10月中旬的宁波，由国家电影局主办、浙江省电影局承办、浙江大学国际影视发展研究院执行的中非青年电影人圆桌会，作为长三角国际青年电影周的重要活动举行，主题为“中非电影合作：青年共创的时代机遇”。而2026年也是“中非人文交流年”，适逢中非开启外交关系70周年。
圆桌论坛由北京大学亚非系长聘副教授程莹主持。她说：“非洲是一片大陆，内部文化极其多元，不存在单一的非洲故事。” 现场的对话印证了这句话。在中非多位影人、学者的交流中，我没有听到一条顺滑、宏大的“中非电影合作蓝图”，反而是一连串具体而真诚的分享与论争。它们融汇在一起，恰恰在打破“均质化”的刻板印象，触及了那些真正需要被看见的话题。
事实上，袁小珊、胡钰（2024）在《非洲电影的中国传播：变迁、现状与展望》中早就总结过，非洲电影在中国的传播长期依赖外交电影周、电影节展和零散院线，流媒体只是近年才出现的变量。换句话说，中非电影间的交流需要的也许不仅是一块银幕、一座影院，更是前前后后一整套需要被看见、被理解、被搭建的基础设施体系。
面对青年人才培养、非洲电影市场、跨文化传播等丰富的现场信息，这篇文章试图从中理出一条关于“交流与传播”的线索，并沿着它往下慢慢走。
1。
非洲观众
在哪里看电影？
当谈及中非电影产业合作时，我们不妨把目光投向基层的接受端，即非洲普通观众的观影状况。
圆桌现场，云南财经大学教师李加方从自己的研究课题出发，以当地人的观影场景与反应为研究对象，分享了自己的田野调查：
当地通电率仅约20%，没有商业化持续运营的电影院，只有电影节时才会临时搭起放映银幕，而人们主要的观影场所是录像放映屋，其中有些甚至只是用草和木棍搭起来的简易空间。当地播放的影片中，印度的影片占比约30%，本土非洲影片约20%，中国影片也约20%。而这些片源大多是盗版译制片，没有严谨的字幕翻译，而是口头配音解说。观众也多为娱乐消遣而看电影，“只是看热闹”，对于中国电影的观看则并不太深究背后的文化内涵。
在李加方老师的田野分享基础上，我们能看到一个结构性问题：中国电影在非洲部分地区已有一定可见度，但这种可见度建立在替代性放映之上，离所谓主流电影场域中发生的文化传播还有相当距离。
但，替代性传播路径并不是非洲独有的传播形态。袁小珊、胡钰（2024）对豆瓣用户的访谈显示，中国观众接触非洲电影同样常依赖电影节展映、字幕组翻译，甚至盗版资源。受访者直言，“如果某部剧没有字幕组翻译，我很少会去看”，而盗版资源在社交平台上“构成了另一种‘院线’生态”。
两边的电影传播生态恰好互为镜像：非洲有录像屋和口头译制，中国有字幕组和盗版资源。它们是正规院线的补充手段，更是流通不平等下的民间替代性基础设施。这说明面对中非电影传播的瓶颈，不能仅仅关注内容质量，也需要正视渠道结构本身具有的困境。
虽然马拉维一个个案的样本不在于覆盖全部非洲观众生态，但却有力地提示了一个常被忽略的层面：中非电影传播的真实图景，远比“院线+流媒体”的主流渠道模式复杂得多。
2。
本土表达
与国际发行的张力
圆桌现场，一位非洲电影创作者谈到了一个两难境况：很多非洲地区影院基础设施匮乏，没有院线可供本土影片放映，一些电影创作只能依靠国际机构资助；但为国际机构拍摄的影片，投入了大量资金，在本土放映时却反响平平。他认为，面向本土观众和面向国际机构，是两套完全不同的创作逻辑。创作者需要寻找本土诉求和对外传播之间的平衡点，而这是一个漫长的过程。
主持人程莹教授同时也提到了本土优秀作品很难走向国际的困境。而学者濮波（2016）在其研究中梳理指出，非洲本土电影创作实践开始于20世纪60年代，1964年至1974年是非洲本土电影的黄金时期，这些影片大多涉及国家主题及社会问题。到20世纪90年代，非洲本土电影创作进入相对繁荣阶段，普遍呈现社会性主题。
从“非洲电影之父”乌斯曼·塞姆班的《黑女孩》（1966）、《哈拉》（1975），到马里电影大师苏莱曼·西塞的《风》（1982）、《光之翼》（1987），再到布基纳法索导演伊德沙·渥德拉戈的《蒂莱》（1990）等，这条聚焦本土的创作脉络一直延续到21世纪。
当代，非洲本土电影的社会议题仍在延续，如分别在戛纳、奥斯卡、柏林等电影节获奖的《莫拉德》（2004）、《黑帮暴徒》（2005）、《卡雅利沙的卡门》（2005）。这些作品证明非洲本土电影有深厚的社会介入传统，但能进入国际视野的，仍多是经由国际电影节等少数窗口筛选后的样本。
乌斯曼·塞姆班执导的《莫拉德》（2004）
于第57届戛纳电影节获“一种关注”大奖
本土表达与国际发行之间张力的背后，是我们所谈及的“可见性机制”的问题。
反过来，也是一面镜子。袁小珊、胡钰（2024）对电影节渠道的梳理显示，电影节是中国观众接触非洲电影的主要窗口，但受访者也察觉到这种窗口的筛选性，提出了质问：“很多非洲电影都是在国际电影节上获奖才变得有讨论度的，而这个电影节的审美是一个什么视角呢？”
圆桌现场的教育部青年长江学者、浙江大学国际影视发展研究院副院长张勇（2015）在《“电影节的魅惑”——西方电影节与非洲电影的文化身份研究》一文中亦掷地有声地写道：“西方电影节对非洲导演的青睐和扶持，到底是推进器还是绊脚索？”非洲电影进入国际视野的过程，在很大程度上是西方电影节以自身审美偏好筛选、赋权的结果。电影节既提供了“可见性”，也以对“非洲性”的期待反过来规训了非洲导演的创作空间。
张勇导演纪录片《坦桑来的画家 》(2026)
入围第30届塔林黑夜电影节
3。
合作的现场
传播端的上游，是制作端。多位圆桌嘉宾也从剧本理解、语言转换、文化差异等方面分享了自己的跨国合拍经验。
埃及电影人林紫汐（Hagar Ashraf Sayed Abdelrahman）参与《欢迎来到龙餐馆》时从片场翻译助理起步，她回忆片场中、阿、英三语并存，“所有人看到同一个剧本，理解却各不相同”。尽管开拍前会有很多天排练，但拍摄当天仍会临时改词。她负责把中文台词译成阿拉伯语，由于演员希望台词更自然，她的翻译工作得在导演意图和演员习惯之间反复协调。她认为，语言能力强不等于理解自动对齐，合拍片的共识是在片场的实践中一句一句磨出来的。
塞内加尔制片人苏莱曼·凯贝（Souleymane KEBE）的补充让这个问题更进一步。他提到不同国家团队创意分歧，可以把不同意见融合起来，服务于影片的整体表达，但后期制作漫长，“谁拥有最终话语权”是一个非常现实的问题，它指向的是制作资源长期分布不均的结构。
所以，中非合拍不是把两国元素拼在一起就能成功。电影的跨文化传播不一定是影片完成之后才发生的事，它也许在剧本会、排练场和话语权的分配里就已经开始了。电影流向海外市场之前的现场，是片场。能不能在片场建立一套互相理解的制作沟通机制，也影响着影片最终能否让两边观众都看懂。
圆桌嘉宾说，“创作之前要充分了解目标国家和受众”，非洲语言众多，即便都说英语，口音和文化理解也各不相同。所以，如果把“非洲”当成一个整体来设计传播策略，从一开始就会错位。中国电影走向非洲，非洲电影走向中国，都不能只对市场做体量的想象，而要做受众的细分化。中非电影传播的关键之一，就是承认传播生态的复杂性：非洲故事是多元的，而中国观众也不是单一的。
结语
圆桌最后，主持人程莹教授把问题抛给所有人：中非电影合作最紧迫的事是什么？嘉宾们给出的答案都指向“缺口”，而非“愿景”。
有人提到一些国家的电影人靠小生意筹拍，资金和基础设施匮乏，“先活下去”是现实问题；有人指出非洲院线少、政府多扶持生产却忽略发行和市场运营；也有人建议寻找本土合作伙伴、以流媒体为突破口；还有人强调技术传承和高校交换。
也正是在这个“缺口”意义上，圆桌现场宣布启动建设中国首个非洲影像艺术数据库。数据库按国别系统整理非洲电影、摄影、表演、舞台、音乐、绘画等多个门类的艺术家及作品，目标是形成中国首个公益性非洲艺术数据库。张勇教授作为项目牵头人，也极力希望能发挥曾走遍非洲的田野经验优势，通过口述史，真正促进更多中非之间的理解与合作。
中非电影传播，本来就不只发生在影院里。它需要丰富的渠道和多元的平台，也需要数据库这样以档案为方法的基础设施。但基础设施终究是为人服务的，是为了让中非电影链条上的每一个实践者、参与者的需求被看见。这条搭桥之路也许不会很快，但值得一步步走出来。
参考文献
袁小珊, 胡钰. (2024). 非洲电影的中国传播：变迁、现状与展望. 人民论坛, (21), 106–109.
濮波. (2016). 电影作为一种社会实践——非洲本土电影叙事、产业、媒介对社会的介入观察. 北京电影学院学报, (5), 96-102.
张勇. (2015). “电影节的魅惑”——西方电影节与非洲电影的文化身份研究. 北京电影学院学报, (5), 86-93.
/TheEnd/
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