个仓皇的朝廷，造一个壮丽的梦。赵伯驹的画之所以“雅洁”，或许正因为那份繁华是隔着距离看的——他画的不是眼前的江山，是记忆里的江山。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
04三百厘米的江山：《江山秋色图》
赵伯驹传世最重要的长卷，是故宫博物院藏的《江山秋色图》。
绢本设色，纵55.6厘米，横323.2厘米——三米多长的一卷，摊开来，是一整片秋日的山河。
画卷从右侧起势：重峦叠嶂，奇峰突起，山势险峻而连绵；中段江河开阔，水色滉漾，港渚曲折，舟棹往来；再往里走，山间藏着村落、寺庙、栈道、桥梁，行人商旅、文人墨客点缀其间，一步一景，层层推进。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
山石用小斧劈皴，再施青绿重色，硬朗的骨力上覆着温润的颜色；树木、建筑刻画精谨，点景人物小如豆，却姿态分明。整幅布局宏大，细节繁密，色彩浓丽而不失清雅，正是“精工之极，又有士气”的最好注脚。
这卷画的递藏也算清楚：明代曾入内府，卷后还留着明洪武八年的题跋；清初归梁清标，后入乾隆内府，《石渠宝笈初编》著录；原本题为《江山图》，后来才改称《江山秋色图》。
不过要老实说一句：这卷画的作者，今天仍有争议。它至迟在明初就被定为赵伯驹之作，但傅熹年等学者认为，它的时代可能早于赵氏；故宫在陈列中，一度将它标注为“北宋，佚名”。
可无论作者是谁，这幅长卷都是宋代青绿山水的高峰。它证明了一件事：青绿不必只是宫廷的装饰，它可以装得下千里江山，也装得下文人的心胸。
南宋 赵伯驹 莲舟新月图
05楼阁里的人间
赵伯驹还有一手绝活：界画。
所谓界画，是用界尺引线，画建筑楼台，要求结构精准、比例不差、透视合理。宋代画家里，能把界画画到“精工之极”的不少，但能把界画画得不匠气、有仙气的，不多。
传赵伯驹《仙山楼阁图》轴，现藏台北故宫博物院
台北故宫博物院藏的《仙山楼阁图》轴（绢本青绿设色，纵159.9厘米、横84.2厘米，传为赵伯驹），画的就是这样一座仙境：层楼叠阁立在云山之间，重檐飞角，斗拱窗棂一丝不苟；山腰白云横飘，松林环抱，楼中人物往来，衣冠楚楚。色用石青石绿，清润不俗，整幅画既有建筑的精严，又有云气的流动。
《仙山楼阁图》楼阁界画局部
放大看那组楼阁：三层重檐，蓝瓦红柱，栏杆回廊，台阶层层而下，人物在上上下下地走。每一根柱子、每一道栏板，都画得清清楚楚；可整座楼又不像图纸，像真有人住在里面。
这就是赵伯驹的分寸：工到极处，仍留人气。
界画之难，难在“准”。界尺引线，一笔歪斜，整座楼就塌了；斗拱、阑额、飞檐的层次，差一分就失重。宋人论画，把“屋木”单列一门，正因为它是画科里最考验耐心的一路。而赵伯驹的楼阁，既能经得起放大细看，又不让人觉得是在看图纸——这是本事。
台北故宫还藏有传为他所作的《汉宫图》《阿阁图》《春山图》等，多以楼阁人物为题，画汉唐宫苑或仙山胜境。真伪互见，但一路风格是清楚的：青绿为骨，界画为筋，人物为魂。
宋 赵伯驹 蓬莱仙馆图 局部
06一百轴罗汉，与一场大火
赵伯驹还画过佛画，而且是大规模地画。
南宋绍兴年间，余杭径山寺是“天下第一禅刹”。寺中原有罗汉像，年深日久，绢素破裂、颜色剥落，不堪传远。有居士发愿重绘，要“增大图轴”，请当世高手执笔——执笔的人，正是赵伯驹。
曹勋《径山罗汉记》记下了这件事。赵伯驹为径山寺画了整整一百轴罗汉像。
一百轴，不是一百笔。每一轴都要起稿、勾线、设色、装裱，一个人画完，要多少年？可他就是画完了。
更令人唏嘘的是后来。乾道九年（1173年），径山寺遭火灾，赵伯驹所画的一百轴罗汉，有七十轴被烧毁。
消息传来，他的弟弟赵伯骕重新提笔，把烧毁的七十轴一一补绘，再请曹勋作《径山续画罗汉记》。
一场大火，烧掉了七十轴画，却没有烧掉这一家人的笔墨。兄弟二人接力，把一百轴罗汉重新凑齐——这件事，比任何画论都更能说明“二赵”的分量。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
07兄弟二赵
赵伯驹的弟弟赵伯骕（1124—1182），字希远，也是宋太祖七世孙。兄弟二人同好青绿，同侍高宗，画史合称“二赵”。
伯骕的路子，比哥哥更松一些。他在李思训青绿的基础上，吸收董源与米芾、米友仁的水墨法，让青绿与水墨相融，云山浮动，松岭点染，更近文人趣味。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
故宫博物院藏《万松金阙图》卷（绢本设色，纵27.7厘米、横135.2厘米，清宫旧藏），就是他的代表作。卷后有一段极重要的题跋，出自元代赵孟頫之手：“宋度南后，有宗室伯驹……”
赵孟頫是宋室后裔，也是元代画坛领袖。他在这段跋里，把南渡之后宗室画家的青绿传统，郑重地记了一笔。这一笔，等于给“二赵”在画史上定了位。
兄弟二人，一个格局阔大，一个笔致松动；一个画三米长卷，一个画松岭云山。合起来，才是南宋青绿的全貌。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
08身后五百年：从赵孟頫到文徵明、仇英
赵伯驹的影响，跨了朝代。
元代，赵孟頫倡“古意”，重振青绿，远承二赵；他自己也在题跋里为二赵张目。青绿一路，由此从南宋院体，转入了文人体系。
明代，吴门画派把赵伯驹当老师。文徵明见到赵伯驹的好作品，常要临上一幅，实在临不得，也要写一段题跋以示敬意。他有一句极高的评价：“艺林中有千里，如山中有昆仑。”
把一个人比作昆仑山——这是文徵明给赵伯驹的定位：不是一座山，是一座山脉的源头。
传赵伯驹《江山秋色图》卷（局部），现藏故宫博物院
仇英更是直接承接。故宫博物院说仇英的山水“主宗赵伯驹和南宋院体”；董其昌则说，李昭道一派“五百年而有仇实父”——五百年才出一个仇英，接的正是赵伯驹这一脉。民间还有一句更直白的评语：“赵伯驹后身。”
再往后，清代的宫廷青绿、民国的界画复兴，都能追到这条线上。
一条从唐代李思训出发、经赵伯驹变法、由赵孟頫接续、到文徵明与仇英集大成的脉络，就这样走了八百年。
今天我们看那些青绿长卷，看到的不只是颜色，更是一条八百年没有断掉的画脉——每一代人都在上面添了一笔，却始终没离开那座山。
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