《黄河协奏曲》取材于抗日战争时期的救亡歌曲《黄河大合唱》，1969年由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪、石叔诚和许斐星六人改编为协奏曲。《黄河协奏曲》在创作中运用了西洋古典钢琴协奏曲的表现手法，在曲式结构上又融了入船夫号子等中国民间传统音乐元素，不仅在当时的国内引起了强烈的反响，还因为其史诗的结构、华丽的技巧、丰富的层次和壮阔的意境，成为世界音乐史上最为著名的一首中国协奏曲。

1938年11月，武汉沦陷后，著名现代诗人光未然带领抗敌演剧三队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地，途中目睹黄河船夫们在狂风怒涛中与自然搏斗的场面，并聆听悠长高亢、深沉有力的船夫号子有感，在次年抵达延安后，写下了名为《黄河》的诗作，并在除夕夜联欢会上朗读了这部作品。当时鲁艺的音乐家洗星海听后非常振奋，迅速为其谱写了旋律部分，完成了名为《黄河大合唱》的大型声乐作品。1939年4月13日，《黄河大合唱》在延安陕北公学大礼堂首演，伴随着气势涛天的“风在吼，马在叫，黄河在咆哮”，作品很快就传遍了全中国。

不过，随着文化大革命的到来，中国的门户也再度对全世界关闭，转而以阶级斗争作为当时政治的首要任务。在音乐界，为了响应批判“封、资、修”和“大、洋、古”的指示，中央乐团很快就被禁止演出任何的西方管弦乐作品，即使是曾经被毛泽东和周恩来称为“人民音乐家”的洗星海的《黄河大合唱》，也未能逃过劫难，被当时的中共中央勒令禁唱，一部伟大的声乐作品，因此就有了失传的危险。

与此同时，刚从中央学院毕业并被分配到中央乐团提任首席钢琴演奏的殷承宗，日子同样不太好过。由于无法弹奏西方音乐大师的经典作品，他在不得已的情况下，只有把钢琴用货车推到天安门，从《红卫兵交响诗》弹到《沙家浜》，借这种为工农兵和红卫兵服务的“精神”，延续钢琴在中国的火种。而他的这种愿望，也因为钢琴伴唱《红灯记》的成功，得以如愿所偿。

不仅如此，让殷承宗更想不到的是，《红灯记》的走红，不仅顺利的普及了为当时音乐教育薄弱的群众，普及了有关钢琴的知识，甚至还因此成为家喻户晓的钢琴琴，其风头甚至盖过了《红灯记》中李玉和的主演钱浩亮，其头像还被印制到了脸盆下，而后者在当时往往是英雄烈士、革命导师才能享受的待遇。毫无疑问，正是殷承宗在创作钢琴伴唱《红灯记》时表现出来的想像力，才使得他能够在一种相对较为宽松的缓冲期内，有了接下来参与共同创造《黄河协奏曲》的可能。

《黄河协奏曲》分为“序曲——黄河船夫曲”、“黄河颂”、“黄河愤”和“保卫黄河”四个乐章。它既在“序曲——黄河船夫曲”里表现出样板戏快速半音阶渐强音型；又在“黄河颂”里保留了原作曲洗星海的中国式宣叙调；还在“黄河愤”里用江南竹笛和西北风格的融合，营造出一种壮柔并具的艺术效果，同时更在最后的“保卫黄河”一章里，运用西方复调的卡农作曲技法，以各声部竞相追逐的场面，把保家卫国的主题发挥得淋漓尽致。

从黄河的船夫号子，到洗星海东西融合的作曲技法，再到殷承宗等人结合西方大型管乐和声乐的作曲及演奏技巧，《黄河协奏曲》的成功，同样是一种集体智慧的结晶，而这一次集体的成员，不仅是中国的群众，甚至还有西方的音乐大师。这就难怪当时美国费城交响乐团在出版此作的唱片时，甚至将肖邦、柴可夫斯基、李斯特和拉赫曼尼诺夫也标注成作曲者，虽然是一种揶揄，但也在同时道出了一种真正的创作背景。

不过，取材于《黄河大合唱》的《黄河协奏曲》，最终真正能超越前者，并以一定的特点与其区别开来的，还是最后一章中同时融入了《东方红》和《国际歌》的旋律。也正是这个来自一位工人的建议，让《黄河协奏曲》最终走出了《黄河大河唱》的抗日背景，而有了文化大革命这个特殊历史时期的时代归属。

文化大革命虽然是中国历史上一段不堪回首的记忆，但在促使知识分子回归群众这一点上，虽然由于形式的过于激烈而导致了很大的目的偏差，不过毕竟还是产生了一定的艺术成果。《黄河协奏曲》正是这样的成果之一。如果没有历史环境逼着当时的艺术家走出音乐学院，强迫他们了解群众的审美需要，并用西方的乐器来演奏群众喜闻乐见的传统音乐，不仅钢琴、管弦乐这样的西方古典乐永远得不到群众的普及，甚至还会让这些音乐家们，因为缺少生活化的创作动机，而彻底沦为演奏的机器、西方音乐理论技巧的奴隶，让西方音乐在中国的传播，只能永远处于停滞和封闭的状态。同时，在很多音乐家眼中不入流的民族音乐，也永远得不到真正与西方音乐融会贯通的可能，也就不能通过东西方文化的碰撞，来展现出跨界音乐巨大的魅力，一方面提高了本国群众的音乐审美水准，并与国际接轨；另一方面也将中国传统音乐推向国际。

历史这面镜子就是这样，在给了我们无情的同时，也给了我们有情的一面。就像如今已成经典的《黄河协奏曲》，就是中国两代人用经历抗日战争和文化大革命的代价，最终换来的艺术珍品。虽然代价不菲，但作品也因此更具艺术魅力。

（文/爱地人）