雷蒙德·卡佛：我喜欢几小时坐在屋前的椅子里，无所事事|小说家|瑞蒙·卡佛|短篇小说|诗歌|雷蒙德·卡佛

1987年，雷蒙德·卡佛接受采访，谈笑间说到了自己的“墓志铭”：“就我而言，如果别人在我的墓碑上简单地写上‘诗人’这两个字，我会很开心。‘诗人’，括号，‘短篇小说家’”。此时的卡佛，还未得知自己的病情，正踌躇满志。卡佛去世后，墓碑上刻有铭文：“雷蒙德·卡佛/1938年5月25日—1988年8月2日/诗人，短篇小说家，散文家。”这与他生前的设想，稍有不同。卡佛的本意是“诗人（短篇小说家）”，两者应该处于同等地位，墓碑上的则有了先后排序。不过，在卡佛的生前和身后给出的“官方定论”中，“诗人”总是优于“短篇小说家”。

一个被誉为“极简主义风格大师”的短篇小说家，却认为自己首先是一个诗人，这多少显得有些怪异。卡佛好像是有意为自己的一生设置了一个卡佛式的结尾，风格极简，却意味悠长，促使人们重新打量他的文学成就，尤其是那些被短篇小说盖过风头的诗歌。

雷蒙德·卡佛（1938-1988），美国当代著名短篇小说家、诗人，被视为“美国二十世纪下半叶最重要的小说家”，“简约主义”的大师，是“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”。

撰文｜娄燕京

《我们所有人》

作者：[美]雷蒙德·卡佛

译者：舒丹丹

版本：新经典文化｜南海出版公司 2025年12月

并驾齐驱地创作诗和小说

卡佛的第二任妻子，诗人苔丝·加拉格尔说过：“雷并驾齐驱地创作诗歌和小说，始于1957年”，“我们可以看到他的诗歌并不是小说写作间隙的产物”，“相反，正是源自诗歌的精神力量支撑他转向短篇小说的创作。”诗歌和短篇小说在卡佛的创作生涯里，一直是一种扭结、合力的关系，常常是你中有我，我中有你。正是诗歌和短篇小说的同构性，即形式的简练，双双吸引了卡佛，“诗歌和短篇似乎是在合理的时间里我能够写完的东西”，“我需要速战速决，在短时间内”，这就使得卡佛可以在它们之间“来回切换”。

面对同一素材，卡佛经常会采用双重方式处理，“每次我都是先写出诗，然后再写小说，我估计是因为我显然觉得有对同一主题做详尽阐述的需要。”卡佛的诗歌和小说因此往往存在“交叉”，他诗歌里的某些句子有时几乎一字不差地出现在他的小说里。诗歌和短篇小说，就像是卡佛的一双眼睛，它们是卡佛观看世界的完整方式，存在着视线的叠合、交汇，但又各自独具目光与特性。如果读者已然熟悉卡佛的短篇小说，确认过这一视线流露出的“极简主义风格”，那么，当面对卡佛的诗歌，遭遇另一种眼神，或许可以辨认出一个不一样的卡佛。

卡佛在写作。

卡佛自己解释过，“叙事”是诗歌和短篇小说这两种体裁之间的纽带，他写诗，是因为，和写小说一样，“满足了我讲故事的天性”，他的“大多数诗里面都有一条叙事线”，“我对包含叙事线或故事线的诗歌比对在现实世界中没有根基的自由联想式诗歌更感兴趣。”卡佛的诗几乎是不厌其烦地在写酗酒、钓鱼、家庭琐事、夫妻争吵、儿女管教以及朋友和邻居间的诸种烦心事，它们拉拉杂杂，就如同卡佛的一份日常生活起居录。那种勾勒现实场景，抓取日常细节，以呈现生活本身的故事性的小说家笔法，自然就经常出现。

1967年6月，卡佛的父亲去世，生前遗愿是埋葬在父母身边，卡佛的诗歌《爸爸的皮夹》讲述了与殡仪馆人员商定运输遗体费用的过程。诗详细地记叙到，父亲“离他最想去的地方五百一十二英里”，而这需要一笔不小的开支，包括“预备费用”，“遗体运输费，/一英里二十二美分”，“再加上，/在旅馆的六顿饭和两个晚上”，还有“另外二百一十美元的附加费”，最后，妈妈拿出“爸爸的皮夹”付钱：

我们凝视着皮夹。

没有人说话。

所有的生命痕迹都已从皮夹上消失。

它又旧又脏又破。

但它是爸爸的皮夹。她打开来，

往里看了看。抽出

一把钱，用来打发

这最后的，惊人的，旅程。

流水账式的细节铺陈之后，诗歌凝定在结尾略显心酸而荒诞的一幕，一个无言、伤感的时刻，却带来无限深远的情绪，生活本身的故事性，突然攫取住读这首诗的人。如果说《爸爸的皮夹》似乎还稍显“啰唆”，写给女儿的《女儿和苹果饼》则更能显示出卡佛小说式的极简笔法。女儿在做苹果饼,

但她戴着一副墨镜

在上午十点的

厨房里——一切正常——

当她望着我切开

一块，放进嘴里，

食不知味。我女儿的厨房，

在冬天。我叉起一块饼，

告诉自己别管这事儿。

她说她爱他。再没有

比这更糟糕的了。

寥寥几笔，就展示出诗中三个人物——父亲、女儿和女儿的他之间纠结而难言的关系。“她戴着一副墨镜”这一细节，似乎还暗示女儿遭受过暴力。但是，“她说她爱他”，仅用三个人称代词，就将人物的情态尽显。笔法极简，含义到位。值得补充的是，《女儿和苹果饼》与另一首《给我的女儿》（写到了女儿酗酒），引发了卡佛女儿的不满。因为在女儿看来，“不可能不把这样的东西看成是针对个人的。”卡佛对女儿解释说，“他必须充当见证人去证明从他的角度观察到的事物所呈现的状态，而且不能因为这样做可能使他无话可说而回避那些‘丑陋或者不雅’的东西。”这段插曲虽然是在表明，卡佛秉笔实写，伤害了现实生活里的女儿，但这并不意味着，要把卡佛其人与诗中所写对号入座。卡佛接受访谈时，就自我爆料过，“必须声明一下：尽管我的诗歌（小说也一样）有可能基于我的某些经历，但它们也是想象出来的。大部分是编造出来的。”卡佛称自己的诗歌和小说是“一点自传性的内容加上很多想象”，他诗歌里的“我”就像他小说里的第一人称“我”一样，未必是真正的“我”。

《当我们被生活淹没：卡佛传》

作者：[美]卡萝尔·斯克莱尼卡

译者：戴大洪

版本：雅众文化｜上海三联书店

2018年12月

由诗而造的无数个瞬间

读卡佛那些貌似记录生活原生态的诗，有时得多留个心眼儿，如这首《德舒特河》：

这片天空，比如说：

幽闭，灰暗，

但雪已经停了，

这点总算不错。我冷得

连手指

也没法弯曲。

今天早上走到河边，

我们惊扰了一只

正撕咬着兔子的獾。

獾的鼻子流着血，

血溅在鼻子和锐利的两眼间：

捕食本领和慈悲

可不相干。

后来，八只绿头鸭飞过，

没有朝下望一眼。河面上

弗兰克·桑德梅耶正在钓鱼，拖着钓绳

钓虹鳟。他在这条河上

已经钓了很多年，

但二月是最好的月份，

他说。

纠结，没戴手套，

我对付着一堆迷宫似的尼龙线。

远方——

另一个男人正抚养着我的孩子，

与我的妻子同床共眠，同床共眠。

译者舒丹丹总结过卡佛诗歌的结构，“他的诗大多有一个不俗的结尾，一句轻描淡写却又令人回味的点睛之句（那常常是一首诗中他兜兜转转后最想说的一句话）就让一首诗戛然而止，走向一个小小的亮色的收梢。”这首诗有着典型的卡佛式结尾。结尾之前颇为冗长的铺陈，只是为了最后两行的情绪爆破。诗歌的“前摇”部分，像是一根长长的引信，截取其中任何一行，都不足以催化诗歌的结尾，只有在慢慢的引燃中，诗歌的结尾才会被点亮，尽管被点燃的是个人生活的“灰暗”。

通过结尾，卡佛好像也在暗示，在与妻子破裂的婚姻关系中，“我”是深受伤害，倍感委屈的一方，尽管诗中的“我”不一定是卡佛，但无法不让读者这样想。但卡佛真实的婚姻状况似乎并非如此。《德舒特河》写得是卡佛与第一任妻子玛丽安·伯克那段失败的婚姻。婚姻关系存续期间，两人经历种种磨难、迁徙、争吵，互有不忠，但卡佛并不因为自己的出轨而原谅妻子。1972年，就在卡佛自己有外遇时，仅仅因为有男性对玛丽安微笑了几次，便对妻子大打出手。玛丽安后来回忆过那个场景，卡佛“把我拽倒，半个身子拉出车外（并）把我的头往人行道上撞。我哀求他住手……狠狠撞了三四下后，他让我滚。”如果以这样的视角，再读《德舒特河》，应该会对诗中的情感多一层滤镜。

《雷蒙德·卡佛访谈录》

编者：[美]马歇尔·布鲁斯·金特里威廉·L. 斯塔尔

译者：小二

版本：南京大学出版社｜守望者

2021年7月

苔丝·加拉格尔对卡佛诗歌有一个评价，“我们钦佩他将经验赋形于新鲜的语言和行为的能力，这些行为不是作为传记产生，而是产生于那些为诗而造以及由诗而造的无数个瞬间里。”毕竟是妻子，又是诗人同行，加拉格尔大概一眼就看出了卡佛诗歌的端倪。河边情景是确实的，结尾两行的情绪也是真诚的，但当卡佛将它们组合成一首诗，《德舒特河》或许就成了一个为造诗而发明的瞬间。

卡萝尔·斯克莱尼卡，卡佛传记作者，提醒读者说，“他们可能会像读日记或流水账那样读诗，但是，由于卡佛的诗含有来自梦境的意象，随意地把往事结合在一起并且提到在他的小说美学中没有出现过的情感，所以，对于卡佛的诗来说，这种实用主义的阅读并不公平。”卡佛的诗歌，如他的短篇小说，带有一定的虚构性，是卡佛真实人生的某种“客观对应物”，情感与细节有时因诗而生。尽管如此，这段话也同时揭示了卡佛诗歌之于小说的独特性，他的诗歌里出现了“在他的小说美学中没有出现过的情感”。

卡佛。

诗来自内心深处

卡佛谈到过诗歌与小说的不同之处，“诗歌给了我一个变得私密、坦诚、脆弱甚至超越现实的机会，写小说的时候我不会介入这些情绪中去。……在诗歌里我感到自己更贴近事物的核心。”“它们来自内心深处。”《儿子》一诗记述了卡佛把母亲“搬到这个她讨厌的小镇上”，“租了这座她讨厌的房子”，挨着“那些她讨厌的邻居”，以致母亲不断打电话抱怨，尖音刺耳：“为什么不给我钱，让我自己去花？/我想回到加利福尼亚……/待在这儿，我会死的。你想要我死？”在“这个早晨”，“电话铃响了/又响”，“我”不敢去接，

……因为害怕

又一次听见我的名字。我父亲

应答了五十三年的那个相同的名字。

在他升天之前。

他说完“把这个拿到

厨房去，儿子”，然后就死了。

儿子这个词从他的嘴唇发出。

在空气中颤抖着，为了让所有人都听见。

这首诗的大部分都在流水账式地记述母亲的牢骚，结尾却突然转到父亲离世前喊出的那一声“儿子”。卡佛一方面怨恨有些恶劣的母子关系，抱怨身为“儿子”的宿命，另一方面，结尾的这一声呼喊，却又赋予了“儿子”本就具有的伦理温情，仿佛是卡佛对“儿子”这一身份的主动认领。在母亲的怨言与儿子的沉默之间，卡佛不经意间流露出内心的情绪，它伤感而认命，微妙又复杂，却出自卡佛的“内心深处”。

这种只有在卡佛的诗中才会有的情绪，大概与诗歌的文体特性，即语气有关。虽然卡佛小说也独具个性语气，但诗歌本身的分行和节奏特质，无疑会放大卡佛语气的魅力，并进一步发散出无可言喻的新内涵。译者舒丹丹在翻译时，就特别指出这一点，“卡佛创造了一种奇妙的卡佛式的诗歌语调，柔软而克制，朴素而深邃，微妙地掌握着语言的尺度与抒情的适度”，“卡佛的爱和感伤都隐藏在这种柔软的冷叙述里。”《旧时光》写的是“我”和“你”两个相隔异地的老朋友之间的电话煲汤，诗歌懒懒散散地叙述着两人之间闲话家常、回忆旧日，直到告别时，

我爱你，兄弟，你说。

然后一阵感伤在我们之间

传递。我紧紧抓住话筒，

仿佛抓住

我兄弟的手臂。

真希望可以

伸手搭住

你的肩膀，老友。

我也爱你，兄弟。

说着，我们都挂上了电话。

一段日常对话，“废话”一样，经过卡佛的分行和语气掌控，冷静、节制地呈现出“一阵感伤”，或者说一股幽微难明的情绪通过一种质朴的诗歌语调而被完整赋形。当然，这同样要归功于舒丹丹的翻译。

舒丹丹进一步解释道，“这种语调似是一种经历加天性加心境加修为的综合的衍生物，与卡佛大半生悲苦坚忍的人生背景和柔软真挚的天性不无关系。”用卡佛自己的话说，就是一种“得过且过”的人生观：

……我的目标永远是

得过且过。我明白其中的妙处。

我喜欢几小时坐在

你家屋前的椅子里，无所事事，

只是戴着帽子，喝着可乐。

那有什么错？

不时抽支烟。

吐口唾沫。用一把小刀从木头上凿东西。

害处在哪里？偶尔呼唤

小狗们追兔子。下回试试吧。

偶尔跟一个像我一样的金发胖小子打招呼，

说，“我不认识你吗？”

而不是，“长大了你想当什么？”

——《得过且过》

诗歌中的卡佛，不是一个居高临下、板起脸孔教育读者的精神贵族，他更像是一个历经世事、内心安定的邻家大叔，向读者打着最日常的招呼，有时伤感，有时幽默，却饱含现实生活真挚的内在情谊。

卡佛与第二任妻子苔丝·加拉格尔。

削开“现实”这颗苹果

卡佛写诗深受威廉·卡洛斯·威廉斯的影响，尊他为“我心目中的大英雄”，不喜欢玄学派诗歌那一类“高度理性化的”“精心制作的”诗歌。卡佛转述过乔伊斯·卡罗尔·欧茨的评价：“雷的诗歌在某些方面激发出愤恨，因为他在写人们看得懂的诗”，声称“不管在生活中还是文学上，我对晦涩或花言巧语都没有太多的耐心。”

卡佛的诗，就像他看到过的那只乌鸦，“它不是特德·休斯的乌鸦，也不是加尔威的乌鸦”，不是弗罗斯特的，帕斯捷尔纳克的，洛尔迦的，“也不是荷马的乌鸦中的一只，饱食血污”，“这只是一只乌鸦”，“它在枝丫上栖息了片刻。/然后展翅从我生命里/美丽地飞走了”（《我的乌鸦》）。卡佛是在以“拒绝隐喻”的方式“对一只乌鸦命名”，如同他的诗歌写作本身，表述生活的真实与真相。就像加拉格尔说的，“他同样明白诗歌某些本质的东西，因为较少关注而常常被牺牲——诗歌不仅仅是为我们想说的话而提供的一种含蓄和节制。它是丰饶和感激之地，为那些最贴近我们心灵的人与事提供空间的地方。”在卡佛那里，生活其实不止是中产梦想、小资情调，尽管它看上去波澜不惊，却又在沉默中含蕴着巨大的起伏。《往日那闪电般的速度》写了一个妻子去世的男人，在痛苦中回到日常生活：

世上没有什么能留下来。

他用他的小刀削着

苹果皮。白色的果肉，苹果的

身体，在他眼前，

变暗，变褐，

然后变黑。死亡那陈腐的脸！

往日那闪电般的速度。

在这个惊人的比喻中，卡佛不仅揭露了生活那难以令人直面的脸庞，也以“元诗”的方式隐喻着卡佛的诗歌技法与观念。卡佛的诗不正是以或实或虚的笔触削着现实这颗苹果？卡佛用诗歌的小刀一圈圈削着日常那些温情或冷漠的表皮，爱、希望、痛苦、坚韧在卡佛手下缓缓现身，直到突然出现生活的“鬼脸”——这既像是滑稽的表情，又或许戴着死亡陈腐的面具，以“往日那闪电般的速度”。