被规训的见证：《唯一的家园》与西方电影节的制度性裂隙|上海国际电影节|唯一的家园|奥斯卡|影展|柏林国际电影节|柏林电影节

本文转自：纪录公社 Jilu Commune

纪录公社推出以季度为期，以专题系列文章为形式展开的公共写作实践，第一期主题为《观看的裂隙》，旨在将观看重新锚定在制度结构、历史脉络与现实冲突的复杂关系之中。

以下为第一篇正文《被规训的见证：〈唯一的家园〉与西方电影节的制度性裂隙》。

季刊全文也可在纪录公社官网查看：

https://jilucommune.com/cn/library/writings/91

2024年，以约旦河西岸的Masafer Yatta巴勒斯坦社区在长期占领下的生活处境为题材的纪录片《唯一的家园》（No Other Land，2024）自第74届柏林国际电影节首映以来，迅速获得了西方国家主导的全球电影节体系的高度认可。影片先后在柏林国际电影节获得最佳纪录片奖，在哥本哈根、瑞士、波兰、温哥华、釜山、蒙特利尔等地举办的纪录片与综合性影展中相继斩获观众奖与部分评审团奖。进入年度奖季后，该片获得了哥谭奖最佳纪录长片、纽约影评人协会奖，并最终于2025年第97届奥斯卡金像奖获得最佳纪录长片。凭借这些顶级影展的背书，《唯一的家园》在西方，尤其是欧洲市场的曝光度远超当年绝大多数纪录片。毕竟每年纪录片产量庞大，但能入围影展的寥寥无几，真正获得发行机会的更是凤毛麟角。然而，即便是这样一个成功案例，它的可见性仍然是有条件的，我们必须认真思考约旦河西岸的现实在哪种意义上被看见了？影片呈现的到底是难民问题还是巴以问题？

两个无法被忽略的事实是，《唯一的家园》获奖后引发了德国政治层面的强烈反应，德国联邦政府文化和媒体专员（部长级）克劳迪娅·罗斯（Claudia Roth）批评该片导演巴塞尔·阿德拉（Basel Adra）等人在颁奖礼上的发言“令人震惊地偏颇，并充满对以色列的仇恨”；柏林市长凯·韦格纳（Kai Wegner）称相关讲话是一种“不可容忍的相对化”，并强调“反犹太主义在柏林没有立足之地”。此外，因为政治敏感性，它在美国却没有找到愿意接手的发行商，最终只能通过自主发行的方式在个别影院安排放映以及在数字租赁和点播平台进行发行，具有相似遭遇的纪录片还有《遗失的童真》（Innocence，2022）、《比比档案》（ The Bibi Files，2024）等。表面看来，电影节场域与彼时德、美两国以国家理性和政治规范为名持续强化的公共言论管控机制存在明显冲突，似乎前者更加包容多元表达、倡导自由与开放，这吻合柏林电影节、阿姆斯特丹纪录片节（IDFA）等西方电影节一直以来的使命表述，而后者则充当着一只规范公共言论的权力之手，对敏感议题的表达施加约束。然而，这两种机制并非截然对立。恰恰在这些被视为危机的时刻，电影节作为制度性场域的内在张力与结构性裂隙才被迫显露出来。

在2023年11月阿姆斯特丹纪录片节开幕式发生了“从河流到大海”（From the river to the sea）抗议事件之后，2024年6月底，IDFA艺术总监奥尔瓦·尼拉比亚（Orwa Nyrabia）向全球多位文化机构从业者发出邀请，召集并组织了一场于同年8月在阿姆斯特丹举行的闭门研讨会。值得注意的是，尼拉比亚在邀请函与研讨会公布的报告引言中，对当今电影节所面临困境的界定：冲突被理解为传统影视行业势力与主流观众结构，无法适应新一代创作者、行业工作者与观众生态所带来的变化。困境因此被转译为一个关于思维模式更新、工作范式改革与制度再校准的问题。然而，从研讨会报告所呈现的讨论内容来看，参会者所指出的核心问题，并未主要围绕这一“旧模式—新时代”的代际叙事展开。相反，他们更集中地质疑的是电影节作为文化机构在当下仍持续运作的权力机制如何在具体政治情境中制造不平等，比如：“提交”（submission，指的是提交项目申请材料）这一参与术语，隐含着要求艺术家向资方屈服的意味；电影节号称的中立性是一种幻觉；策展被视为近乎神圣不可侵犯的，其统一性由少数人掌控并笼罩在保密面纱之下……换言之，参会者并非在要求电影节“跟上时代”，而是在追问一种并未失效、反而依旧有效的电影节制度如何持续进行文化治理。

正是在这一点上，研讨会这一机制的限度显而易见。问题不再只是电影节是否意识到它无法保持中立，而在于这种意识如何在具体实践中被迅速消化、封存，甚至转化为一种新的制度自洽。制度性的自我反思一旦无法触及自身所持续生产的政治效果，便很容易停留在语言与姿态层面，成为一种“已经讨论过”的安全共识，而真正的问题则被推迟到下一次、再下一次的反思中。齐泽克曾分析说，民主抗议与意识形态秩序分配给“民主抗议”的空间太过契合，以至于抗议者们没能，哪怕在最低程度上，威胁到当权者。这也就是为什么，在这种看似坦诚的反思过后，人们往往感到一种难以消解的无力感。

正是从这个角度出发，《唯一的家园》的出现才显得格外重要。它并非为电影节提供新的讨论素材，而是以自身的流通轨迹与接受方式，迫使制度不得不面对其长期依赖却从未彻底审视的治理机制。它并不是偶然进入电影节体系，也不是因为表达过于激进而“失控”，恰恰相反，它在形式、伦理与叙事层面高度契合以柏林电影节为代表的西方主流电影节长期以来所偏好的“人道主义现实主义”传统。然而，也正是在这一高度契合之中，影片所引发的政治张力最终超出了制度既有的管理框架，使电影节赖以维持中立幻象的机制显露出裂隙。

坐在柏林电影节的影院中，看到《唯一的家园》这样一部纪录片，几乎很少有人会怀疑它的客观性，尤其当观众的情感被激发、怜悯被唤起的时候更是如此。但是，约旦河西岸的现实被邀请进入西方观众的视野，前提是其背后的政治诉求早已被消解，转化为一种更易被理解、被接纳的人道主义叙事。这种叙事着眼于战争与冲突的后果而非战争的政治结构，镜头优先跟随无辜的普通人/私人家庭，最具戏剧性的暴力场面多以突发状况出现，重点在于表现受害者难以承受的残酷命运，仿佛一切只是偶然发生的苦难。

在叙事结构上，《唯一的家园》并未将约旦河西岸的暴力现实置于一个明确的政治—法律框架中展开，而是通过高度个人化的时间线，将影像重心持续锚定在主角巴塞尔·阿德拉及其家庭、社区的日常生活之中。拆迁、驱逐与军方介入多以突发事件的形式进入画面，而后被重复观看，而其因果关系并未被充分追溯至以色列国家层面的政策、司法体系或殖民治理结构。由此，结构性暴力被叙事性地转译为一种长期、无解却又近乎自然化的生存状态。其次，在影像主体的设置上，影片通过巴以导演联合署名的方式，在影像文本层面构建了一种对称的见证结构。这种结构在道德层面上极易被西方观众理解为“跨越对立、彼此倾听”的象征性姿态，但它同时也在无形中稀释了其背后政治责任的非对称性。这一点通过电影节“副文本”可见一斑：柏林电影节、欧洲电影奖官方介绍中将该影片定位为一部关于“巴勒斯坦人民在占领下生存状况”的纪录片，它们一致强调的是巴以两个导演之间的平等对话、互相理解和友谊，以及他们一起进行抵抗的努力，从而避免观众将影片理解成“谁压迫谁”的二元对立叙事。最后在视听语言方面，《唯一的家园》大量采用手持摄影、贴近身体的跟拍和即时反应式的记录方式。这种美学策略强化了影像的在场性和真实性，同时也将观众的注意力牢牢吸附在具体个体的恐惧、愤怒与无助之上。情绪的高度调动，使观众更倾向于以伦理反应替代政治判断，以“我们是否关怀”替代“谁应承担政治责任”。愤怒指向暴力本身，却未必进一步追问暴力如何被合法化、常态化以及由谁持续生产。

值得注意的是，这种叙事与美学选择很难说是导演个人立场的反映，而是一种与西方电影节体系高度兼容的表达方式：聚焦难民、创伤和流离失所，以“见证”为名的苦难影像叠加个人的道德控诉话语，将复杂的社会与政治冲突转译为可以被观众理解的人道主义危机。纪录片《海上火焰》（Fire at Sea，2016）在第66届柏林国际电影节斩获金熊奖，该片通过聚焦地中海的难民营与生活场景，将危机具象化为日常的生死体验，但未揭示移民政策或国际责任的结构性背景。蕾切尔·约翰逊指出该片在柏林国际电影节获得合法性非常容易理解，在这部影片中“隐含着欧洲视角与非洲难民视角之间的分裂”，这种分裂恰恰印证了人道主义叙事的核心逻辑：观看者与被观看者的位置对立象征拯救者与受难者的对立、自由民主幸福之地和受苦受难之地的对立；纪录片《为了萨玛》（For Sama，2019）曾被提名奥斯卡最佳纪录片，该片源于导演Waad al-Kateab对叙利亚内战中私人生活的长期记录，通过她与丈夫的生活、家庭关系与母亲视角来讲述战争现实。该片的英国联合导演Edward Watts曾强调，要让国际观众理解他们的处境，重要的是能够产生共情——感受到其中的希望与恐惧——而这种效果正是影片叙事努力呈现的。而国际媒体与评论界也普遍将其解读为从母亲视角看战争与家庭的叙事，这种聚焦贯穿了作品进入圣丹斯、PBS Frontline（《前线》）等主流节展和传播体系后的评论与传播语境。总而言之，这些影片所呈现的苦难无一不和地缘政治冲突有关，但常被呈现为战争导致的个体困境、生存危机或情感体验。

与之形成鲜明对比的是，以俄乌战争为背景的纪录片《超能力》（Superpower，2023）和《马里乌波尔20天》（20 Days in Mariupol，2023），前者聚焦2022年俄罗斯入侵乌克兰后，喜剧演员出身的泽连斯基（Volodymyr Zelenskyy）转型为战时总统的历程。它在第73届柏林国际电影节首映，最终虽未进主竞赛，其曝光度却远超同期影片，电影节安排了泽连斯基通过视频直播连线向现场观众发表讲话。该片导演艾伦·考夫曼（Aaron Kaufman）在新闻发布会上指出，制作团队是以一种“非常肤浅的美国视角”切入这个项目的，旨在让人们对局势达到“一个基础的了解”。用导演西恩·潘（Sean Penn）的话说，这就是一部关于这场冲突的 “傻瓜指南”（the idiot's guide）。和第74届对待巴以战争的态度完全不同，第73节柏林电影节几乎让俄乌战争贯穿了各个单元，“遇见”单元的纪录片《东部战线》（Shidniy front，2023）在展映现场及之后的媒体评论中被视为当季最直接、最未加修饰的战地纪录片之一。《马里乌波尔20天》在2023年的圣丹斯国际电影节首映后获得世界纪录片竞赛单元观众奖，并于2024年第97届奥斯卡金像奖获得最佳纪录长片（《唯一的家园》在第98届摘得同一个奖项）。和《唯一的家园》不同，以俄乌战争为背景的这些影片不需要人道主义叙事作为缓冲，侵略与被侵略、压迫与被压迫的二元对立政治结构直接出现在电影文本之内和之外，战争的政治责任被明确指认为某个政权，西方电影节和电影奖光明正大地为其提供政治出口。

美国匹兹堡大学欧洲研究中心主任兰德尔·哈勒（Randall Halle）在其关于欧洲电影节与跨国电影制度的研究中指出，当代西方电影节并不通过直接排除政治影像来行使权力，而是通过筛选、翻译与重新编码政治的形式来完成文化治理。在这一框架中，来自冲突地区或殖民语境的影像，往往被鼓励呈现为人道主义受害、道德控诉或见证叙事，而非系统性的结构批判。无疑，《唯一的家园》等影片正是这一规训机制下的产物，全球南方国家的导演相继在这一过程中被塑造为“文化证人”，所谓“见证”是为了见证苦难，而绝非对当代国际秩序、殖民结构或西方介入角色的正面指控。

由此可见，冷战后以柏林电影节为代表的西方电影节不再直接表现为意识形态对抗，但也从未消除政治立场。俄乌问题被呈现为国家主权问题，巴以问题被归为人权问题，这就是最根本的区别对待。

包括IDFA研讨会与会者在内的许多南方国家电影人从早年接受欧洲资助、参评西方电影节起，就陆续怀疑和讨论过这其中的“新殖民主义”陷阱。比如，2002年在意大利佩鲁贾（Perugia）举行的巴蒂克电影节（Batik Film Festival，一个专门关注独立国际电影，尤其是非洲电影的电影节）期间，举办了一场关于非洲电影制作环节的圆桌会议。参与圆桌会议的非洲电影人和制片人无一例外地指出非洲电影依赖欧洲资金：没有欧洲资金，非洲电影制作就无法存在。但是他们也担忧资助导致审美和叙事倾向向欧洲口味倾斜。突尼斯电影导演马哈茂德（Mahmoud Ben Mahmoud）指出：“有时为了迎合法国或意大利观众，非洲导演被迫回避非洲真正发生的问题。”突尼斯电影评论家费里德·布格迪尔（Férid Boughedir）更尖锐地描述了这种状况：“许多非洲国家没有国内电影市场，结果形成了一种矛盾的局面：非洲电影在国外被观看，在国内却无人问津。这几乎就像一个非洲人照镜子，看到的却是一个欧洲人在回望他。”只是这样的怀疑很难找到直接的证据，有时纯粹的主观感受也容易遭人非议。

像《唯一的家园》这样的纪录片为何能获得挪威制片公司Antipode Films的青睐，并受到来自阿姆斯特丹国际纪录片节伯莎基金（IDFA Bertha Fund）和挪威电影协会（NFI）等机构的资本注入，而后被顺利嵌进“资助—电影节—发行”的产业闭环？对此，外界很难从资助机构或制片方的公开表述中找到明确解释，尤其是那些影响决策的关键依据。通常来讲，资助机构的审核代表会援引两套话语：一是支持文化多样性和差异性，从而促进跨文化对话；二是要求影片具有普适性，能够适配市场接受度与全球观众的理解能力。这两套矛盾但却并行的筛选准则看起来合情合理、理所当然，但当它面向《唯一的家园》这类题材时，便发挥出了高度的文化治理效力——将政治冲突转译为一种被管理的人道主义叙事。个体的人道行为本身无可指摘，但当这种叙事被制度性地嵌入观看结构后，其整体效果反而消解了政治张力，使原本应在地缘政治或国际法层面解决的问题丧失了现实出口。很长时间以来，这种“资助—电影节—发行”的闭环，不仅将话语权牢牢掌握在西方手中，同时捕获着更多正在寻找资金、寻求认可的非西方电影人。

以尊重人权为名的人道主义叙事为什么总是聚焦难民？在充满政治与现实关怀自我想象的柏林电影节等西方主流电影节与纪录片节体系中，难民几乎成为冲突地区或殖民语境中最常被调用的形象。在意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）那里，流离失所的难民是被主权国家排除、放弃，并简化为“赤裸生命”的人，他们不享有政治-法律框架下的公民权，却成为了“普遍人权”的载体。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）有关20世纪难民现象的洞识是：“有人相信以人类本身的假设性存在为根基的人权概念，在这些人首次遇见丧失了所有特质和特定关系，除了人什么都不是的人时，这一人权概念就会崩溃。”换句话说，人权宣言的承诺在法律与制度之外只是空洞的理念。电影资助体系和电影节愿意支持和嘉奖以难民为题材的人道主义叙事电影，关心难民的人权，但是却系统性地回避与难民处境直接相关的主权问题，然而，主权并非一个可以被搁置的激进议题，它恰恰是公民权得以成立的前提，而公民权又是所谓“普遍人权”得以落地的制度条件。

人道主义的苦难影像通过对主权问题主动消音，试图引导观众将阻止苦难的正义愿望投射其中，从而将其锚定在一种自觉永远正确的位置之上。阿伦特（Hannah Arendt）说“怜悯把对他人痛苦的尊崇视为自身美德的源泉……业已证明比残酷本身更残酷。”美国政治理论家温迪·布朗（Wendy Brown）对叶礼廷（Michael Ignatieff，前加拿大自由党党魁）的自由主义人道主义理论提出批判：这样的人道主义叙事“把自己描绘为反政治之物，描绘为对无辜和弱势者的纯粹保护……保护他们免受巨大、残忍、暴虐的文化、国家、战争、伦理冲突、部族主义、重男轻女的攻击”，然而问题是：“哪种政治化（以人权为名进行干预的人），被用来反抗他们反对的权力？”诸多历史事实业已表明，这种人道主义的、去政治化的道德姿态在不知不觉中往往沦为服务于特定政治-经济目的的军事干预的妆扮。

从经验层面看，也许不能完全否认个别来自全球南方的影像作品在西方电影节体系中曾经实现过较为明确的政治指认，包括直接点名自己国家的政治责任、西方国家的殖民结构或国际权力关系。这类作品偶尔在特定历史时刻、特定政治气候中作为例外出现过。然而，正是例外性本身反过来印证了西方电影节制度的政治边界所在，而并未撼动其主流选片逻辑与叙事规范。另外也有一些导演并非被动接受人道主义叙事，而是在影片中有意识地通过反讽等策略触及敏感的政治议题，比如巴勒斯坦人导演伊利亚·苏雷曼（Elia Suleiman）的影片，在大多数情况下它们被评论界和电影节解读为“荒诞幽默的作者化表达”，常常与喜剧大师巴斯特·基顿（Buster Keaton）和雅克·塔蒂（Jacques Tati）相提并论。在戛纳、柏林等国际电影节放映他的作品时，官方资料和采访通常使用“幽默的政治寓言”“荒诞喜剧”等措辞，而不会直接强调民族冲突。在一次采访中，国际知名演员和制片人盖尔·加西亚·贝纳尔（Gael García Bernal）将苏莱曼介绍给西方制片人时称：“他是一个巴勒斯坦电影制作人，但拍的是搞笑电影。”这一细节反映了西方电影界解读苏莱曼作品的典型思路：为了避免将其视为“政治电影”或直接触及巴以敏感议题，更倾向于把作品理解为幽默、荒诞、风格化的艺术表达，同时具有普遍性。在这个意义上，其潜在的对抗性被转译为美学价值，从而再次落入去政治化的评价体系之中。

回过头去看，《唯一的家园》的处境不能被简单理解为来自政治话语空间的单方面打压，当然也难以被概括为西方资本对异质影像的顺利收编，它更应被视作一种充满张力的存在：影片虽在电影节体系中获得了高度可见性，却同时被悄然纳入制度性规训，使其通向现实政治行动的路径变得复杂而不确定。这部影片的真正价值，也许不在于约旦河西岸的现实是否被看见，而在于它在西方电影节场域触发的紧张时刻——导演在颁奖礼上的“出格”发言以及由此引发的抗议和声援，呈现出差异性和多元性突破制度框架的可能性。面对强调中立性与理性共识的制度安排，我们不禁要问：这种安排是否真的能承载敏感影像的政治张力？观众、媒体与国际舆论的多元解读，又会如何重塑制度的操作逻辑与作品的影响力？在这一意义上，《唯一的家园》将迫使更多的非西方电影人重新思考：电影到底为谁而拍？如何拍才算真正关心无辜的受害者、真正想要为他们声张正义？艺术工作者真的能高屋建瓴地声称自己关心的是普遍人类，而不是具体某个/些人的政治处境吗？

参考资料

1.【英】亚历克斯·默里：《为什么是阿甘本？》，王立秋译，南京大学出版社2020年11月版。

2.【美】汉娜·阿伦特：《论革命》，陈周旺译，译林出版社2019年4月版。

3.【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克：《视差之见》，季广茂译，浙江大学出版社2014年12月版。

被规训的见证：《唯一的家园》与西方电影节的制度性裂隙

季刊Vol.01 | 观看的裂隙

撰文

shang

编辑

编排

洪滔

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