当我们谈及故乡，最先浮现的往往是人与风物，不过除却眼前景致，故乡，还以独有的气味和声音萦绕不去。
作家索耳来自广东的雷州半岛，他形容这块土地像大陆伸出的脚趾，作为物理与文化上的双重桥梁连接着大陆与海洋。数百年来，无数华人从大陆最南端出发，被海水推向新的故乡，迁徙、扎根的故事一遍遍上演。
当索耳成年后一路北上，置身大陆的语境，他突然意识到，故乡以别样的方式存在于他的生命中——是岭南混合植物与动物味道的潮湿水汽，是周身混杂了粤语、客家话、黎语的声响，也是看不到、斩不断的血缘链条。
索耳在新书《伶仃世》中想象了四个失落的时空：20—30年代的马来槟城，50年代的珠江口，70年代的越南西贡，90年代的深圳。他用文字写下不同时空之中人的感受（视觉、嗅觉、味觉、听觉），也用一个“文字劳动者”的惊人笔力，为这些故事埋下隐秘的伏线。
前不久，索耳与作家周嘉宁、文学批评家刘欣玥在上海百信书局聊起《伶仃世》的创作经历，聊起溽热的南方记忆、大陆边沿的居民的“世界观”，也聊起视觉之外的感官体验会如何催生出新的文字。
刘欣玥：
先请索耳给大家介绍一下新作《伶仃世》的创作由来吧。
索耳：
我出生成长于大陆南端最偏僻的半岛，后来到了北京生活，重新去审视、回望家乡，也是不断自我校准和调整的过程，会对于“南方”“边缘”这样的课题感兴趣。最直接的因素是2019 年我到马来西亚旅行，去了马六甲、槟城，以及兰卡威，我之前虽然知道下南洋这段历史，但真正去马来西亚走了一趟之后才发现原来华人在那个地方如此鲜活而具体地扎根下来，他们有自己的神庙、祖祠，也有行商、会馆，他们也会执着于口音和文字，所以我很好奇，甚至会觉得他们比我更像华人。回来之后，我就去找一些有关的文章，包括王赓武，还有一些华南学派的学者，比如科大卫、贺喜、程美宝、萧凤霞，也包括研究东亚的沟口雄三、孙歌等。我萌动了想要去书写的念头，但是越准备，不懂的越多，我会越不敢写。
2021年，我从北京回到广州，一是家人的原因，二是希望离自己笔下的人物和环境更近，才决定要开始正式地写。书里附了一个地图，描绘了我书写的疆域，西边是云贵、两湖，最北到上海，然后是珠江口一带，再南边是南洋，槟岛、星洲，还有印尼半岛。
书出来之后，有的读者和读书博主会把它归结为南洋或者南方文学，但我觉得这些词并不能很好地去形容，书中的四个故事，两个发生在南洋（一个在槟岛，一个在越南），另外两个发生在珠江口和深圳，所以无论是“南洋”或“南方”都只能概括它的一部分。
我觉得很有意思，“南洋”或“南方”都是从大陆或北方的角度去界定的，站在大陆，我们称东南亚为南洋；站在北方或中原，称南方之为“南方”，这两个词都带着某种被观看和被凝视的部分。所以我也想用小说构筑这样一个空间——它的疆域不是被观看的对象，而是一个主体。他们在文化上是连续的，粤语也好，闽南语也好，潮汕话也好，客语或少数民族语言也好，他们是一个共同体。其实也是抛出一个问题：在当年那个政治边界和民族国家意识尚未定之时，这片时空是怎样的一种存在？它应该如何自我命名？我会更愿意称其为“流域”，不是河流的流域，而是“流动的疆域”。
刘欣玥：
我知道索耳做了很多的田野，像学者一样去做资料考据，这本书是在“移动”中完成的，人、事、物都在动，它是一个野心很大的作品。我想问一下嘉宁，阅读《伶仃世》，跟你过去认识的索耳的写作相比，有没有一些变化？
周嘉宁：
第一次读到索耳的小说《非亲非故》是 2018 年，我就觉得非常不一样。我在上海，属于南方，但整个的文化重心是在更北方的地方，我对于更南方的写作很陌生。
第一次看到索耳小说的时候，我并没有很强烈的地域概念的划分。《非亲非故》的异样性，跟我平常所看到的原创小说不一样。我现在还记得那个小说的开头，说家里面有一个远房亲戚，在外面游历了一段时间，回到老家了以后使用的语言跟老家的人已经不一样，当他们进行交谈的时候，彼此都要去重新适应对方的语言。当时看到这一段的时候，我觉得非常有意思。我很想看到索耳在接下来的小说里会就这一点有更多的讨论，果然，在《伶仃世》里看到他对之前中篇和短篇的很多主题的延续和深入。
一个作家构建自己的虚构宇宙，先是在不同的地方打下一些地基，形成不同的散点。这些不同的点，会不断地发展，最后汇集在一起。索耳的写作脉络是非常连绵的，并且在不断地膨胀，所容纳和所召唤出来的能量越来越丰富，会有一种海纳百川的感觉。有一些基本的元素在他之前的小说中已经存在了，《非亲非故》里的世界，你很难说它是现实的，也很难说是完全虚构出来的，里面的人很喜欢讲故事，就跟《伶仃世》一样，索耳经常用到的一个词叫“讲古”，这些故事，一定是经过一代又一代人的诉说，被覆盖上了很多很多的个人意志，又经过索耳的书写，覆盖了索耳自己的意志，所以你能够感觉到它是很多时间和人物的精神能量在一起运作的产物。
刘欣玥：
嘉宁刚刚讲到一个很好玩的词“讲古”，粤语意思是讲故事，这本书还反复提到的另外一个词是“讲大话”，就是撒谎，讲一些不真实的东西，它跟虚构、讲故事，是可以同义替换的，站在它们对面的是真相、现实，或者是我们没有办法真正去掌握住的那个真实。整个小说是在这样的一个故事接续一个故事，真话、假话、古话，各种方言编织在一起的语言的万花筒中。
刘欣玥：
索耳为了完成这本书，除了马来西亚，去了海内外很多地方，广东、云南、贵州、海南、广西，甚至到夏威夷，溢出了南洋的范围。书中首尾两章的地理位置跟索耳的老家湛江最接近，中间包裹的四个各不相同但有内在联系的章节，故事发生地有槟岛、珠江口、西贡、深圳。请索耳分享一下，小说最后为什么会呈现一个这样的地理面貌？你田野的目的地是如何产生的？
索耳：
田野这个词稍微有点严肃，我更想把它称为行走，或者说具身体验，就是我到了新环境之后，用视觉、听觉、嗅觉、味觉或其他的感官去感知，这个更有利于去跟笔下人物产生联系。
这些目的地，我有几种方式，我会跟一些艺术家朋友，或者一些艺术机构行走，比如我跟随广东时代美术馆去了江门和海南行走，他们还有一个“口岸联盟”，就是沿着当年《南京条约》里那几个通商口岸走了一遍。华侨农场也是某条线索，当时归侨、难侨被安置到广东、广西、福建、海南的华侨农场，我也会跟着朋友去走；还有一些是我自己想去探访的，比如越南，我会去采访一些人，不一定会写进小说里，我是想感知他们当时的境遇，想设身处地去跟他们产生一种共振。
有一个小故事，我在漳州的一个华侨农场，遇到一个老人家，他坐在轮椅上，手臂有一条黑龙，连到背部，我觉得这个人有故事，是个狠人，就走过去跟他聊天，他说他是印尼归侨，爷爷那一代在印尼做大生意，到他出生的时候，已经破产了，他只能去外面讨生活，也混过黑社会，文身是这么来的。到了50年代，他成家立业了，也做一些小本生意， 60 年代，印尼排华，漳州是归侨安置的地方之一，他就回来了，但是他回来之后很不习惯，那时候派他去农场干活，他从来没干过农活的人哪受得了？他老婆晚上偷偷哭。当时从印尼带回一些小饼干、小糖果，他保留了很久，哪怕发霉发烂了，也跟宝贝一样藏着。
| 广西北海侨港镇，越南归侨，年纪大的女性给海鲜饭店剥生蚝换取生活收入（索耳摄）
刘欣玥：
嘉宁从《浪的景观》到最新的小说，在动笔前也会做很多社会历史背景的调查、采访，等到真正落笔，它形成一个虚构文本的时候，好像纪实性的材料又会被放在一边，小说会长出一些自己的意志来。你怎么看待这样的方式，和它们在小说里的呈现？
周嘉宁：
我很认同刚刚索耳说的，首先我也不觉得我做的是“田野”，我就是跟人聊聊天。我不是一个很擅长跟人聊天的人，所以有的时候也并不是聊聊天，而是跟人一起玩，在这个过程中，不一定需要加入很多话题性的元素，你可以对你看到的东西，比如植物、鸟，或者周围的环境，开展一些纪实性的聊天，我觉得对我来说是很重要的一部分，通过聊天，它多少可以帮助我打开更多的感官通道。我也不太会把之前所准备的材料直接用到小说里，它可能更多的是提供给我一个气氛，或者说背景的感知。刚刚索耳说到的“共振”，也是我非常喜欢使用的一个词，我觉得很多的时候，小说最重要的就是你跟你虚构的世界，虚构的世界跟现实的世界，以及你最终跟读者之间所能够形成的共振是什么。
刘欣玥：
索耳在书里写到了大量的眼睛，比如他写家族照片上动物和人的眼睛，小说里面的人也说你看到的东西是不真实的，要学会“开眼”。合上这本书的时候，我当时有一个很强烈的感觉：这个小说透露出了很多对视觉的不信任。我心里浮现的是那句“开眼看世界”，我们是否真正学会了开眼去看？那是一个从晚清到现在都还值得去思考的问题，尤其是今天，视觉上的“不真”，有更多的方式向我们扑来，也许这是索耳会在小说里描写大量的声音、嗅觉、味觉的原因。
索耳：
人确实是一个昼出夜伏的动物，因为太过于信赖眼睛和光线。当一片黑暗的时候，你的感知是什么？是否还能感知到别的东西？无论是嗅觉还是听觉，那这些东西你怎么去锚定它的存在和你自己的存在？
我在越南重走难民之路，我想沿着小说里人物逃亡的路线自己走一遍，走到晚上八九点的时候，天已经黑了，越南的乡下一片漆黑，偶尔会载着甘蔗的大货车从路面压过去，不知道会不会被撞到，只能慌不择路，在路上只能打着手机的手电筒，那条路又是难民之路，很多人死在那条路上，又会产生很多乱七八糟的联想。所以那时候内心的恐惧是非常多的。我发现我并不比我小说里面的人物胆子更大。我还碰到两个试图要帮助我的当地人，我又听不懂他说的话，两个年轻的男子，骑着摩托车，示意要载我一程，我当时提一个行李箱，我并不相信他是真的想载我。但是后来回想，可能他真的是出于好意，但那时候因为黑暗，导致了我很多负面的情绪和恐惧产生了，如果是白天，我可能会自如很多。
所以我觉得人对于眼睛和视线是过于信任的，在视觉之外，其他相对不习惯的感知是否可以通过什么方式，比如文字，把它定型下来，它可供记录的和失真的边界在哪里？这是我的一个想法和摸索。
| 徒步难民之路，夜幕刚刚降临（索耳摄）
周嘉宁：
我有一个问题想问索耳，这本小说给我的感受是五官全开，这两三年我会觉得写小说很重要的一件事情是身体的参与程度，首先你的感官需要打开，但是我一直觉得嗅觉是很难琢磨的，它是没有办法传递和记录的，每个人的嗅觉是不一样的，你很难去复制。但能够把我带入时空通道回到过去的感官是嗅觉，我会在闻到一个味道的时候，瞬间到达另外一个时空，有这种穿梭感。我看你的简介里写“尝试以嗅觉和脚步感知环境的人”，为什么这样来写？
索耳：
我对嗅觉也是相对比较敏感，嗅觉是一种即时的记忆，但它也很长久，就像刚才你说的，它可以瞬时把你带到另外一个时空。我小时候上学第一天用的练习本的味道，我现在还记得，当我闻到那种熟悉的味道之后，我突然就以为我又上了一遍学，确实很神奇。但我发现我在北京，我变成了一个没有嗅觉的人，我不是说北京没有味道，当然可能跟我那时候在北京很单调、很匮乏的个人状态有关。
我每次从北京回到南方，突然发现好像世间万物有了味道，我不知道是什么原因，可能是因为水汽潮湿，它会刺激鼻子里的嗅觉细胞。有一次我回南方，在一个小吃摊上吃东西，各种锅气的味道，还有猫的味道、鞭炮纸屑的味道、各种植物腐烂的味道，甚至动物粪便的味道，这些东西都融汇在一起，在那一刻进入鼻子，你会觉得原来世界还是这么丰富的。当你切换到一个很不一样的环境之后，很多记忆都会苏醒，很多细胞也会活跃起来。
刘欣玥：
这几年也有气味和嗅觉研究的文化史专著出现。比如说《恶臭与芬芳》，还有《十三种闻树的方式》，我记得它里面写，下雨的时候，你闻到的植物味道，气味分子是入侵性的，它穿过我们的鼻粘膜，甚至进入到我们的血液之中，当你闻到一个味道的时候，其实这个气味分子成为你身体的一部分。这个就是具身性的体验，恰恰它就是特别的切身，而且特别的无法共享。气味记忆会很准确的把你带回到某种有很强烈的情感记忆的某个现场。
| 广州越秀区的骑楼大街（索耳 摄）
刘欣玥：
索耳本科学的是地理，是一个很喜欢看地图和收集地图的人，他来自广东湛江，位于雷州半岛，索耳之前说半岛和大陆不一样，跟岛屿也不太一样，你有了在这里生长的经历，才慢慢获得半岛的地理概念，还是有意识地想要去追问，“建造”出你的半岛，进而在小说里由家乡出发，去构建了一个广袤的小说宇宙？
索耳：
我以前对于半岛没有太多的概念，回到地理上，我的家乡是一个经过火山和河流沉积的平原，土壤非常红，地面像一个红色的镜子。小时候我父亲会骑摩托车带我看乡下的风景，海我见多了，印象里好像一切都是平坦的，没有褶皱，也没有任何的高山峻岭，所以我对山抱有更大的情感。我之前做过一个比喻：半岛是大陆伸出来的一根脚趾。如果看中国地图的话，它像一只雄鸡，雷州半岛，就是最南边的、向海南伸出的一个尖，我老家就在尖尖的最南边。
我回想自己“年轻中二”的时期，会给自己的签名档写：来自忧郁的杧果王国，专门为你劈开来自大陆的火车。“忧郁”好理解，忧郁的热带嘛，“劈开来自大陆的火车”，那时候飞机还没有普及，所有大陆的人去海南必须要经过我们那儿，火车到了之后就会像百足虫一样被劈成一节一节的，装上船，然后再用船运到海口，海南人来大陆也是。我觉得这个过程很魔幻。我们那里文化、食物、语言也特别像海南，承接了岛屿和陆地之间的沟通。我们说北上，指的是去珠三角。所以，在一个地区的内部，对于北的想象也是不一样的。
| 老街一角，1月份，木棉就已经开了，落满屋顶，老人抽水烟（索耳 摄）
我重新审视家乡之后，发现湛江之前是法国人的殖民地，以前叫广州湾，19 世纪末法国人占领后，想把它建造成一个所谓的军事前哨站，如果看法属印度支那地图的话，你会发现以越南、老挝、柬埔寨为大本营的法属印度支那有一块飞地，就像海马吐出一个珠子，那个珠子就是现在的湛江。湛江之于法属印度支那也是边缘的，他们当时想把它对标香港，但资源不够，建造不了那么好的城市，最终它变成一个边陲之地。
我后来发现我们那里跟越南有说不清道不明的关系，那时候越南跟我们是自由通商的。后来越战爆发，越南排华，很多难民就逃到了我老家，变成了我们口中的“越南婆”，他们非常艰苦地在一个人生地不熟的地方生活下来，方言也学得很好，但即便这样，我妈妈和阿姨跟越南来的邻居打麻将，大家表面上很熟悉，背后还会带一种歧视性的眼光去看待他们。这是我童年的一些经历，神秘的邻居给我带来一些幻想和一些联想。
有一句话说所有的海水都连接在一起的，所有的东西看似是孤立的，但是其实冥冥中它们也是有内在联系。我也想在小说中构建这样的一种联系，写作对我来说也是一种制图学：即便是看起来不相关的东西，但它们放在一起，就是一张地图，一张星图，或者一张海图。
刘欣玥：
嘉宁，你会怎么看半岛的体验？怎么理解“番石榴宇宙”？
周嘉宁：
我确实觉得上海的城市经验是极其乏味的，周围什么都没有，没有山，也没有真正的海，如果从小在这样的一个钢筋水泥的地方，跟索耳对地理的认知是完全不一样的。我上个月在香港，又去了深圳、泉州，生活在更南方的地方，对文字的身体感知一定是跟在上海是完全不一样的，所具备的生命能量也一定会变得非常不同。
你们两个都具有在南方长期生活的经验，我甚至现在才意识到我们看待世界的方式可能都是会不一样，尤其是在写作的时候，索耳这本书特别明显，他召唤出来的各种的人物，包括说他所呈现出来的世界风貌，对我来说都很陌生，我好像不是在一个小说的世界里，它对我来说是外国，这样的阅读体验非常有趣，好像你完全变成旅行者的身份。它的地图复杂，但是是敞开式的，好像有无数个出口和入口，你进去了以后，完全可以选择自己的路线，当然也会有一些退出的机制，也会有一些重新进入的机制，因为它的开口太多了。这本小说能量汇集的方式很奇怪，有的时候当中能够跟你产生共鸣的，甚至不一定是人，而是某一段时空的完整的感受，或者是刚刚提到的各种各样的地理风貌。
刘欣玥：
小说中番石榴除了在那张家族合影上登场，其他地方也有关于它的彩蛋，就像索耳留给大家的一个游戏。有的时候它叫芭乐，有的时候它叫鸡屎果。它有的时候是救命果，在赶路的时候，它能够充饥；有的时候它又是一种形容词，书中人物的诗句“读来如口含芭乐果，粒粒生香”。书中还一个女孩阿真，妈妈是越南人，她之所以留下来照顾“我”阿嬷，是因为有一次她在山里迷路，阿嬷丢出一个番石榴，阿真和阿嬷顺着不断滚落的番石榴，最后回到了家。
我问嘉宁想象有一个水果往下滚，她说香蕉肯定不行，榴莲也不行，番石榴就很有趣，它的果皮虽然坚硬却很容易氧化，让我们一厢情愿地把表皮上留下的那些痕迹视作是某种密码或者纹路，索耳会从中读出某种地图来，它提供的的确是一种热带的异域感。索耳你怎么找到这个水果，你想通过它传递什么？
索耳：
当然首先是因为它的形状，圆碌碌的，跟飞艇的气囊可以进行某种连接。它的表皮有很多暗沟，很多凸起的部分，它可能就是山、沟壑、河流，就像一张地图。我也很爱吃番石榴，我小时候，阿嬷确实也摘过番石榴给我吃，野生的番石榴粤语里面叫鸡屎果，它跟我们常吃的番石榴还不太一样，它比较小，红心的，味道会更浓郁一点。“鸡屎果”这个名字也很有意思，广东人的气味联想，将果肉（食物的、洁净的、香甜的、高雅的）和鸡屎（排泄的、污秽的、臭的、下流的）联系在一起，这想必是跟他们所处的气味杂糅的环境有关。我后来也回想了一下，为什么想要把阿嬷和番石榴放在一起？应该是因为看了侯孝贤的《童年往事》，开头是第一人称叙事，提到了番石榴，那个小孩对于阿嬷的记忆就是这个，那个东西确实突然触动了我，因为我小时候也是这样的记忆，所以我会把它变成启发，作为家族史的一个起点。然后，番石榴本身也有“轻盈”的特质，“番”字说明一切，从拉美热带飞向世界的水果。在小说里，我把它视作一种携带秘密信息的介质，吃进去，胃口消化信息，再讲出来。故事就是这样口口相传的。
我小时候很喜欢听大人讲“古仔”（故事），很期望祖先里有一个传奇的商人，或是英雄，或是大官，但没有，三代为农，非常平凡。所以我可能也想希望通过“大话”的方式去写点什么，正因为没有，所以留下了空间，如果有确凿的东西，反而不好写。
| 坐在田埂上的人（索耳 摄）
刘欣玥：
你刚刚说鸡屎果，我想到了鸭屎香，好像我们广东人就是会这样起名字。
小说里面有个细节，是“我”去六舅公家里找这棵照片上的番石榴树，六舅公说这棵树是他做知青时从海南带回来的，海南的那段经历也很重要，六舅公作为阿嬷的弟弟，去了海南之后非常后悔苦闷，他们姐弟之间的通信成为了他重要的精神支柱。这对姐弟写的是什么呢？他们就是在编祖先的故事，传说有一个英勇的祖先，造了一艘番石榴形状的飞艇，去救了很多人。信里已经添加了对于祖先故事的虚构和想象，小说中的“我”，在番石榴树下接过了这一棒，这是一个故事的接力。
我把主体的四个章节视作是主人公的虚构和想象，这里面虽然写到马来西亚、越南和珠江口、深圳，但是你会发现这一百年里，命运起伏的人物，跟“我”家里的人能够对上的：瘸腿的南洋怪商，能看到“我”六舅公的影子；珠江口18 岁的水上少年十五，可能会对应到“我”18岁的细叔；越南流亡姐妹，对应阿嬷身边的阿真……索耳笔下的“我”，想象了一个浩大繁复世界，其实是为了要成全家人无处去追觅的起源。就像你的序曲里写的：食了许多鸡翼，行过世界上的各种巷道之后，回头来也才发现，你行的不过是同一条巷道，那便是两岁刚学会行路时所行的巷道里面讲到的。你在世界上走了一大圈，发现你其实走了一个来回而已，这个故事绕南方海域一大周，最后还是回到家里。
刘欣玥：
今天的主题是“我们生下来，便在大地上同声同气”，我看到这个题目的时候，首先想到的是巴别塔的故事，巴别塔倒塌之前，世界上的人，他们都使用同一种语言，畅通无阻地沟通，但是巴别塔倒下之后，那个可以互相沟通和理解的世界就离散掉了。
在索耳的小说里，他用了非常多复杂的南方方言来编织，会给非闽南语或非粤语背景的读者带来一些很不一样的感受。“同声同气”在你的描述里是一个起源性的愿景，无论是我们现在也好，还是小说里的人物也好，其实是处在伶仃的状态，很孤独，无法理解，无法沟通，哪怕是有血缘之亲的一家人之间也是这样。
嘉宁看的时候，对里面的方言是什么样的感受？
周嘉宁：
我是普通话读者，首先我觉得要放弃去搞清楚每一个词的意思，让自己可以更轻松、更沉浸式地进入到故事里面。
你提到“伶仃”的状态，但是我读的时候感受完全不是这样，我觉得小说里面人的命运是比较流离失所的，但是他们在一个有很多神神鬼鬼的世界里，一种“瞬间全宇宙”的状态，好像在同一个时刻里，家族前前后后不同的灵魂、能量聚集，以至于不让我觉得他们在一个孤独的状态里。
我很羡慕索耳的一点是，他能够用方言串联起来的世界，在时空上具有纵深感的，时空不只是一个在平面的、此刻的、当下的一个世界，它可以把前后至少 100 年的时间串联成更长久的历史的河流，这个河流当中的人都可以出现在主人公的身边，都可以伴随他，都可以给予他各种安慰、能量，我觉得我自己很难具备的。我用普通话可以召唤出什么呢？地铁里面的孤魂？上到我奶奶那一代，就已经没有办法用普通话再沟通了，这是一种断联的状态。所以我会觉得能够跟万物产生连接，能够反复踏入历史的河流，都是幸运，并且没有那么“伶仃”，是我很羡慕的状态。
索耳：
我的母语是黎话，属于闽南语系，粤语后来学的，在书里用的最多的是粤语和闽南语。“同声同气”是一个粤语的表达，不断南迁的人，我们叫“客人”，当地人叫“土人”，历史上土客之间发生了很多不愉快的事，这些族群怎么构建出自己的边界？他们就会觉得，讲同样方言、嘴巴捏出同样的声和气的人，他们就是一个族群的。这些人下南洋之后，潮汕人有自己的族群，广府人有自己的族群，福建人有自己的族群，他们虽然都信妈祖，但一个社群就有一个妈祖，他们不会拜其他地方的妈祖，他们会把说同样语言的人视为是自己人。
某种程度上，我赞同巴别塔。我们刚降临这个世界的时候，不会说任何语言，没有任何边界的，语言是后天的，包括很多习性、性别、身份、立场也是，这些属性是后天赋予了你，让你汇入某种群体。我觉得是种遗憾，这种遗憾就在于即便我们口口声声说同声同气，但越是同声同气的人给你的伤害最深，因为人性是复杂的，它是一种悲剧性的东西，你越去抱团，你发现自己越孤独，越伶仃，你就越想去抱团。我在小说的故事也有关于这个命题的思考，比如我写1950年代的水上人，政府让他们上岸，他们要抛弃水上生活到陆地上去，改变几百年来的习性，那他们存在的意义是什么？面对这样的选择时，一对母子内部就已经产生了不一样的声音，儿子想要安安稳稳，阿妈想要遵循传统。人和人之间的关系，可能也比较复杂微妙，到了某一个时间点，人和人就是不同的了。
刘欣玥：
我想可能把人隔绝开的并不是语言，而是后天形成的利益观念，或者是要依托于排他，我们才能够获得某种安全感跟认同的思维方式。“我们生下来，便在大地上同生同气”，这里用的是“大地”，它并不是民族、国家任何一种人为发明的概念。索耳的这句话，包括这本书，它对动植物、海洋、山体的书写，让我觉得他也一直想要超越人类的视角。“同声同气”，又是声音，又是呼吸，我们好像又回到了很具身性的、作为碳基生物活在地球上面的感觉。如果苔藓没有从水到陆地，就不会有土壤，不会有森林，不会有鸟、动物、果实、番石榴，也就不会有人，同生同气是可以超越人，回到人和自然万物很平等的关系中，可能这个才是真正意义上的在大地上同生。
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