首届布哈拉双年展委任作品“Cut From The Same Cloth”（2024-2025）展览现场，Aziza Kadyri作品。摄影：Andrey Arakelyan。
手工艺与AI、可触媒介与虚拟体验、传统遗产与最新科技……走进Aziza Kadyri的大型沉浸式装置作品，率先感受到的往往是一系列“对立”事物的交融。这在首届布哈拉双年展展出的委任作品“Cut From The Same Cloth”中尤其明显：以祖父1969年作为苏联乌兹别克研究员前往美国考察棉花加工机械的家族往事为灵感，作品分两部分，室外部分与刺绣大师Yulduz Mukhiddinova合作，将饰有传统乌兹别克Suzani刺绣的织物同轧棉机的机械结构结合，创造出软硬兼具的混合材质雕塑；室内部分则与艺术家Mathieu Bissonnette合作，使Kadyri对祖父档案的研究和发想转化为身临其境的多感官影像。而无论媒介，贯穿其作品的是邀观众浸入、成为其中一环的交互体验，以及具体却非线性的强叙事性 —— 每件作品，Kadyri几乎都在讲一个高度个人化的“故事”，基于自己或家庭成员亲身经历。缘由之一，如去年一篇采访所言，或许是“人们总更易共情故事。他们在其中看见自己 —— 哪怕情境是陌生的。”
这种“情境的陌生”，既适用于不熟悉中亚政治文化语境的国际观众，某种程度上，也适用于中亚本土观众。1994年生于莫斯科，不到1岁举家迁居台北，6岁后搬回莫斯科，接着在北京、伦敦求学……作为流散海外、跨越多国的乌兹别克裔移民，独特的成长轨迹使Kadyri的经验绝非“典型”，却仍折射着与故土同胞们的共性：因为个人故事并非诞于“真空”，而是被千万人、千万家庭同样经历的制度、历史、结构性不平等等时代因素塑造。
“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，伦敦Pushkin House个展“Spinning Tales”展览现场。图片版权©punk_theory。
“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，德国Kunstverein Ludwigshafen展览现场。摄影：Marco Vedana。
20世纪，苏联的改革与解体，是乌兹别克斯坦现代史上两大巨变。当意识形态崩溃、官方叙事颠倒，档案被隐匿、集体记忆被涂抹，渺小个体该如何追溯真正的历史、探索身份认同？除了转向代际传递的口述史和个人记忆，Kadyri将自己的方法称为“批判性虚构”（Critical Fabulation） —— 它由美国学者Saidiya Hartman提出，用于研究主流历史中缺席或片面存在的群体，在批判性解读史料的基础上，以文学想象补写失声的生命经验 —— 这种极具“故事构建”意识的创作手段，也非偶然，而是得益于Kadyri投身艺术前的戏剧背景。
“我现在做的一切，最初其实都源于一部戏剧 —— 那本该是我读中央圣马丁硕士时的毕业作品，却因伦敦封城在首演前一个月被取消。”Kadyri对我们说。在清华美院念时装设计本科时，她发现自己更感兴趣戏服设计，便去北京国家大剧院当了一年多实习服装助理。但随实践不断扩展，从戏服，到布景，再到表演，她在叙事构建上愈发立体，直至再无法满足于仅服务导演愿景和经典剧目。“我很清楚，我不想再做另一部契诃夫、另一版莎士比亚，我真正想做的是关于自己身份的故事……”而最终令她迈出这步的，是新冠疫情。“突然间一切都变了，剧场无法开门，你被迫重新思考自己想追求什么。正是那时，我开始投入创意科技领域，创作增强现实、虚拟现实等沉浸式技术作品，这彻底改变了我对’自己能做什么’的认知。我突然意识到：为什么要害怕去做我真正想做的事？”那是Kadyri从戏剧转向艺术的契机。如今，“成为视觉艺术家，却仍使用非常戏剧化的语言”，她“完全不为此感到‘惭愧’”。
“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，德国Kunstverein Ludwigshafen展览现场。摄影：Marco Vedana。
但同时，Kadyri从未放弃回归舞台的可能。她正在探索一名“基于自传经历”的角色，如同她喜爱的经典文学人物——阿凡提、山鲁佐德和孙悟空——那是个不断变形的“诡计者”，也是这位不断迁徙、像变色龙般适应多种文化环境的艺术家的“另一个自我”。目前，这名角色还仿佛魅影，邀观众走近却不现身；未来，她或许会真正“登台”——Kadyri告诉我们，明年若签证顺利，她会去已故戏剧大师Robert Wilson创立的水磨中心（The Watermill Center）驻留，希望正式开始发展这名角色的“表演”部分。一切始于一部“从未上演的戏剧”，又朝着一部“终将上演的戏剧”靠近。
你许多作品都从自己的家族史展开叙事，曾祖母的、祖母的、父亲的，这次布哈拉委任作品“Cut From The Same Cloth”则基于祖父年轻时的经历。为什么你常以家族史为叙事起点？
从何说起呢？我算是“跌进”了艺术实践，因为这辈子从未真正计划过要成为现在这样的视觉艺术家。我目前大部分创作都源于家族史、祖辈经历或自己的个人叙事，而最开始研究这些，完全出于个人需求 —— 我意识到家族里有太多层叠的故事和历史，要么无人知晓，要么从未被记录。这些都依赖口耳相传的口述史，却未以能长期保存的方式记载。我很喜欢回忆过去，这是我性格的一部分。于是我想深入了解这些历史，并以自己的方式记录它们。而我唯一真正熟悉、能自由表达的方式，就是视觉艺术。尽管这些故事非常具体、独属于我的家族，我也希望通过某种方式分享，使别人看到时也产生共鸣。
“Her Stage”（2024），Aziza Kadyri作品，柏林KINDL当代艺术中心展览“The New Subject”现场。图片致谢艺术家。
另一个原因是我的“流散者”身份 —— 我是生活在海外的乌兹别克裔移民，并不在乌兹别克斯坦长大，只是在乌兹别克家庭长大。所以我的身份认同一直很复杂，我也不断在作品中探索它。这是我理解自己的历史、拆解自己的身份、接受某些事、直面某些事的方式之一。所以我的艺术实践也是种疗愈，是令我理解自我的途径。
“Her Stage”（2024），Aziza Kadyri作品，柏林KINDL当代艺术中心展览“The New Subject”现场。图片致谢艺术家。
我们知道最早的“文学”都靠口耳相传，那些古老的神话、史诗、民间传说，这也是中亚极具代表性的文化遗产。流传过程中，每个曾经的听者都会成为新的讲述者，一遍遍重塑这个故事。也许可以说，“故事”是由无数听者共同再创作的，这与现代人理解的作者与读者的关系非常不同。你的创作非常注重集体性，既强调创作方面的合作，也注重观众的参与感和沉浸体验。这与口述文学的创作方式有关吗？你是否也受到中亚民间文学传统的影响？
是的，我认为我的创作实践很多都与口述传统的传播逻辑有关。我在中央圣马丁的硕士论文就是口述传统和当代中亚的口述文化，这个问题可从很多角度切入。
首先，因为我来自戏剧背景，又非常关注“讲故事” —— 尤其口述故事 —— 易变、不固定的媒介特性，所以我非常欢迎观众的解读。对我来说，一件作品在观众进入、与之互动前，都不算真正完成。与体验过作品的观众交流也是我研究的重要部分，因为他们的回应非常有助于我形塑之后的创作方向。我不希望观众严格按我原本设想去理解作品，而希望他们观看、聆听故事后，把它叠加到自己私人的独特经验之上。哪怕有人会说：“但他们误解了。”对我而言，那并非误解，而是他们基于自己的生命经验和世界观产生的一种理解方式。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场。摄影：Tim Bowditch。
例如布哈拉的“Cut From The Same Cloth”，有人会特别注意“祖父”的部分，因为那触动了他们自身经历；也有人被手工艺吸引，有人关注女性故事，有人看到迁徙主题……我甚至听过观众向别人解释我的作品，但解释的故事已然不同 —— 这正是“故事”在传播中被个人经验过滤、重塑，甚至意义都全然改变的过程。对此我完全没意见，反而觉得很有趣：同个故事，不同的人竟能带走如此不同的解读。
同样的运作方式也延伸到我使用的创意科技，尤其AI。现在AI也是某种“集体记忆”的集合，但这份集体记忆源于某个非常特定的人群 —— 比如某些德国科技公司的人，他们出于某些原因收集了这些图像，作为训练AI的数据库。因此当你与AI互动，它也会生成某种奇怪的历史阐释或误读。我觉得这与人类长期以来讲故事和理解世界的方式非常相似：一种自带偏见的方式。正是这种相似让我对用AI工作产生了兴趣。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场。摄影：Tim Bowditch。
此外，还有一件过往作品更直接地开启了我对“叙事的不可靠性、沟通的脆弱性”的兴趣 —— “9 Moons”，目前在柏林展出。那是关于我曾祖母和祖母的故事，它们此前从未被记录下来，只总在家人喝茶聊天时被反复提起，而每次版本都略有不同。于是我开始怀疑：这是真的吗？曾祖母真跳过伞吗？还是某次被添油加醋了？故事每次都略有变化，最终成了你自己家族的传奇、神话。我被这种现象吸引，于是深入回忆小时候对这些女性长辈故事的想象，并把那种“象征”转化为Suzani刺绣图案。这也是为什么某些图案看起来近乎“稚拙”，那是有意为之，因为我在挖掘童年听那些故事时的直觉反应。而进入我几乎任何作品，你都能看到它在某种层面上分析“叙事究竟是什么、如何运作”。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场。摄影：Tim Bowditch。
你提到“9 Moons”，当时合作这件作品的刺绣大师Yulduz Mukhiddinova也在本届布哈拉双年展与你合作。本届双年展完全采用了艺术家搭配本地工匠的创作模式，号称是对艺术界传统权力结构的颠覆。但你早就如此，你最初为何开启这种合作？你与工匠的工作方式是怎样的？
谢谢你提这个问题。当Diana Campbell邀请我参加布哈拉双年展时，他们问我想与谁合作，因为这是本届双年展的核心概念之一。我几乎一秒都没思考就回答，我已经知道要与谁合作 —— 一定是Yulduz Mukhiddinova，她是我的长期合作伙伴，我们甚至无需言语就能理解彼此，能跟她共事我非常幸运。我是通过朋友介绍认识她的，当时脑子里已有了“9 Moons”的想法，但完全不知能否实现。一位共友便把我介绍给Yulduz，而初次见面就像“一见钟情” —— 我们立刻意识到也许合作会非常有趣。“9 Moons”是段非常美好的合作，我被她的专业程度震撼，也被她对创意的理解能力打动。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场。摄影：Tim Bowditch。
Suzani刺绣工艺当下正处于某种微妙状态：大量Suzani作品被生产，主要作为旅游纪念品，逐渐失去了……我不想说“失去手艺”，但确实失去了纹样与意义的精细层次。历史上这是个极其复杂的工艺，每种纹样都有其特定含义。但Yulduz认真看了我的草图，那些肾脏、香烟之类的奇怪意象，她说：“这很有趣，我们来试着诠释它。”她的团队制作出的作品应该是我迄今最好的作品之一，毫无疑问。之后我们决定继续合作，又一起做了不少作品，包括这次布哈拉双年展。
我与纺织领域的工匠合作，但也希望未来能拓展到其它领域。只是我没让它太快发生，因为需要真正好的想法来支撑。这次在布哈拉，我还和一位细密画大师聊过。对我来说，与工匠合作最重要的是“对话”。他们教给我许多东西，关于历史、图案的意义，也会听他们谈起因某些事物正在消逝而感到的悲伤，或更广泛的趋势变化。这些信息量很大，需慢慢消化。即使不是从事手工艺的传统工匠，我也一直与“工匠型”的人合作，比如长期合作伙伴Fanis Sakellariou。他负责我所有声音设计，是我在希腊认识的好友，我们2018年就开始合作了。某种意义上他也是“工匠”，因为他对声音、音乐、作曲的投入和精细度完全是另个层次。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场。摄影：Tim Bowditch。
至于集体创作，我想这几乎是自然而然的选择，也许因为我来自戏剧背景。剧场工作时，你永远在一个庞大的创意团队里，我太习惯这种方式了。当然，还有社会性的集体合作。我共同创立了“Qizlar”（乌兹别克语，意为“女孩”），一个基层女性社会团体，其中也涉及大量集体工作。因此，无论创作还是生活，“成为社区的一部分”对我都非常重要。与别人一起做点什么、为别人做点什么，这带给我强烈的意义感。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场。摄影：Tim Bowditch。
“9 Moons”和“Cut From The Same Cloth”的Suzani刺绣图案都由AI生成。作为艺术家，你如何描述AI与自己的关系？它是你的工具还是共创者？
我没有特别明确的答案。我倾向于把它看作工具，是通往作品的手段，因为我仍对输出结果保持着极强控制力。每次用AI工作我都有明确愿景，知道自己想达到什么效果。当然，有时它也会带来意外惊喜，这对我的最终创作很重要。真正的挑战在于如何对AI进行微调和训练，使它产出我想要的结果，对我来说，这正是趣味所在。
许多人讨厌AI，是因为它建立在他人创意之上，尤其那些未经授权就被用作训练素材的作品。而某种意义上讲，人类创作也在不断引用、借鉴我们见过的内容 —— 比如我们会说，这部作品受《双峰》或David Lynch的影响。这种“引用”一直存在。但我对AI最大的担忧在于，它的“引用”是在原作者不知情的情况下发生的。比如当你使用公开的AI图像生成器，它生成了一个非常美的场景，但这个场景显然引自某处，你作为使用者却完全不知它引用了谁的作品。这种“作者性被抹除”的情况，对我来说是个大问题。
“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，伦敦Pushkin House个展“Spinning Tales”展览现场。图片版权©punk_theory。
关于AI的伦理讨论很多，而我尤其关注它的“偏见”，以及那些永远不会进入数据库的图像。AI对很多事物一无所知，我们该如何面对这点？作为一种为我们记忆历史的工具，它势必会遗忘或记错很多东西，尤其那些因历史政治原因，很少在互联网留下视觉文化的地域。比如土库曼斯坦，由于政治环境，它几乎不会向互联网输出图像，没有图像，就没有数据能训练AI。结果就是，这种文化和视觉传统，会在AI世界被彻底抹去。
“9 Moons”（2023），Aziza Kadyri作品，柏林Kunstraum Kreuzberg/Bethanien展览“Өmə”现场。图片致谢艺术家。
“Cut From The Same Cloth”第二部分是一部交互影像装置。出于对即兴魅力的喜爱，你曾说自己与绘画、电影等“需周密计划”“难以改变”的艺术形式连接不深，却喜欢相对“凌乱”的实验影像。在影像方面，你还有什么新方向想进一步尝试？
老实说，这是我一直在思考的问题。我现在非常感兴趣的是“沉浸式体验”，这常常包含影像。比如这次的交互影像，它会根据你的动作做出反应，你自己就成了作品一部分。另外还有个随机场景，有人看到爆炸的电视，有人看到火箭，每次都不同，取决于你进入的时间点和互动。这是我初次尝试这种形式，虽然当时所有条件都像在跟我作对，但很庆幸它成功实现了。
“Her Stage”（2024），Aziza Kadyri作品，柏林KINDL当代艺术中心展览“The New Subject”现场。图片致谢艺术家。
我也在探索更多形式，比如我的伦敦萨默塞特宫最新个展“Play Nice”中有个装置：观众走进来时，屏幕只有噪点，而旁边是一块刺绣着赛道图案的布料，上面有辆小汽车。当你把小汽车放在赛道上移动，这块布料会产生交互反馈，使屏幕某些区域的噪点“溶解”，露出背后正在播放的影像。但你永远无法看到影像全貌，只能一次次捕捉破碎的片段，就像访问婴儿时期的记忆，你永远无法完整拼凑。你移动手，可能只看到一双走路的腿；再往上，可能出现一个有千万只手臂的女人的脸，然后又消失，变成别的东西……我想用影像，但以交互方式，营造某种“挫败感”，就像试图解锁幼年记忆，却总抓不住，只能得到闪烁片段。从这层意义上说，它是非常“凌乱”的观影体验，因为你不给观众看到完整内容的机会。我喜欢创造这种“滑溜的”、会轻易从你手中逃走的交互体验。
伦敦萨默赛特宫Aziza Kadyri个展“Play Nice”（2025）展览现场装置。摄影：Tim Bowditch。
首届布哈拉双年展向世界重新展示了乌兹别克斯坦和中亚艺术。作为流散的乌兹别克裔艺术家，同时是这里的“insider”和“outsider”，你如何理解“中亚性”？如何看待中亚在全球当代艺术体系中的位置？
这是个大问题，说实话，最好的答案可能是：我正把所有这些问题都放进自己的创作里。我之所以做艺术，就是为了理解“中亚”对我到底是什么，因为我永远无法成为那种典型“中亚人”。我不在中亚长大，拥有非常杂糅的成长经历。你在给我的问题里提到我深受“孙悟空”这个形象影响 —— 但那并非中亚人的经验，而是我个人的经验。因为以前上学时，我们常排练《西游记》改编的话剧，我每次都演孙悟空。而我能强烈共鸣这个角色：他是个“诡计者”，我也有这种特质。
首届布哈拉双年展委任作品“Cut From The Same Cloth”（2024-2025）展览现场，Aziza Kadyri作品。摄影：Andrey Arakelyan。
我很喜欢你用的词是“中亚”，而非乌兹别克斯坦，因为我理解的“中亚性”恰恰是融合的。我许多工作和兴趣都是跨国的，并不限于乌兹别克斯坦境内。我们在同整个区域的创作者、行动者、文化工作者对话，不仅是后苏联部分的中亚，也包括阿富汗，和今属俄罗斯的中亚地区。这些地区有着共享的文化。如何找到这些共同点，是当下对我很重要的。而观察其他艺术家如何处理它，这种对话也非常重要。
我确实觉得中亚正在变成某个“热点”，以前几乎没人了解，现在大家都想来看看这里发生了什么。我真心希望这不是一时泡沫，而是中亚真能成为国际艺术生态里一个有分量的部分。这里有太多人才、太强烈的创作欲，资源却仍有限。我希望资源真正流入这里，这点绝对重要。
采访、撰文Mercury
编辑Leandra
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